《游春图》：纵观中国山水画的起始

彭晓笛

（济南市章丘区美术馆，山东 济南 250011）

随着美育的发展与媒体对传统文化的宣传，人们对优秀传统文化的关注越来越多，人们不满足于只关注艺术品的表面与没有充足的理论知识来深入理解艺术品间的矛盾日渐明显。在如此背景下，美术史作为分析艺术品、讲述艺术品、承载美术品的最好媒介，逐渐成为人们了解艺术品的一种途径。

在北宋宣和年间由官方主持编撰的宫廷所藏绘画作品的著录《宣和画谱》中，对隋代山水画家展子虔的《游春图》，有这样的一段评价：“展子虔画台阁,与江山远近之势尤工,有咫尺千里之趣。”展子虔敢于创新，在艺术创作中运用新奇的绘画技法，成为美术史上具有代表性的青绿山水画家。《游春图》作为我国传世山水卷轴中，至今为止发现最早、保存最完整的绘画作品，具有很高的艺术价值和欣赏价值，是我国美术史上的一朵奇葩。本文从《游春图》的画作主体、空间构成、用笔用色、情节内容等几方面入手，进一步讨论展子虔对魏晋山水画的传承与对青绿山水画画法的创新，最后探讨展子虔所创的青绿山水画法对后世山水画以及当今社会的影响。

一、《游春图》的艺术特点

展子虔可谓是隋朝最杰出的画家，他经历过北齐、北周，后在隋为朝散大夫、账内都部，被尊为“唐画之祖”。身为宫廷画家的展子虔，不仅擅长画车马人物，而且还开创了中国山水画发展的新阶段。展子虔所生活的隋代，社会和平，经济发展，文化繁荣，与宗教交流密切，是文化相互交融发展的大好时机。这些都为隋代绘画的发展，奠定了一定的基础，为展子虔的艺术创作，创造了良好的条件。

展子虔画的青绿山水画，所用颜料是石青、石绿，其色泽鲜明，穿透力强，颜色厚重，也被后世称为大青绿。由于是矿物颜料，画面色彩经久不褪，得以保存至今。展子虔的山水画，不论是色彩还是构图，都追求自然之美。他的绘画是建立在自然的秩序上，尽可能地还原出现实景象。僧彦悰在《后画录》中评曰：“隋展子虔，触物为情，备该妙绝。尤善楼阁，人马亦长。远近山川，咫尺千里。”[1]

展子虔的代表作《游春图》（图1）为绢本设色，现藏于故宫博物院，整幅画作纵43厘米，横80.5厘米，因画上有宋徽宗题写的“展子虔游春图”六字，故后世认为此画为展子虔所做。虽各界对《游春图》是否为隋代画作，是否为展子虔所做仍有争议，但从其技法特点等要素来看，《游春图》具有隋唐时期艺术的壮阔沉静的诸多特点。

图 1 《游春图》43cm×80.5cm 展子虔（传）隋 故宫博物院藏

画作的主体为山水，人物行舟则占据了画面中一小部分空间，起到点缀画面的作用。画面主要描绘了早春时节，万物复苏的祥和景象。在一片春光明媚中，一众达官贵族踏青游玩的场景。河畔两岸花团似锦，春日美景尽收眼底，游人三两成群，或在山腰湖畔散步，或在山中小涧骑马渡桥，又或与仕女在湖中乘舟赏景，嬉笑游乐，欢声笑语。再看那水面开阔，烟波浩渺，寓意微风荡漾，两岸山峦起伏层叠，山脚有细软沙滩，远处山间好似有房屋若隐若现。正所谓“重峦叠嶂，隐天蔽日”，“春和景明，波澜不惊”之景，寓情于景，一副恰意春景让人流连忘返，带给观画人强烈的共鸣感与身临其境的参与感。

