关于“梵高旧鞋”的思考——兼论艺术作品审美的“解读权”

毛 雪

（北京城市学院，北京 100083）

无论在音乐领域或美术领域，艺术作品审美都是面向艺术创作者和公众（欣赏者）两头开放的活动，既有确定性，又有开放性。开放性作为艺术作品应当具备的一个属性，赋予公众对艺术作品审美之解读的多样性和多角度，使公众在欣赏艺术作品时拥有自己解读的“裁量权”。不论对艺术作品审美之“解读权”的渊源是由艺术创作者赋予公众，抑或是公众作为观者生来有之，艺术创作者对艺术作品审美的解读是从自身的角度和对作品的理解结合而成，从艺术创作者在创作作品时原来设想的形式和状态出发，其对艺术作品的解读具有确定性。然而公众对艺术作品审美的解读是从自身鉴赏水平、自身素质及对作品的理解综合。艺术作品的任何一个欣赏者都有自己独特的生存状态，其自身的审美水平或对美的感受能力在特殊条件限制下形成特定的文化水准、品位、爱好和个人偏见。如此一来，公众在对艺术作品进行欣赏或审美解读时，往往容易受个人经验主义的影响，对艺术作品的解读便从原来艺术创作者希望的形式和理解转变为按照个人的特定方向来发展，形成与艺术创作者在艺术创作语境下的理解的隔离和断层，进而或许会导致公众对艺术作品本身的内涵和意义的差异性的解读和断论。诚然，公众应当享有解释和评判艺术作品的自由。但艺术创作者除创作产出一件艺术作品外，亦当为公众提供许多思路和视野，以使一件艺术作品有被解读的义务。

一、关于解读“梵高旧鞋”的争论

在当今艺术史中，能够引起许多哲学家对艺术作品的本源展开思考和生动讨论的一双“鞋子”，除灰姑娘的水晶鞋外，就应属文森特·梵高的画作《一双鞋》了。梵高一生画过很多双鞋，他对日常生活中平凡事物的反复刻画引起了德国哲学家、20世纪存在主义哲学的创始人和主要代表马丁·海德格尔（Martin Heidegger）的关注。

（一）海德格尔的观点

在区分物性存在的模式时，海德格尔认为可以从三种角度来对艺术作品的“存在模式”进行划分和解读：一种是将艺术作品作为日常器具的物、一种是将艺术作品作为自然纯粹的物、一种是将艺术作品作为艺术作品本身。海德格尔在其论文《艺术作品的本源》（The Origin of the Work of Art）中解读了梵高的一件关于“鞋”的作品，他认为要理解和揭示梵高画作的“作为日常器具出现的农鞋”的归属关系，就要从“真正的器具之器具存在因素”出发，把握“艺术之为真理展开的本性”。海德格尔还指出：“从梵高的画上，我们甚至无法辨认这双鞋是放在什么地方的。除了一个不确定的空间外，这双农鞋周围没有任何东西，也不清楚它们属于谁。鞋子上甚至连地里的土块或田野上的泥浆也没有粘带一点，这些东西本可以多少为我们暗示它们的用途的。只是一双农鞋，再无别的。” 海德格尔作为存在主义哲学大师，将梵高画中的“旧鞋”概念化，视作一双存在于日常生活中的具有普遍化意义的“鞋子”的概念，不同于现实中实用的、具象化的、个人所有的或谁曾穿过的一双具体的鞋子，而是体现了某种真理的高于物质实体的涵义。海德格尔的观点建立在对反映在艺术作品中的区别物质的真理性（“纯粹的物”）和使用性（“有用的物”）的思考。在海德格尔看来，梵高的“旧鞋”承载着能够超越时空限制的某种普遍真理——即凝结在“旧鞋”表征中的农妇的生活状态及她与自然、劳动的关系。

