视觉史视域之中的云冈18窟主佛所持之物辨析并包巾柱、束藤座说驳议

2022-03-09ZhangQiang

当代美术家 2022年1期

张强 Zhang Qiang

一

在北魏文成帝文明皇后冯氏陵墓门楣前，能够充分感受到这件雕刻所充满的动感与诡魅气氛（图1）。按照北魏太和五年（481）开始营建，到太和十四年（490）竣工的永固陵，在这期间出现的这件雕工细腻、精致入微的雕刻，比之西南50公里开外的云冈石窟的工艺要更高一筹。特别值得我们关注的是这只昂扬的“凤鸟”，脚下踏足的地方，是一个什么样的物件。

李裕群将其解读为“包巾柱”：

1.永固陵墓门框柱头凤鸟，大同北朝艺术研究院编著，《北朝艺术研究院藏品图录》，李裕群主编，《石雕》，北京：文物出版社，2016年第20页

2.大佛雄姿，现场图片，张强拍摄，2021年5月22日

“石门框石门为圆拱形，有门梁和尖拱形门楣，门梁尾端各浮雕一凤鸟。凤鸟作回首反顾状，双翅展开，蓬松的尾部雕刻华丽的羽毛，上翘在门梁上，双爪一前一后，立于包巾式的柱头上。”

“包巾柱”是望图索义的一种解读结果。事实上情况似乎远远没有这么简单。我们将目光聚焦在云冈石窟，看一下这里发生过什么。

就在万众瞩目的“昙曜五窟”，总第编号18窟的身披千佛袈裟的通身站立大佛，相传是以太武帝拓跋焘为原型的一尊巨型造像，由于其灭佛有罪，后世在其身上雕刻千佛，又令其手抚左胸以见忏悔（图2）。这当然只是一种愿望而已。而在他的手中，却持有一个特别的图式纹样。它被一般学者认读为“僧祇支”。

历史学者赵一德只注意到左手抚胸的动作，也忽略了手中握持的这个独立的物件：

“……对应18窟的主佛造像：为立像，目视远方，神态肃穆。身着千佛袈裟。左手抚胸，右手下垂。体形丰腴，有诸多无量之感。《观无量寿经》说：‘住立空中之弥陀，理智不二而分，真应不离而离。以来迎众生，引接净土之化相也。’……昙曜为此像独创千佛袈裟，并变换双手上下之位，意在突出接引人天鬼畜地狱五界的众生，与往生净土极乐世界诸成佛果者。兼示太武灭佛诛杀沙门，殉道诸僧已往生极乐净土，附着在袈裟上以资追思。”

这种推测，将主尊定位于“阿弥陀佛”，然而，这个“阿弥陀佛”将这么一个具有特殊图式纹样的形式，郑重地放在心脏的位置，怎么可以能被视而不见呢！？

一些严肃的学者显然注意到一方面不可忽略，另一方面也不可轻率指认，如日本学者冈村秀典便指称为是衣角：

“本尊大佛高15.5米，身披袒右式袈裟，右臂残，左手握衣角置于胸前。袈裟的衣襞之间密密麻麻刻满小坐佛和化佛浮雕，有五重头光，外重为并列半忍冬纹，内重加入火焰纹。”

另一位日本学者小森阳子只是关注到握着衣端，而掌心向胸的动作：

“本尊右手垂于体侧，小臂以下不存。握衣端的左手曲臂，掌心向胸，着衣，属于右肩微披袈裟式的偏袒右肩。着衣紧贴身体。上半身衣纹的各个带纹上有无数浮雕化佛，大多为坐于台座的禅定佛坐像，袈裟漫过左手腕部，左手握衣端贴胸前，衣端带纹上的浮雕化佛为半身像，都合掌坐于带茎莲花之上，似乎正在涌出的样子。”

3.北壁主佛左胸。张焯主编，《云冈石窟全集·云冈石窟·第15卷》，青岛：青岛出版社，2017年，26页

中日合作的大型项目“中国石窟·云冈”也认定手持衣角：

“第18窟北壁雕一立佛，高15.5米，面相丰圆，双耳垂肩，身着袒右肩千佛外衣，体魄雄健，慈蔼安详。左手持衣角上举于胸前，雕刻精细，质感强烈。”（图4）

4. 北壁主佛左手持法衣侧面佛经故事：儒童本生。同上，27页

不过，对于像《云冈石窟全集》的这样的“划时代工程”，甚至将“18、19”窟主佛手持物与膝上摆放之物的识认，也自动忽略而放弃了，如此谨慎便显得有些遗憾了。

从时间上来看，昙曜五窟（16——20窟）开凿于和平年间（460- 465）之说，自日本常盘大定推定以来，至今几成定论。它比冯太后的永固陵要早20余年。也就是说，从时间上，18窟大佛的手持物的建造年代，要远远地早于陵墓雕刻。

