从形式与本质角度分析中国古典舞的“圆”文化

于艺铭

（北京师范大学艺术与传媒学院）

形式是指事物和现象的内容要素的组织构造和外在形式。艺术形式指的是艺术作品内部的组织构造和外在表现形式以及种种艺术手段的总和。但笔者看来，形式不单单是内容的补充和承载容器，更是事物内在本质的体现。一部舞蹈的动作外部形态不仅包含了创作者的审美倾向与世界观，更与时代的民族心理、宗教信仰与地域环境紧紧相连。因此，一部优秀舞蹈作品的形式美是社会、历史、民族与个人各部分元素相互作用的调和延展与有机统一。笔者将聚焦中国古典舞，从其外在形式、内在本质剖析“圆”文化的成因及二者的关系。

一、“圆”文化的外在形式

中国古典舞有着极为悠久的历史。它的渊源可以追溯到中国古代宫廷舞蹈或更为遥远时代的民间舞蹈，身韵、身法和技巧构成中国古典舞外在形式的主要内容。而身韵是中国古典舞的灵魂，遵循的是“欲左先右”“欲上先下”“欲开先合”等“从反面做起”的运动规则，与“平圆、立圆、八字圆”的“三圆”路线规则，这些规则好比是身韵语言的“语法”。以古典舞的几个经典动作为例，“山膀、卧鱼儿”分别在高和低的不同空间范围内展现出古典舞造型中的圆，这种“圆”的内核不仅仅体现在舞者的首尾、肘膝、肩胯的三圆相合上，更是与其胸腰、头部和眼神的外部弧线相互呼应，从而产生形止而神不散，静中有动、动静结合的延续与纵深感。这也是中国古典舞在独舞没有复杂队形调度时也能展现出极强舞蹈张力的一个主要原因所在。另外值得注意的是与芭蕾舞不同，古典舞的“圆”文化并非是在静止的造型中呈现的，更多的是运动中呈现出舞者身体韵律中的圆，从经典的“平圆、立圆、八字圆”的手臂运动轨迹，再到古典舞“提、沉、冲、靠、含、腆、移”的体态动律，无不在姿态造型的转换间以舞蹈动作相连，并结合点、线的变化形成独具特色的“圆”构图画面，给观舞者难以磨灭的动态观舞体验。本文以《只此青绿》是由周莉亚、韩真共同执导的舞蹈诗剧为例（见图1），

其剧照中虽每位舞者形态各异互不相同，但其内部共融共通的中国古典“圆”的美学支撑，使其构图错而不乱，异而不杂，也正因如此使舞者以简单的肢体为时代注入灵魂，以美学为历史增添亮色。其中圆的审美理念为青绿的色彩赋予新的表达，使观舞者在每一瞬间的流动中再现北宋名画《千里江山图》，以视听之美再现宋人青绿，征服人心。《只此青绿》从“圆”的舞姿演化出的弧线意识和无穷观念也使中国古典舞从单一动作到简单舞句，再到复杂舞段都具有抑扬顿挫、轻重缓急的古典美学标准，形成了独具中国文化特色的舞蹈美学。

因此，中国古典舞自古代民间的自娱性到宫廷的规范化再至流传至今元素清晰、程式明确，在渐趋突出古典形式美的同时，不单单只是古代舞蹈的简单复刻，更多的是对中国古典精神的回溯与再现。其形式是身法、队列、节奏的细化，更是身韵、神态、韵律的精化。这种内外兼顾、身韵兼修的形式美造就了中国古典舞的内核精神——“圆”文化。

二、“圆”文化的内在本质

所谓内在本质主要体现在思想性，即个人性。文学与艺术在一定意义上是社会生活的产物，而思想性是舞蹈作品从创作到展现过程中一个重要的审美因素和向度，编舞者的创作风格是形式与个人向度中重要的分析内容[1]。纵观近现代主流舞蹈作品也不难发现，相同时代的舞蹈作品其外在表现形式往往具有一致性，其题材、体裁与其时代大背景下社会的主流价值观遥相呼应，与历史基础所决定的客观存在相伴而生。笔者认为中国古典舞“圆”文化的内在本质，即创作者所表示的思想性、个人性，是中国五千年文化底蕴的产物。

中国古典舞是源于中原古代农耕生活的舞蹈，与后期的“娱人”不同，其产生更多的侧重于“育人”，是一种教化的手段，因此其发展与变化都与古代中国的伦理观紧紧相连，其“圆”文化有着浓浓的哲学基础。云手的运动轨迹都是在划“圆”，身韵的云手基本上是平面的圆而太极拳的云手是立圆，大圆套小圆，连绵不绝，阴阳互补，讲究以大圈收至小圈，小圈收至无圈为登峰造极，分析其原因，太极图外呈环状，置于平面为圆形，运转于空间则成球体，呈环形无端之像[2]。云手作为中国古典舞经典动作，其一招一式都渗透出浓郁的中华民族审美心理，其阴阳辩证法与无穷尽的绵延理学思想，为其注入新的时代灵魂。由此引出笔者对其哲学内涵的深入思考与辩证认识。