（二）夏皮罗的观点

而美国艺术史学家迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）则以海德格尔只是从自己的思想建构例证地分析了梵高的旧鞋画作，批判了海德格尔过多的个人想象和主观判断。夏皮罗认为，根据史实考证梵高所画的这些“鞋”都是梵高自己穿过的，而没有直接的证据能够准确地证明梵高在这幅画作中创作的这双“旧鞋”表达了“一个农妇所穿的鞋子的存在或本质，以及她与自然、劳动的关系”。夏皮罗认为艺术作品与艺术创作者是密不可分的，他指出海德格尔所论述的梵高旧鞋并非是一双农妇的鞋，而是“作为自画像存在的”艺术家梵高本人的鞋，并认为海德格尔的解读错误地忽视了艺术创作者在作品中的存在——这一艺术作品创作过程中的重要方面。夏皮罗在《艺术的理论与哲学》中指出：“他的鞋子——与他的身体不可分割的事物，对他敏锐的自我意识来说也是无法忘怀的东西。它们并不会因为被赋予了他自己的情感以及关于他自己的沉思而变得缺乏客观性。在将他自己那陈旧、破损的鞋子画到画布上去时，他将它们转向了观众；他将它们转化为自画像的一部分，他自己的服饰的一部分……对一个艺术家来说，将其破损的旧鞋子当作一幅画的主题，也就是传达了对其社会存在的命运的关切。不仅仅是作为某种器具的鞋子，而是作为‘自我的一部分’的鞋子，乃是梵高的透露真情的主题。” 在夏皮罗看来，艺术作品的真理性本源就是艺术家自身。这双“旧鞋”是梵高“以鞋代己”，通过源自于自身感受和自我幻想的自己的一双“旧鞋”，来引发和展现他生活和情感世界的经历，展示出艺术创作者现有的生活处境和位置，这是一次自我定位和归属感的寻找。夏皮罗认为海德格尔对艺术作品“过度”或“过少”的体验，使他“不顾事实”地将有关农民和泥土的联想投射到绘画之中。而这些建立在“哲学家自己那种对原始性和土地怀有浓重的哀愁情调”基础之上的社会观，并非是这幅绘画本身所要表达的。

（三）德里达的观点

在这种争论的形势下，法国哲学家、西方解构主义的代表人物雅克·德里达（Jacques Derrida）也加入进来，从他自己的解构主义理论原则出发，跳出对画中梵高旧鞋的归属之问争，提出了颠覆性的看法。德里达在《定位中的真理还原》一文中认为，夏皮罗不但没有把海德格尔所想要传递的哲学思想和真实意思理解明白，而他对海德格尔的批判反而和海德格尔一样都陷入了固有的思维怪圈——二人在第一眼看到这双鞋子时都认为这是一双鞋，而没有任何证据来证明这是一双鞋。德里达并不关心梵高所画的这双鞋属于谁，甚至不关心这是不是一双鞋。他所关心的只是海德格尔与夏皮罗都没有逃出西方传统形而上学的“逻各斯中心主义”的思维范畴，即关于每件存在的事物是什么的真理和本质说明。德里达认为，海德格尔和夏皮罗都不是在讨论艺术作品本身，也没有真正地在探讨艺术创作者对于艺术作品创作的寓意和思想表达，而是在讨论如何拥有对这件艺术作品的解读权，或者从自己的艺术视角和思想立场表达这件作品的“真实的”意义，并在互相批评对方。他们看不到自己在用自己的艺术视角和思想立场解读艺术作品时存在的偶然性和局限性、甚至偏见，因此都将在自己视角下对这件艺术作品的解读和思想陈述完全等同于了梵高在“旧鞋”画作中的意义。

海德格尔、夏皮罗与德里达围绕梵高的“旧鞋”饶有兴致地讨论，进而充分反映出了艺术作品的形象与词语意义以及传统艺术再现与后现代理论的区别。事实上，无论哲学家们争论的是《一双带有鞋带的旧鞋》（图1）、《农鞋》（图2）或是其他作品，艺术创作者在创作完成艺术作品后，对其进行审美解读就已不限于艺术创作者的个人经验以及在创作语境下原来设想的形式和状态。艺术作品自其被创作完成起，便已作为“正在发生着的真理”存在着，而公众对艺术作品的解读却不因艺术作品之“存在的本质”而具有局限性。

图1 文森特·梵高 《一双鞋（255号）》（即《一双带有鞋带的旧鞋》，Old Shoes with Laces），布面油画37.5x45cm，1886年，阿姆斯特丹凡高博物馆藏

图2 文森特·梵高 《一双鞋（333号）》（即《农鞋》），布面油画34×41.5cm，1887年，巴尔的摩艺术博物馆藏

二、作为艺术作品的可审美性

艺术作品是艺术创作者通过艺术构思和艺术创作，运用一定的艺术语言，将头脑中形成的艺术体验和审美意象在物质媒介上表现出来的，使主客体统一的物态化文化对象。艺术作品的内容放置在作为艺术作品三种层次的外在结构（艺术语言）、内在结构（艺术形象）和深层结构（艺术意蕴）之中。艺术作品一方面必须个性化地表达艺术创作者凝结在作品中的意图和情感，另一方面又必须是艺术创作者刻意创造的艺术元素结合的产物，从而具有可审美性。