这两个“图形纹样”的主要特点为：

A. 折叠：它像是一块形成规则性褶皱纹路的方巾，被从中折叠起来。

B. 对称：为双对称纹，没有中心纹。

C. 中间高两边低：相比较而言，中间高出两侧，而在大佛手中的则是中间四股明显高出两边一截。

D. 集束形式：有数个分竖集中在一起。

我们将这个形式称之为“天衣袂”。

日本学者吉村怜在《古代佛、菩萨像的衣服及其名称》一文之中，专门探讨了各种不同的佛教服饰，并且认识到作为身着“天衣”的神佛，不可以俗世生活经验去衡量，也涉及到云冈第18窟立佛，他认定为是“卢舍那大佛”，但是，却对于其手持之物视而不见：

5. 北壁主佛左手握持法衣。同上，28页

“‘天衣无缝’一语借喻于这种超现实的不可思议的衣服。但是，即使用世界上最上乘的薄绢制成的衣物，也无法与佛、菩萨的精美极致的衣服媲美。

第18窟本尊卢舍那佛，穿着中国式右袒衫。衣着模式为：裙＋右袒衫＋袈裟（偏袒）。”

我们从18窟千佛袈裟的图案上可以看出端倪：一是在衣服之上，均为坐佛；而在“天衣束”之上，却是在一支只莲茎之上的“化佛”。仔细观察，二者的区别是截然的。这一点非常重要，它关乎于我们下面将要展开的内容。（图6）

6. 北壁主佛左手小指与束帛支柱。同上，29页

手与胸部关系，并不是直接搭在上面的，而是有一段明确的距离。而连接二者中间的是一个“莲花束型柱”。这样的“柱式”一直在中国古代佛教建筑样式之中存在着。在北响堂大佛洞的上层天穹区，便有数组雕刻得精细入微的束莲柱。它的形式是中间被“莲珠带”所捆缚，是一种柱形莲花，两面开放，分别为仰承莲与覆瓣莲。它本身就有一种“化生空间”的象征意义。（图6）

台湾学者赖鹏举，更是从佛教义理变化的角度，认为主佛的“千佛衣”雕造本身，就是归于“十方三世”的净土思想的转向，也从另一个角度支撑了我们的意义设置：

“昙曜以‘千佛衣’为主尊的五窟造像，乃基于‘十方三世’的基本造像内涵，既沿袭了4世纪以来北传阿富汗佛教与北凉佛教的石窟造像，更以第18窟千佛衣主尊的新造像来进一步诠释北魏涅槃学对‘十方’、‘三世’不动境界的含摄，成为尔后北齐佛教“卢舍那佛衣造像”的伏笔。在涅槃主尊含摄的内涵上，昙曜将传统的十方三世佛像具体延伸至十方三世的净土，使涅槃思想的具体内涵始于‘法身’而终于‘净土’，自此净土思想成为尔后佛教石窟造像思想与禅法的重要结论。”

更有意味的是，在这个“天衣袂”雕刻的一侧，还有一个释迦牟尼本生故事，讲述其若干前世儒童本生与定光佛授记的故事。在释迦牟尼前世做儒童的时候，有一日他在某个街道上，看到人们清扫道路，焚香礼敬，打听得知，定光佛将要来此，他旋即向卖花女买得五枝花。当定光佛来到儒童身旁的时候，儒童看到他散向定光佛的花朵，都停在佛的身旁而不再下落；看到佛的脚下，道路泥泞不堪，儒童便脱下身上的衣服铺在上面，后来干脆匍匐在地，将头发散开，覆盖住剩下泥泞的部分。于是，定光佛预言儒童在历百劫后将成为释迦牟尼佛。得到定光佛的授记，儒童高兴地升跃空中。几世之后，儒童作为释迦牟尼佛出世。（图3、图4）

所以，这个“天衣袂”所承载的意义，也就可以逐渐整理出这样的线索：

A.“天衣袂”本身就是一个独立的形式，它超越现实生活、甚至是现实僧侣生活情节而存在。这种形式本身已经成为一个“形而上”的存在。

B.“天衣袂”之上的“莲花化佛”也可以看出，这是一个有关“化生空间”建构的问题。

C.“定光佛授记”阐述的又是释迦摩尼前世作为儒生的时候，看到定光佛要过泥泞之地，将头发铺在地上，让其踏过。这里也在阐述这个“天衣袂”的神通，它可以映照出前世空间，化生未来之世。

D. 把握了“天衣袂”的主尊，也就是把握着佛的“过去、现在、未来”这个永恒的三世所在。

二

那么，我们为什么要将其命名为“天衣袂”呢？这是因为“天衣”本身就是人们“发明”出来的一种服饰。因为这些“天人神佛”注定无法像人间凡世那般生活，因此，便将这些超越生活常规经验的“天衣”，开始最大程度的想象，并建立起了一种“想象的秩序”。为了将“想象的秩序”能够做得更加逼真，在比例、重量、质量等方面，便要做出严格的规定。