从空间看，画作以山水为主体，将人物点缀在整幅画作的小部分空间中。《游春图》与六朝时期只将山水美景作为背景的古画不同，早期的山水画通常追求“人大于山，水不容泛，树木若伸臂布指”的景象，强调人物作为主体在画面中的占比，从而弱化了周围的背景。但在《游春图》中打破了从前的画风，形成了具有特色的构图方式，此时的山水画，已作为独立的画科出现。整幅画面取俯瞰式的构图，重叠的山岗,平远的河水，确实获得了“远近山川，咫尺千里”的效果。[2]画幅左边为小山坡，右边为大山坡和重叠之山峦，展现出一副崇山峻岭、峰回百转的形态。山峰渐渐向远处伸展，色彩也随之减淡。远景占据整个画幅的少量空间，却使得画面有了起伏之感，使景象较为完整地呈现出来。画幅下方曲折的山路上，曲径通幽，旖旎风光，有一前一后沿着小路骑马的人。在此时，高山变成了山路的背景，山路又变成了高山间的点缀细节，使得整幅画面相比于早期的山水画，更加全面、丰富。画面左侧的小山丘与右侧上方的座座高山形成鲜明的对比。两山遥遥相望，相互呼应。在画面的中间，为水天一色的湖泊，湖中有一只小舟，小舟上有位船夫和三位仕女。纵观画面上的物体，前大后小，景广阔而人细小。在描绘山水树木间的空间时，展子虔有意识地突破画面自身有限的空间，营造出多维度的空间表现。虽然这种表现手法在今天看来有些生硬、突兀，但这种带有刻意的表现手法，使当时的画作尽可能地产生出真实生活中的空间结构，在当时是富有启发性和开创性的。而点缀于画面的人物、远处高山上零星出现的房屋庙宇、湖面波光粼粼，这几种物象都打破了六朝时期“人大于山、水不容泛”的局面。而北宋山水画的“三远法”，远可追溯到展子虔的《游春图》，尤其是展子虔所描绘的山川，其画面结构被一条对角线整体分开，近处的山川与河畔形成对比，形成一水两岸的布景方式，是“高远”“深远”“平远”的雏形，由此开启了“三远法”的先河。

从技法看，展子虔以青绿勾填法表现了山川、树木和人物。在勾线的过程中，展子虔利用带有轻重缓急的节奏感的线条，使画面呈现出虚实关系。在刻画人物形象时，展子虔善于通过细节来描绘人物的形态、神情、动作。虽然人物的大致轮廓较为相似，但其描绘的手法不同、细节不同，造就了不同风格特征的人物。而最能体现其技法的，是画面中树梢上还未完全长满的枝芽，其枝芽就是展子虔独具匠心之处，先用青绿勾填法形成，再用粉点点缀的手法展现出抽出的枝芽的形象特征；在描绘山川时，则用细笔勾勒出山的轮廓，再加以颜色，由此画开创了“青绿山水”的绘画画法。这种画法使其创作变得“精密细致而臻丽”，更是使他的这种创作方法成为中国山水画的重要技法之一。

从色彩看，在六朝与魏晋时期，整个画面在用色方面非常单一。而在《游春图》中，展子虔改变了以往简单的填色方式，不仅在其绘画形状上充满了变化，更在用色上变得大胆而丰富。展子虔在山石、树木、湖水等景物上采用赭石色打底，并以青绿色为主色调，用金粉点染的方式描绘出山脚郁郁葱葱的树木，用泥金来绘画山间小路，以表现出初春时节，初寒仍未褪去的山色。而正是泥金的点缀运用，其整体在表现上，设色均匀，结构清晰，富丽细腻，光彩夺目，给人以金碧辉煌、亮眼吸睛之感，这也是“金碧山水”画法的前身。在表现松树时，展子虔并没有选择以画出松针的方式来展现松树的形态，而是以深绿色运笔，树叶以靛蓝铺色，树干则以浓墨勾勒而成，或以色染、或以色填、或以点彩之法，来表现初春时节万物复苏、含苞待放的景象。在画水方面，尤其是南北朝时期，画家很难把握住山水、人物的比例特征，所以画家所描绘的景物总缺乏生动感。例如，画家在画水时，并不能勾画出湖面水平如镜的形态，画面中的湖泊、河流总是犹如一潭死水般停留在画布上。而展子虔用寥寥几笔勾勒出湖水的波纹，好似在随风流动。山、水、人的比例也十分恰当，画面中的远景与近景的关系处理的也非常得当，整幅画面具有一定的纵深感，让人有身临其境之感。画面中的人物形象，展子虔则使用粉色和白色进行点染，以白云和山峦作为人物的背景，反应出人物游玩时的心境，使得画面细腻生动。由此可见，“青绿山水”一词已经在画中有所体现。