如果抽离全部视角的联想和解读，“就鞋论鞋”，梵高所画的这双“旧鞋”作为一般意义的鞋，其内涵不过是鞋作为怎样物尽其用为人所掌握的“器具”。即它作为实用物的有用性本身。然而，艺术作品的意义在于作品背后所隐含的艺术与生活的深层次的关系。所以我们常说“艺术源于生活，但是高于生活”。梵高并非简单地画了一双“鞋子”，即使他只画一双再普通不过的“鞋子”，这双“鞋子”作为描绘个人物品的静物艺术作品也会因为其个性化表达需要和可审美性表现需要而富有某种意义。梵高善于观察生活中各个角色的人物形象，并且能够运用富有创造性的笔触和色彩极力去描绘他们的内心世界，尽可能地表达内在情感外化的直观感受。梵高的艺术又是高于生活的，他将象征主义引入了生活，将物质世界里现实主义的取材与精神世界里浪漫主义的思想、精神结合起来，就像画中两只“旧鞋”的亲密地紧紧纠缠在一起的鞋带。因此，每一幅再普通不过的“旧鞋”都有其内在的象征性，而映射着一种物具外化的精神内容。

三、艺术作品审美的“解读权”

即使艺术作品本身只承载着艺术创作者的一种精神思想，当它的物具外化表象（画作）被公开发表后，艺术作品审美欣赏主体（人）思想的复杂性使得公众在欣赏时往往带入了个人情感和发散的联想，视角差异进而形成了千奇百态的艺术解读。清人谭献在《复堂词录序》中有言：“作者之用心未必然，而读者之用心未必不然。”作者之言未必就真的经得起推敲，艺术创作者本人的解读也未必就真的能最完备地阐述作品深层涵义，但是它的确在最接近原意地进行象征性还原。所以美术史学家才会基于史实考证得出“旧鞋”是梵高的自画像，哲学家才会从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中洞见到劳动步履的艰辛，才会从硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里联想到这双“鞋”在田野上坚韧和滞缓的踽踽而行。甚至将扯在一起的旧鞋带暗喻成梵高幻想与尤金妮亚的关系。

海德格尔在《艺术作品的本源》中指出：“在梵高的画中发生着真理：这不是说，有什么东西得到了恰如其分地描绘，而是说，在揭示鞋子的器具性存在时，作为整体的事物——即相互作用的世界与大地——也获得了开启……鞋子越是简单和一般地呈现出来……伴随它们的一切事所达到的存在的更为伟大的层面也就越直接和迷人。”艺术作品审美欣赏，不在于谁掌握艺术作品的解读权，也不在于谁拥有这种真理性解读的权威（是否存在这种权威尚不能确定）。艺术创作者亦不例外——在他将艺术作品公之于众时，他便将对作品的解读权自然地一并赋予了公众。公众在艺术作品被发表时起就自发地获得了解读（审美或议论）作品的权利。一双“旧鞋”，对它的解读可以“刻意”地落在画布、笔触、色点。任何一个方面的考察，当你开始审视这双“旧鞋”，发现鞋子上错落的皱褶，或者注意到一只挺立的鞋帮时，你就对鞋子的象征性表达形成一种表情。甚至那黄澄澄的画布都会被联想作支撑起这双“旧鞋”的厚实的谷堆。

但是艺术作品的魅力便在于解读与原意（真理）之间永远隔着一层面纱。这要归功于艺术创作者用绘画作为艺术载体进行艺术表达时，通过艺术手法实现了对原意的保留和隐藏。

四、结语

所以，当我们争论梵高所画的这双“旧鞋”究竟是“一双农妇的鞋”，还是“梵高的一双鞋”，或者它就“不是一双鞋”时，我们需要细致地去考察作品和作者的关系，考察梵高隐藏于作品内在结构和外在结构的涵义，考察梵高的创作背景、成长经历和生活感情状况等等。德里达在《绘画中的真理》中便以一种调侃的语调讨论了似乎无关紧要的东西。比如，这鞋与土地的关系，这鞋主是谁，它们是否是一双，以及这鞋的性别特征等等，这些问题都被他归为“外部的鞋作为鞋”的问题。正如他所言，关于“真理”或“意义”，我们唯一可以确认的是，我们永远无法通过解读来统一出一个“谁”的“旧鞋”。

但是，或许也是我们唯一能够确认的，梵高所画的这双“鞋子”就是梵高自己的“鞋子”。这双“鞋子”可以是梵高某个时期生活状况的浓缩，可以是他的自画像的一种表现形式，也可以是简简单单的普通鞋子的临摹。无论如何，当这双“旧鞋”被梵高在画布上进行创作，当它被赋予“旧”的某种意义时，它便连同它所承载的内容和它的物具化表达一同属于梵高了。