“问曰：诸天衣服云何？曰：如经说：六欲界六天中皆服天衣，飞行自在。看之似衣，光色具足，不可以世间缯彩比之。色界诸天衣服虽号天衣，衣如非衣。其犹光明转胜转妙，不可名也。如《起世经》云：‘四天王天身长半由旬。衣长一由旬，阔半由旬，重半两。三十三天身长一由旬。衣长二由旬，阔一由旬，重半两。夜摩天身长二由旬。衣长四由旬，阔二由旬，重半两四分之一。兜率陀天身长四由旬。衣长八由旬，阔四由旬，重半两八分之。化乐天身长八由旬。衣长十六由旬，阔八由旬，重半两十六分之一。他化自在天身长十六由旬。衣长三十二由旬，阔十六由旬，重半两三十二分之一。魔身诸天身长三十二由旬。衣长六十四由旬，阔三十二由旬，重半两六十四分之一。自此已上诸天身量长短与衣正等无差。’起世经云‘欲界诸天衣服种种严，不可具述。”

“天衣：《起世经》与《起世因本经》另作‘迦旃邻提衣’……即由迦旃邻提鸟细软之毛编织而成之衣。”

然而，意外永远存在，“天人”永远不可揣度，因此，便有了更加富于想象力的规定：

“‘然化乐、他化二天所着衣服随心大小轻重亦尔。色界诸天不着衣服，如着不异。头虽无髻，如似天冠。无男女相，形唯一种。’《长阿含经》云‘忉利天衣重六铢。炎摩天衣重三铢。兜率陀天衣重一铢半化乐天衣重一铢。他化自在天衣重半铢。’《顺正理论》云：‘色界天众于初生时，身量周圆，具如衣服。’”

“天人化生”，彼时自然服饰具身而出世。

18窟立佛手握的“天衣袂”，下端也出现了与永固陵柱头上的“天衣柱式”一样的图形纹样，皆是上下开合、一阴一阳的、有节律变化的一种抽象形式。这里所象征与暗示，其实就是一种“出”与“入”的时空隧道。（图7）

7.北壁主佛左前臂衣纹张焯主编，《云冈石窟全集·云冈石窟·第15卷》，青岛：青岛出版社2017年，32页

有意思的是，在紧邻18窟的19窟主佛，盘膝趺坐的左手，特别掐一手印，上面摊放着这样一条“天衣袂”。从下面的大图上来看，其中的独立性与形式感更为昭然。它与下面的衣襟之间，并没有任何的关联。（图8、图10）

8.张焯主编，《云冈全集·16卷·19窟》，青岛：青岛出版社，2017年，18页

“第19窟的三佛形象，分别设置在三个洞窟之中。中央主窟内，东西宽约19米，南北进深约10米，上下高约17.6米。主尊佛像高达16.8米，着袒右肩式衣，结跏趺坐；右手举胸呈施无畏印，左手掌心向上握法衣于膝上，以表达佛法的强大无畏与传承不绝。”

《云冈全集》将此图解释为“北壁主佛握法衣左（误为右）手”，我们查阅相关资料，没有看到与之相同的手印，只有“魔醯首罗印”倒置过来，被叠压在下面的手印与之相似。

然而，魔醯首罗天原为婆罗门教和印度教主神之一的湿婆，后被佛教列为护法神，多用于密教之中。《大智度论》卷二载其形“八臂三眼骑白牛”。有趣的是，在云冈石窟第八窟石室门拱东侧有三面八臂形浮雕，手持葡萄、日月以象征丰收和法力。（图9）

9.丁福保，《佛学大辞典·手印》，北京：文物出版社，1984年，363页

10.同8，19页

我们并不认为因为这个“手印”，而让这个“天衣袂”与密教有关，只是有关它关联的意义已经非同小可了。

在常规性比较之中，第七窟仍旧是一个比较特别的造像窟（图11）：

11.张焯主编，《云冈全集·5卷·7窟》，青岛：青岛出版社，2017年，40-41页

“此大型盝形龛，横阔通壁，进深约1.8米。龛内中央为交脚菩萨像，两侧是倚坐佛，再两侧各有一相对较小的半跏思惟菩萨像。这种以交脚菩萨像为中心的五像组合题材，在北朝石窟寺中较为罕见。”

然而，在此窟之中，居然出现了三位尊者，同时把持“天衣袂”的情况。中间为平摊膝上，两边为手中握持。犹如18、19窟的结合体。

然而，值得关注的是，这里从“交脚弥勒”到两旁的陪侍佛，手中皆有不同的“天衣袂”握持法。而弥勒手中的更长，在膝盖上压着。为了不让观者误解，制作家们特别让两边的陪侍佛手持的物件，更为清晰地展现出来（图12、图13）：

12.同上，43页

13.同上，45页

上面是由于对折所产生的圆拱形状，以及对称的纹路，尤其是底部，对称的阴阳圆弧形纹样，更是表现得清晰异常。

“佛像左手手指纤细，比例协调，雕刻生动，手部磨光的表面如人体肌肤般细腻，显示出丰腴柔软的质感。”