从虚实关系看，山川树木由上往下晕染，山顶是实，山脚是虚；山石河流由硬向柔晕染，山石是实，湖水是虚。其用笔尚无皴法，虽用颜色深重来渲染山石树木的立体感，用轻重缓急不同的线条来勾勒山河，但画面却形象鲜明、苍劲有力，山峰呈现出雄伟壮观的效果，松树孤傲挺拔，湖面水波荡漾，一柔一刚相互呼应，使整幅画面和谐自然，展现出壮丽生动、轻快静美的春日美景。这在中国山水画中是很有特色的，呈现出一种空间之美、自然之美。

二、《游春图》的传承与创新

（一）展子虔山水画的传承之处

总览展子虔的《游春图》，可以看到六朝时期保留下来的特点，例如其对山水树木的描绘，仍采用先用细致均匀而灵活的线条勾勒出其外形轮廓，再填充以青绿颜色。这时的线条虽不像魏晋时期那么古朴单调，但也难以表现出树叶的纹理与质感，花叶皆无生气，仅用白粉点出花朵大致形状，其画法与造型都略显简单。以画面中的松树为例，展子虔选择画松不画针，只用绿色在树枝上进行点染，呈现出古拙而质朴的风貌，形成一种意境美。

在山水的造型塑造上，展子虔用笔勾勒时注重粗细变化，有抑扬顿挫之感，在前朝略无粗细变化的线描基础上，进行了笔触上的改进。而在其上色时，采用上实下虚的上色方式，渲染出山体的立体感，形成重峦叠嶂、高耸入云的艺术效果。

在人物造型方面，《游春图》虽有故事情节，充满趣味性，但用笔缺乏变化，铺色均匀，以红、白等色进行点染，人物造型简单相似，仍能看到六朝时期人物画的影子。而其在画面结构中的大小比例，也体现出顾恺之在《画云台山记》中所提出的“山高而人远”的理论。《游春图》中的人物、车马、树木与山水环境的大小比例，虽已经比魏晋六朝时期更为和谐自然，但在人物及物体的刻画上，仍未完全脱离六朝的画法。其画幅的总体风貌中，仍可以体现出中国早期的山水画的基本面貌。

（二）展子虔山水画的创新之处

展子虔的创新之处，则是在山水风景于人物的结构安排之中。在魏晋早期的山水画中，绘画对自然景物的表现仍主要是象征性的，画家更注重刻画人物，所谓“人大于山”。例如东晋画家顾恺之的《洛神赋图》，洛神与背景中的树同高，树与山同高。人物占据画面中的主要位置，而山水树木只在洛神身后及四周，作为点缀映衬而存在。其人物与其他物象的用笔大致一致，造型简单、形态单纯，没有过多线条变化，也没有皴擦的技法改变。但其在用色上，倾向于按照客观存在对画作进行上色，用颜料去填充画面空白部分，使画面具有完整性。因此，《洛神赋图》也被誉为是青绿山水用笔用色的技法基础。唐代张彦远在《历代名画记》中记载：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣，其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地。”[3]