图2

以儒道两家为例，儒家思想作为贯穿古代社会的核心思想，虽在不同时代的统治者集权要求下思想主张各有不同，但其文化内核所倡导的“礼”是贯穿始终的。孔子作为儒家学派的创始人，其思想核心是“礼”，因此“作乐必合理”是圣人对乐舞的思考，《大韶》作为孔子最为推崇的乐舞从秩序的角度彰显出孔子尽善尽美的处事主张。儒家所倡导推崇的中庸之道并非我们所理解的无能、无为，相反其所强调的是不极端、不偏正，是一种兼顾、制衡各方利益的家国求和之道。从中繁衍出的乐舞艺术在兼顾外部方正规范性的同时，强调内部融合的“圆”文化，使舞蹈在方圆转换间给大众以文化秩序的渗透，在“乐教”中构建一致的民族文化认同感，从而维护封建专制统治。

另一个对乐舞产生较大哲学影响的学派便是道家，与儒家的“外方内圆”相反，道家强调的是一种“外圆内方”的和谐统一。道家所提倡的辩证法思想作为一种变化着的无法控制的文化基因至今仍决定着每一位中国人认识世界相对主义的思维模式。以道家的核心阴阳八卦图为例，内部的曲线在给人以循环、变化、滚动的柔和流畅感的同时，又与外部的圆形成对立，二者相互协调、补充、调和给人以开阔意识。

儒道两种意识影响着古典舞创作者的思维模式，使古代乐舞在休与动的弧线意识间变化和谐，其“圆”意识下所孕育出的共同美感成就了中国古典舞内在价值的形态表征。

图3

三、外在形式与内在本质的关系

首先，舞蹈形式体现个人风格。舞蹈形式多种多样，或客观或主观，有突出群体意识也有突出个人焦点，有技术技巧的叠加也有情感氛围的烘托，编舞者通过对舞蹈形式的个人理解体现着创作者的个人风格。这种风格的确立是一个长期、曲折的过程，是创作者内心情感的自然流露与外化表达，创作者通过舞蹈形式的独特性，使社会大众认可度与其蕴含艺术生命力有力彰显，让其作品从形式的长期稳定性递进拓展至艺术家的个人风格，从而形成艺术家个人特色与奉为圭臬的创作风格。

其次，个人风格决定舞蹈形式。不同的社会环境决定不同的生长环境，使编舞者具有不同的人生阅历、艺术审美、思想观念、性格特征与舞蹈理想，这些都会在潜移默化中或偶然或必然地影响着其创作意向与作品形式的发展，从而使作品形成自身独具特色且相对稳定统一的个性，这就是创作者个人性的体现，也最终决定了舞蹈形式的形成。

最后，“圆”文化对二者的影响。鲜明的个人性艺术风格在一定意义上会对社会意识形态的演进产生影响，从而作用于形式的发展。回溯中国古典舞的发展历程，经久不俗、常看常新是笔者对它的认识，而蕴含其中的“圆”文化功不可没。“圆”文化的内核意蕴丰富、引人深思、给人启迪，乐舞创作者在个人对圆的理解、感受上加入袖子、团扇、剑等道具，给人以开阔、延展、包容的意识，拓宽了大众的舞蹈审美，但肢体维持的“圆”文化又大大降低了审美差异所带来的冲击，这也是道具舞形式出现时，观舞者不觉反叛突兀，反觉新颖创新的原因所在。

由此可以见得，形式性与个人性相伴而生，相互作用，以编舞家为主的创作群体，其创作风格即便是极具个性化的创作，也不能摆脱形式与社会的制约单纯强调其主观能动性，前者只做到了“格调”，而未上升到“风格”的层面，是不会成为主流而行之长远的。另外，个人的风格性具有相对稳定性但并非是完全静止的。艺术家创作风格的确立是一个漫长的过程，但社会审美风格的更迭却是随时发生的，编舞家如果固步自封以落后的审美风格自居，往往会在现代艺术大潮中被推翻与再定义。审视现代舞蹈艺术的创作空间，我们不难发现舞蹈“风格”的界限在逐渐消融，这并不代表放弃风格或模糊风格的界限，相反以艺术的特质重新定义风格的概念，在兼容并包中学会掌握不同舞蹈形式的内在统一性，用更客观更科学的视角洞悉现代舞蹈的语言结构，以风格为根基谋求东方美学精神人文实质与西方后现代舞蹈外在形式的结合，才是使作品迸发更大生命力与鲜活性的根源所在。