在这幅图片的说明之中，依旧直接无视手持“天衣袂”，只是渲染了对于“手”的刻画技巧与精妙水准。（图14、图15）

14.同上，61页

15.同上，57页

再看一下下面的几个事例，也可以印证以上的判断。图16、图17干脆将这个“天衣袂”放置在盘膝趺坐的脚底之上，来提示这个独立之物。

16.第10窟前室东壁第2层南侧佛龛。云冈石窟文物保管所编，《中国石窟·云冈石窟一》，北京：文物出版社，1991年，57图

17.同上

而在另一个图像里（图18、图19），则如此处理：天衣袂上端的弹性折叠纹——形成了圆弧形的纹路，这在柔软的织物上很难出现，而且在下端则是菱形圆的对称纹。

18.同上，51图

19.同上

在云冈17窟的明窗下东侧的佛龛里，还出现了这样的两种不同“图形纹样”（图20）：一个是在柱头上出现了“集束型天衣纹”，也就是李裕群所说的“包头柱”，这个时候的“天衣束柱”下方的屈卷纹开始发生变化，它开始向花叶纹靠拢，与逐渐开始的“渐次打开的侧面抽象莲叶”系统开始融汇。然而，这个时候的“天衣束柱”还处于过渡时期，不过，它已经开始了简化，这就是“莲珠束带”部分及上部的“花卷”状态并没有什么变化，而到了下面羽尾状的打开波折感的屈卷纹被逐渐地简化掉，只留下了抽象的“叶片式”形式。

20.第17窟南壁明窗下部东侧佛龛。云冈石窟文物保管所编，<中国石窟·云冈石窟一》，北京：文物出版社，1991年，150图

另一个便是这这两个袒右肩的双佛，右手施说法印，而左手却不约而同地抓着一段“天衣袂”。这段短促的“天衣袂”，由于与僧衣之间的关系，尚嫌暧昧，所以，在其它窟的图像里面，便自然出现了截然的分离情况。

三

“第19-1窟主佛，足部佛像双腿下垂，膝头圆润，腿部呈尖圆弧状层层相叠。衣角于身侧折叠出一个小三角，衣缘有横向水平刻线。右足脚尖受损，左足足背方厚，足趾修长、饱满。束帛之上铺有“垫子”，庄重稳实。”

《云冈石窟全集》称之为“束帛”。

所以，在这里第三种形式出现了，这便是被学术界所命名的“束帛座”。这个时候，在19窟坐佛的座式之上，又出现了另外一种，它似乎是“天衣袂”的单束聚集与放大的形式。两侧可以看出是将几束“天衣袂”，用联珠带捆结在一起，形成一个草垛的感觉。同时，软质的材料感彰显无遗，如丝帛一般柔软——这就难怪一般的学者将其命名为“束帛座”。

这种命名的依据显然来自于这样的特征，一是造型上表现得异常柔软，看起来像是几捆丝帛被束缚在一起；二是可以站立、可以就坐其上，又有承重的功能。所以，有的学者甚至更进一步推测，它其实是一种“束藤座”。

王建舜认为这种纹样是“束腰藤凳”：

21.张焯主编，《云冈全集·16卷·19窟》，青岛出版社，2021年，151页

22.第九窟前室北壁明窗东侧梵志像。王建舜，《云冈石窟双窟论》，北京：中央文献出版社，2003年，91页

“二龙之下，也就是窗边底处，是一对裸身外道造像，发髻高扎，山羊胡须，筋骨毕现，手持骷髅，坐束腰藤凳。两个梵志外道，面面相觑，神态活泼，好似在侃侃交谈。就此观之，其所表现的情景是《付法藏因缘传》卷六中的‘骷髅仙因缘故事’。束腰藤凳之下，是一圈双瓣莲叶装饰带，联通于外室东、西、北三壁，又联通于后室东、南、西三壁，还远接第10窟，形成一条缠连不辍的莲叶长带。”

简单地从器物的实用功能来进行揣度命名，则有将事物简单化之嫌。

冉万里在《藤座、束帛藤座与筌蹄——一种坐具从图像到实物的传播与演变》一文之中指出：

“在佛教造像及其装饰题材中，常见一种圆形束腰或者不束腰、上部束帛的坐具，对于这种坐具，各类论著中的称呼不一致，有藤座、筌蹄与束帛藤座、束帛座（亦略称帛座）、细（束）腰圆凳等，有的则笼统地称为台座。但在更多的情况下，被认为是文献所记载的‘筌蹄’‘筌台’等，所以称为‘筌蹄’者较多，特别是在各类简报或者报告中尤其多见。在极个别的资料中，针对云冈石窟的束帛藤座，有人按照字面的意思，直接解释为‘束帛座就是以捆起来的丝织物作为座的形式’，对此，解释者本人也充满疑问，不知所以。为了论述方便，加之这些座子以藤编为主，因此，笔者在行文中将其统称为‘束帛藤座’，需要分析其特征时，再使用具体的名称。”

其实，这些疑问大不可必，在未能建构其视觉语境与意义语境的时候，“零度性的描述”也是可取的。命名的慎重体现在对于“意义指向”的严肃态度，《云冈石窟全集》的命名，也不失为一种办法，从其柔软若帛，捆绑为束，端坐器具曰座。