但在展子虔的《游春图》中，画面开始出现散点透视的观念，各个被描绘的物象都被安排以得当的位置大小。展子虔突破了以往绘画时，人物比山还大的现象，并且在画面主体物的位置结构上，打破了早期画作的过于平衡、单调的构图模式，使整幅山水画看起来更生动。画面的主体从人物转为了作为配角的山水江河。而本该是主角的人物，却变成了点缀山水的配角，不再是画面的中心。山水画中的山水从抽象逐渐变成了具象，人物与物象的描写也逐渐具体，画风逐渐成熟，这体现出对自然的描绘，对春日美景的赞颂。相比较六朝魏晋时期，其绘画风格为唐宋山水画开创了新篇章，也是《游春图》对后世绘画不容小觑的一大贡献。

在画卷上，展子虔使用了动静结合的绘画手法，在看似恬静的山间，在中心最突出的是一棵枝叶茂盛、挺拔粗壮的高松树，在其周围是几棵看似枯枝败叶的低矮树。这几棵树在画面中形成一个色彩和高度上的对比，使画面更富有层次感。在树下有一前一后骑马之人，前方男子悠然自得，双手没有抓住缰绳，好似要随着白马任意前行一般。而后方男子则一手抓着缰绳，身体微微前倾，似是前方男子的随从，跟紧前方男子前行的方向。画面中一动一静的描绘方式，增强了画面的动感，营造了具有感染力的意境，别有一番情趣。

在其画法上，相比于六朝魏晋，展子虔的处理方式也更为进步，在明代詹景凤的《东图玄览》中，详细记载了《游春图》的具体画法：“其山水重着青绿,山脚则用泥金。山上小林木,以赭石写干,以水沈靛横点叶。大树则多勾勒,松不细写松针,直以苦绿沈点。松身界两笔,直以赭石填染而不作松鳞。人物直用粉点成后,加重色于上分衣折,船屋亦然。此殆始开青绿山水之源,似精而笔实草草。”先以丰富多变的虚实线条勾勒出山石树木之轮廓，再在轮廓内以赭石为底色，其次在凸起的山石上染以石青石绿，使其顶部为青绿，底部为赭石色，每一块山石皆如此，使青绿重色晕染从山顶到山底，由浓变淡，以此形成明确的上下对比，由此便可做出较强的空间感，使画面带有立体感与真实感，画面意境更为生动，具有一定的装饰性。

展子虔的《游春图》在顾恺之的基础上进行了发展创新，这在中国美术史上具有承上启下的里程碑作用。其对山水画的创作，结束了六朝魏晋的“人大于山，水不容泛”的稚嫩阶段，以流畅的用笔、丰富的设色、虚实有秩的构图，开辟了一个“青绿重彩，工细巧整”的新历史阶段。其精湛的画技展现了当时社会的时代风貌，标志着山水画发展即将进入成熟期，对后世吴道子、阎立本等人在绘画题材上、李思训父子的山水画创作上起到奠基的作用，值得后世学习和敬仰。

三、《游春图》对山水画的影响

隋朝以后，唐代成为了青绿山水画的繁荣兴盛时期。这一时期的山水画家明显增多，并产生了多样多门派的山水绘画风格。通过阎立本、阎立德兄弟二人对山水画的研究，他们试图将人物与背景中的山水脱离开，形成单独的绘画风格。此时的山水画不但逐渐形成人物与风景相分离的样式，而且形成了唐代独有的山水画流派风格，这其中以李思训父子的青绿山水和王维的水墨山水最为著名。而在盛唐繁荣的氛围下，青绿山水因其色调明快，金碧辉煌却不俗气，符合盛唐的皇室及大众审美，而更为盛行。继承了展子虔的青绿山水风格的是，被称为大小李将军的李思训、李昭道父子。他们作为金碧山水一派的开创者，发展了前朝画家的技巧经验，是古典山水派时期的代表。其笔格遒劲而细密，赋色工致浓丽，画面中的自然山川，细致而精美，气势辉煌，具有装饰意味。李思训更是被朱景玄称为“国朝山水第一，列神品”，在当时深受唐朝民众的推崇，这与唐代当时的社会背景是密不可分的。