以此为“座”的场景很多，我们可以在云冈诸石窟之中看到很多（图23、图24）。那么，这种天人菩萨所坐的“座”，到底功用如何呢？我们在佛经里看到这样的记载：

23.第九窟前室北壁明窗西侧梵志。云冈石窟文物保管所编，《中国石窟·云冈石窟一》，北京：文物出版社，1991年，06图

24.云冈现场，张强拍摄，2021年5月22日

“其堂柱下敷天帝御座，纵广一由旬，杂色间厕，以七宝成，其座柔软，软若天衣，

……

粗涩园中有二石垜，天金校饰：一名贤，二名善贤，纵广各五十由旬，其石柔软，软若天衣。

……

其园内有二石垜，七宝所成，一名画，二名善画，各纵广五十由旬，其垛柔软，软若天衣。

……

其园中有二石垛：一名善见，二名顺善见，天金校饰，七宝所成，各纵广五十由旬，其垛柔软，软若天衣。

……

其园中有二石垛：一名喜，二名大喜，车果校饰，纵广五十由旬，其垛柔软，软若天衣。”

这个天帝御座纵横“一由旬”，其它园中的石垜纵横“五十由旬”，是个什么概念呢？作为一种计量单位，一由旬为一日行军的距离，有40、30里之说，就按照稍小的30╳50=1500，再以中国的计算方式，1里等于500米，1500╳500=750000。这里的每个方形石垜，便达到75万米的面积。

所以，我们看到的图像，按照佛教的说法，实际上是一种极度的“微缩景观”，在如此的观照观念之中，再以生活经验来类比，等于以人的比例，来进行“喻比性的视觉象征”构建。

这里不断地出现着“七宝”“柔软”“天衣”之类的词语，也让我们思考，“菩萨天人”之“座”的涵义如何。

所以，我们仍旧把它视作为是一种“天衣束缚座”，它与柱头上的“天衣束缚柱”以及“天衣袂”形成了三个基本的存在形式，由此逻辑为起点，也开始新的“化变”。

而新的“化变”形式，又不断地在支撑起我们对于“化生空间”的意义规定与扩容。

四

在平面绘画之中，“天衣束缚柱”的灵动感被表现得愈加充分，这也可以从另外一个角度显示出它的“天衣”性质。而与“莲花”的关系，也印证了其“化生”意义的包容度。

有趣的是，我们在敦煌莫高窟第285窟之中，也看到了梵志与婆籔仙的形象，不过，他们在此却是站立的形象，而其背后的立柱上，却是明确的“天衣束”。

按照时间次第，敦煌248窟北魏的这两个高浮雕的事例，可以看到另外一种景象。

在敦煌461窟之中，（图25、图26）两个手捧供物的外道面前，其身旁的立柱之上，便是这么一个特别的形式：软质的包裹物，由中间的花绳束缚，上面形成了一个斜长方形，又是一个正三角形态，同时形成了规则性的纹路，中间一格最高，然后两面依次下降，到了边角之后向里收缩。经过中间的束缚绳，又重新释放开来。下面软质物向两边撑开，呈现出三角形的空间形式，而边际的皱褶，则是明确的“天衣阴阳纹”。

25.第461窟西壁南侧北周敦煌研究院编，《中国石窟·敦煌莫高窟·第一卷》，北京：文物出版社，2011年，153图

26.同上

也正是在这个“天衣柱”，一簇飞腾的莲花花叶，屈卷回映，灵飞舞动，也预言了与莲花“化生”的关系。

如果说在敦煌莫高窟的造型形态、图式纹样，从北魏到北周都还保留着“天衣束缚柱”的变化形态的话，那么，从云冈进入洛阳龙门时段的时候，一切都发生了新的变化。随着魏孝文帝汉化的不断推进，南朝衣冠制度、美学趣味不断地、更加深入影响到龙门新的视觉图谱的建构。在“云冈二期”的时候，虽然南朝的样式已经进入，但是，相比较而言，原有的石窟依旧存在。过去的经验依旧在影响着“制作家们”的思考与创造。所以，到了龙门，便是开辟一个视觉新经验的时代了。

所以，就“天衣束缚柱”而言，我们在古阳洞所看到的是一种新的形式。（图27）这个开凿于太和七年(483)的最早石窟里面，一切形式都在发生着根本的改变。

27.南壁第111龛（部分），刘景龙，《古阳洞：龙门石窟第1443窟·第一册》，北京：科学出版社，2001年，152页

在柱头之上的“天衣束缚式”与柱身上的束莲柱式结合起来了。从细部可以看出其中直接的关系，如中间的束缚带为“莲珠纹”，上面为软质物弯曲，所形成的双重屈卷纹路，并且也把其侧面状态表现出来了。

然而，柱体中间的束莲纹也与柱头之上的“天衣束缚式”之间的区别是显而易见的。中间的莲瓣棱角分明，莲尖锐利，以斜花纹绳束缚为界，上部为双层仰承莲，下部为双层覆瓣莲。于此空间，莲花图像纹样逐渐作为主体，开始蔓延开来。（图28）

28.南壁第111-123龛拓片，同上

此际，在南方地区，这样的“天衣袂”被浪漫地缝制在佛的宽衣博带的重要位置。按照佛像铭文所镌，这批佛像有的载有大同三年（537）年号，其他的至少应该相去不远。

“川博1号坐佛像（图29）

29.川博1号坐佛，成都万佛寺出土，现藏四川省博物馆，现场图片，张强拍摄，2021年6月10日

（川博21838号，袁氏编号WSZ13)红砂岩质，质地疏松。头部、双手、右足拇指残，须弥座右侧一角残，座周围造像风化严重。连座残高173厘米。佛像结跏趺坐于叠涩式束腰须弥座上，须弥座束腰处一周立十二身护法立像。坐佛颈部残存二道阴刻肉纹线，内着僧祇支，以阴线雕出内衣滚边，胸前系带打结，结带垂于袈裟外。外着双领下垂式袈裟，褒衣博带。袈裟自身后通覆两肩，右襟垂至腹部，形成深‘U’形领，经腹部搭于左前臂垂于臂外，搭垂的衣角上有盘结。一角绕过后背覆于右肩上，形成偏衫。腹前的衣纹呈‘U’形，剖面呈阶梯状。袈裟下摆覆于台座四周，垂纹呈‘U’形。”

“川博7号立佛像（图30）

30.川博7号立佛像，四川博物院、成都文物研究所、四川大学博物馆，《四川出土南朝佛教造像》，北京：中华书局，2013年，图版7

（川博21821号，袁氏编号WSZ8)红砂岩质，质地疏松。背面阴刻铭文。头部、左手五指、右手、双足及底座残，表面风化严重。像残高128.4厘米。佛像溜肩，内着僧祇支，胸前系带打结，打结处有十字花形饰，结带垂于袈裟外，以阴线雕出滚边，结带上阴刻联珠纹、飞天、莲花等纹样，风化严重。结带两头末端呈倒三角形，每角上饰一腰果形物，共计六个。外着双领下垂式袈裟，褒衣博带，袈裟自身后通覆两肩，右襟垂至腹部，形成深‘U’形衣领，绕过腹部和双腿，搭于左前臂之上后垂于臂外，搭垂的衣角上有盘结。腹部及双腿上的衣纹呈‘U’形，剖面呈阶梯状，下摆略外侈，呈迎风站立状飘起，衣褶繁复，呈波纹状。现存17字：大同三年岁次丁巳八月甲子阙候朗口口敬造大同三年即公元537年。”

“川博8号立佛像（图31）

31.川博8号立佛像，同上，图版8

（川博113513号，袁氏编号WSZ9)红砂岩质，质地疏松。背面未见铭文。头部、左手五指、右手、双足及底座残，表面有一定程度风化，像残高126.7厘米。佛像溜肩，内着僧祇支，以阴线雕出内衣滚边，胸前束带打结，结带垂于袈裟外，末端无饰物。外着双领下垂式袈裟，褒衣博带，袈裟自身后通覆两肩，右襟垂至腹部，形成深‘U’形领，绕腹部及双腿垂于左臂外侧，搭垂的衣角上有盘结。腹部及双腿部衣纹呈‘U’形，衣纹剖面呈阶梯状。袈裟下摆略外侈。内层佛衣下摆有‘U’形和波纹状衣褶。”

“川博9号立佛像（图32）

32.川博9号立佛像，同上，图版10

（川博113514号，袁氏编号WSZ10)红砂岩质，质地疏松。背面未见铭文。头部、双手、双足及底座残，表面有一定程度风化。像残高135厘米。佛像肩部较宽平，内着僧祇支，以阴线雕出内衣滚边，胸前系带打结，结带隐于袈裟内。外披袈裟，薄衣贴体，身体轮廓清晰可见。袈裟自身后通覆两肩，右襟垂于胸前，经腹部及双腿垂覆于左肩至左前臂外侧，形成深‘U’形衣领。腹部及双腿部衣纹呈弧形。内层佛衣下摆有‘U’形和竖向衣褶。”

“川博10号立佛像（图33）

33.川博10号立佛像，同上，图版9

（川博21822号，袁氏编号WSZ11)红砂岩质，质地疏松。背面未见铭文。头部、左手指、右手、双足及底座残，表面风化严重。像残高127厘米。

佛像溜肩，内着僧祇支，以阴线雕出滚边，胸前系带打结，结带下半部分隐于袈裟内。外着双领下垂式袈裟。袈裟自身后通覆两肩，右襟垂于胸前，形成深‘U’形领，经腹部及双腿，绕搭于左前臂外侧，搭垂的衣角上有盘结。腹部及双腿间衣纹呈‘U’形，剖面呈阶梯状。内层佛衣下摆有竖向和波纹状衣褶。”

在以上这五尊佛像所结花结，却被相关学者一律认为是僧祇支。关于“僧祇支”，《大唐西域》记载云：“僧却崎，覆左肩，掩两腋，左开右合，长裁过腰。”僧祗支与安陀会（内衣)、郁多罗僧（上衣)、僧伽梨（大衣)、劂修罗（下裙），合称为比丘尼五衣。

然而，佛并不是世俗生活里的“僧人”，它是身着“比丘五衣”的比丘崇拜的对象。所以，我们可以看到，这五种图形纹样，其实就是“天衣袂”，它与太武帝拓跋珪手持的纹样是一个逻辑形态的。

图34，衣襟垂直悬吊，与横向的衣饰相连接，成为“十字型”结构，这是对于“天衣袂”的另外一种视觉表达方式。以横向束缚的花结为基准，下部的流畅垂下，上部由双层软质材料折合而出，形成了圆拱形空间。不过，与更为标准的北朝“天衣袂”样式相比较，这里的“拱形”中间却是凹陷的。