唐代的昌盛纵观整个封建社会都是少见的，这段繁华的时期在历史上被称为“大唐盛世”，由此可见当时社会的繁荣兴盛之景象。在这个时期，政治、经济、文化、外交等方面空前繁荣发展，思想上也比前朝更为开放。其文化发展迅速，不论是思想上还是技法上，都体现出了不同的发展程度，或青绿山水画，或人文水墨画，都取得了前所未有的重大成就。其画面大多呈现出富丽堂皇、色彩绚丽的繁荣之气，可谓是百家争鸣，百花齐放。

唐代的青绿山水画把展子虔的青绿勾填法推向了一个高峰，由李思训的《江帆楼阁图》可以看到，李思训喜厚涂青绿，其画作颜色艳丽浓厚，富贵堂皇，这在当时盛唐时期，深受统治阶级的喜爱。尤其是其画云的方式很独特，先用墨勾出轮廓，再填以白色，边缘轻中间重，这与早起的画云技法是不同的。相比于展子虔的《游春图》，可以看到李思训在绘画上的传承与创新。其画面更为开阔，构图上也更为讲究，山石树木的画法也多了些许变化，用笔用色的技法上面也较之前更为成熟和自然，增添了趣味性。而在其画中也有点叶技法的运用，有对树干枝叶的细节刻画。此时对树木的刻画描绘，已不像展子虔所画的那般生硬古拙。并且在上色时有了“淡墨烘染”的迹象。尤其是松树最为特色，与展子虔的画松不画针不同，李思训先用石绿点染，再用石青加以几笔交叉的线，来代表松树上的松针。这种画法放在现如今可能会觉得稀奇，但正是这种略带“稀奇”的画法，造就了北宋时期李成所画松针“毫锋颍脱”如“攒针”的“攒针法”。而现在广为人知的青绿山水代表作，应当属王希孟的《千里江山图》了。《千里江山图》以“高远”、“深远”、“平远”的三远法构图，其线条细致严密，布局疏落有致，色彩设色灿烂，用笔宏放大气，图画以概括的手法、精细的笔法、绚丽的色彩描绘了祖国千里江山。王希孟在底色较深的绢素上用石青、石绿作层层叠加，虽然没有使用泥金勾填，却产生了一种金光灿烂的色彩感，深受宋徽宗的赏识。在2022年春晚舞蹈《只此青绿》的舞蹈播出后，青绿山水画派再次回归到人们的视角，掀起人们的广泛关注。《只此青绿》不仅歌颂了祖国的大好河山，而且具有浓郁的名族情怀和爱国精神，正所谓：“中国人的文化自信蕴藏于翩若惊鸿间。”[4]它的出现，为国人诠释了“文化自信”的基本内涵，也将中国优秀传统文化推到大众视野，推动全社会形成浓厚的文化自信氛围。

《游春图》作为青绿山水的开端，其不可忽视的重大贡献不仅在于画法上的改进、构图上的创新，而且《游春图》也是后世李思训、李昭道父子开创“金碧山水”画派的重要启蒙作品。《游春图》是我国现存最早的山水画作，在构图、用笔、设色等方面均开启了山水画发展的先河，为后世的青绿山水画树立了一个标杆，提供了一个可参考的范本。其打破了前朝画作中忽视山水在画作中的作用，摒弃了采取的“人大于山”的绘画惯例，采用青绿色彩，以带有轻重缓急的线条，并无皴法的绘画方法，为唐代山水画的发展奠定了基础。

不同历史时期的绘画作品，具有不同时期的独特风格特点，这些特点便奠定了绘画的时代性。在中国美术史的历史范畴上，《游春图》具有承上启下的作用，既承接了魏晋山水画的稚拙古拙，又开启了以李思训、李昭道父子为代表的金碧山水的先河。时至今日，人们对《游春图》的关注不减反增，在北京故宫博物院展出时仍吸引到众多观众前去鉴赏，其在美术史上勇于创新的艺术精神，仍值得广泛艺术创作者学习。