34.川博1号坐佛像，四川博物院、成都文物研究所、四川大学博物馆，《四川出土南朝佛教造像》，北京：中华书局，2013年54页

图35，这个纹式的焦点在于区分“天衣袂”上下部的“束缚花结”，所以，也从另外一个角度论证了这个图形纹样的重视。上部更接近经典的“天衣袂”形式，在圆拱形的对折形式的一侧，出现了卷折纹。下部则是分解成两条衣带，每条“令箭形”的衣带头部，上缀三个铃形物。

35.川博7号立佛像，同上，33页

图36，这里也形成了一个十字形结构，横向的衣带更像是腰带带扣，束缚中分出了“天衣袂”的上下部分，上部的衣结与图2基本相同，唯有下部垂直的衣带形成的纹样，更接近于典型的“天衣袂”。虽然并没有遵循一个的对称与“阴阳”原则，但是，其中的意味表达却是清晰异常的。

36.川博7号立佛像，同上，35页

图37，这是只将“天衣袂”上部变形出来了。最明显的特征就是，将对折形成的拱形面的侧部，表现得异常清晰。而下部则被隐藏在衣襟之中。

37.川博9号立佛像，同上，39页

图38，这个不仅把上部的“天衣袂”表达出来了，同时，也将横向的衣带与之交接的关系，也有了较为细致的交代，把“十字形”结构也展露出来了。

38.川博10号立佛像，同上，37页

相对而言，南朝的“天衣袂”表现得更为“人间高士”一些。概念与象征也被消融在生活化的动作姿态之中。然而，愈是如此，也就变得愈加紧要，不能因为“高士情节”，而忽略掉作为佛教对象，通过视觉表达的深意之所在。

结语

1、一种来自于远古经验与知识的比较。

由此我们可以看到这样的情况，一种特别的视觉经验，并且建构了特别的视觉符码，在不同的视觉语境之中，被化变性的使用，这是一种视觉史上的常规现象，或者说，我们就是关注这种“化变”的变量。

制作家们要面临两种压力，一种是对于佛教义理的理解，如何去通过视觉形式，造型方式与空间关系的建构去实现；二是面对受众，这种视觉形式是否被接受者所理解。因此，将十方三世的净土世界的呈现也就成为制作家们要思考的一条“暗线”。

我们不知道是什么样的经验，启发了这些制作家们，以“天衣袂”这样的材质形式，来表现一种通往“十方三世的净土”。关于“天衣袂”“天衣束缚柱”“天衣束缚座”可以成为“化生空间”或者是“化生通道”，我们目前并没有直接的“知识”来证明，但是，间接的知识仍旧存在。在东晋所撰写的《搜神记》一书里，我们知道有如此的“女化蚕”传说：

“旧说太古之时，有大人远征，家无余人，唯有一女。牡马一匹，女亲养之。穷居幽处，思念其父，乃戏马曰：“尔能为我迎得父还，吾将嫁汝。”

马既承此言，乃绝缰而去，径至父所。父见马惊喜，因取而乘之。马望所自来，悲鸣不已。父曰：“此马无事如此，我家得无有故乎？”亟乘以归。为畜生有非常之情，故厚加刍养。马不肯食，每见女出入，辄喜怒奋击。如此非一。父怪之，密以问女。女具以告父，必为是故。父曰：‘勿言，恐辱家门。且莫出入。’于是伏弩射杀之，暴皮于庭。

父行。女与邻女于皮所戏，以足蹙之曰：‘汝是畜生，而欲取人为妇耶？招此屠剥，如何自苦？’言未及竟，马皮蹶然而起，卷女以行。邻女忙怕，不敢救之，走告其父。父还，求索，已出失之。

后经数日，得于大树枝间，女及马皮尽化为蚕，而绩于树上。其茧纶理厚大，异于常蚕。邻妇取而养之，其收数倍。因名其树曰‘桑’。桑者，丧也。由斯百姓竞种之，今世所养是也。言桑蚕者，是古蚕之余类也。”

这个传说原本是建立在对于失信弃诺之人的报应之上，本有劝导善念之意。然而，我们却可以窥见如此的逻辑建构与集体文化心理的映射，可以衍化成为两组心理逻辑关系：

第一组

呈现果：马的皮可以将人卷走。

回溯因：因为它与被卷之人有恩怨纠纷。而且是由被卷之人所引发的。

引申态1：悬挂的马的皮革可以将人卷走。

引申态2：马皮可以瞬间出现空间挪移。

第二组

呈现果：被卷之人与马皮皆化变成为“蚕”。

回溯因：“被卷女性”曾经承诺要嫁给“马”。

引申态1：蚕茧就是一种化变空间。

引申态2：桑蚕是死亡之后的另外一种存在方式。

第三组

呈现果：结蚕之树名为桑树。

回溯因：此事属于“丧”事。

引申态1：一种来自上古时期心理沉淀。

引申态2：古蚕是一种文化学的产物

所以，我们以为，正是这种间接知识铸就的文化心理结构，方使得在面对相似知识的时候，选择一种象征方式。

所以，我们建构了这样的一种逻辑模型:

1度重合：

A.天衣天人化生之后便自然穿在身上。其材料、款式及制造的知识，是人类的经验无法揣度的。

B.最接近天衣的高贵质料，自然也就是丝绸。因此，蚕吐丝，缫丝后纺为丝绸。在这一点与“女化蚕”的材料学重合。

2度重合：

A.马的皮革是平面的、摊开的，但是，让其或对折、或屈卷成为某种形状的时候，便可以将人卷走——输送到另外一个地点。

B.“天衣袂”“天衣束缚柱”“天衣束缚座”，也均是在将一种软质物屈卷成为某种形状，它是否也具有将人输送到另一个地方的可能呢？

3度重合：

A.马是有神力的，其驱动力来自于“生殖”（女诺婚嫁于它），与“死而复生”报复。

B.“天衣袂”“天衣束缚柱”“天衣束缚座”的背后是佛教义理的广大无尽，自然可以通过“化生”极乐世界，而完成空间挪移。

2、关于方法论。

冉万里检讨了其对于“束藤座”的考察方法：

“……笔者以为早期的传播只能视为一种图像的传播，从云冈石窟中坐在其上却不自然的表现来看，反而说明工匠们对其不甚了解。就考古发掘的资料看，目前也没有具体的实物出土，也许是因其材质的缘故。客观而言，完全说束帛藤座是外来器物是不全面的，它从传入到最后定型，有一个发展演变过程。从图像资料可以清晰地看到，其最初的改变是在古龟兹地区，其形制完全变‘筌蹄’样式，从而定型化，则是在东魏、北齐时期。因为没有实物资料可资对比，笔者所云的演变过程也只能是一种图像的演变过程。”

考古学所带来的器物流变梳理，以及与现实之中实物的对应性考察，在这一点上，无疑本身就具有“知识生成”的意义所在。然而，这一切却与佛教造像本身的“象征意义”无关。有时候甚至相反，愈是在生活之中，寻找到演变轨迹进行呼应的时候，那么，其意义也就自然转移了解读的方向。我们之所以采取“视觉史”的方式，就是将这些“造像”，还原到相对纯粹的视觉经验，然后重新建构其意义。这是因为“佛”本身就是一个创造物，“亦人弗人”，虽然具有人的特征，但毕竟不再是人，关于这一点，菩萨亦然。

一种有别于传统的考古学类型学、终极断代研究方式，有别于传统美术史对于作品风格流变与审美发生的研究，有别于图像学的历史文化涵义的研究，有别于视觉文化一般性边缘研究与门类跨越。

我们期望首先关注被历史匿名，被佛学义理覆盖的制作家情况，包括他们创作的心理结构与文化倾向，其次便是从视觉语言结构出发，关注视觉形式、视觉语汇、视觉修辞的综合性；再次便是注重文献的逻辑关联，并放置到视觉应用语境之中进行判断，考掘其历史深处的文化心理结构，打捞沉积在历史河床深处的知识碎屑，重建其整体的意义系统。我们称之为“视觉史”研究。

注释：

［1］大同北朝艺术研究院编著，《北朝艺术研究院藏品图录》，李裕群主编，《石雕-北朝艺术研究院藏品图录》，北京：文物出版社，2016年，第20页。

［2］赵一德，《云冈石窟文化·第三章·云冈石窟的历史文化》，太原：北岳文艺出版社，1998年，第93页。

［3］冈村秀典著、徐小淑译，《云冈石窟的考古学研究》，成都：四川人民出版社，2021年，第66页。

［4］[日]小森阳子，《昙曜五窟新考——试论第18窟本尊为定光佛》，云冈石窟研究院编，《2005年云冈国际学术研讨会论文集·研究卷》[M]，北京：文物出版社，2006年，第326页。

［5］云冈石窟文物保管所编，《中国石窟·云冈石窟一》，北京：文物出版社，1991年，第253页。

［6］云冈石窟研究院编，《2005年云冈国际学术研讨会论文集·研究卷》，北京：文物出版社，2006年，第170-171页。

［7］赖鹏举，《北凉佛教由‘涅槃学’到‘净土学’的开展——云冈‘昙曜五窟’的造像》，[J]云冈石窟研究院编，《2005年云冈国际学术研讨会论文集·研究卷》，北京：文物出版社，2006年，第615页。

［8］[唐]释道世，周叔迦、苏晋仁校注，《中国佛教典籍选刊法·法苑珠林校注·一·卷第三·三界篇第二·衣量部第七》，北京：中华书局，2003年，第69-70页。

［9］恒强校注，《阿含经校注·长阿含经·卷第二十·三〇、世纪经·忉利天品》，北京：线装书局，2012年，第422页。

［10］[唐]释道世，周叔迦、苏晋仁校注，《中国佛教典籍选刊法·法苑珠林校注·一·卷第三·三界篇第二·衣量部第七》，北京：中华书局，2003年，第69-70页。

［11］张焯主编，《云冈石窟全集·释论》，青岛：青岛出版社，2017年，第1页。