中国传统美学人格底蕴再思

左剑峰

(江西师范大学 文学院,江西 南昌 330022)

人格修养、现实政治及艺术新变,是影响中国古代艺术发展的三种主要力量。古代艺术家身份角色的多重性(集学者、官宦和艺术家于一身),决定了他们更为重视前两个方面的需求,而将艺术视为人生之“余事”。特别是,人格修养(“内圣”)又常被视为政治实践(“外王”)的前提,修身遂成为首要而恒久的工夫。与西方美学关注当下暂时的审美态度不同,中国传统美学重视常久的修身。在这种观念影响下,中国传统美学不可能像西方美学那样,将“审美自律”(后发展出“为艺术而艺术”)作为自身的理论基础。

徐复观认为,与西方的“为艺术而艺术”不同,“为人生而艺术,才是中国艺术的正统”。[1]82“为人生而艺术”即以提高人格修养、人格境界为艺术的最终目的。袁济喜也说:“中国传统美学始终围绕着造就这种高尚人格的建设而展开,中国传统美学直接将审美和文艺的激活与人格建设相贯通。离开人格底蕴,中国传统美学也就失去了灵魂。”[2]范畴是思想的凝聚和基石,中国传统美学中许多重要范畴，如“诚”“和”“虚静”“自然”“养气”和“天机”等，都来自人格修养哲学。对中国传统美学思想的阐释不能局限于美学内部,而应充分掘发其背后的人格底蕴。

在中国传统美学中,人格修养与艺术活动之间存在着双向互动:一方面人格修养为艺术奠基,另一方面艺术活动又推进人格修养。那么,艺术何以需要人格修养?人格修养又何以需要艺术?人格修养对中国艺术的变迁产生了怎样的影响?本文拟对这些有关中国传统美学人格底蕴的问题展开探讨。

一、艺术何以需要人格修养?

中国传统美学较为关注艺术与人品的关系。这里说的“人品”有广狭二义。狭义的人品指艺术家的道德品质,广义的人品则泛指艺术家的人格修养、人生境界。[3]56古人大多从广义上看待艺术家的修养和人品。中国传统美学往往将人格修养或人品作为艺术创作的内在前提。与绳墨技巧、文辞精确相比,艺术家的人品和胸襟显然是更根本的。明代唐顺之说:“虽其绳墨布置奇正转折自有专门师法,至于中一段精神命脉骨髓,则非洗涤心源,独立物表,具古今只眼者不足以与此。”(《答茅鹿门知县》)诗文创作的关键不在绳墨布置,而在于洗涤心源、脱除尘俗烟火习气后的真精神。诚如徐复观所言,“在中国,作为一个伟大的艺术家,必以人格的修养,精神的解放,为技巧的根本”[1]128。

中国传统美学要求艺术家在创作时真实地敞开内心,崇尚“从肺腑中流出”或“直写胸臆”的“本色”之作。艺术由心而出,但作为艺术根源的心不是一般意义上的,而是历经修养和洗涤之后的心。因而,艺术创作遂成为艺术家人格修养、人生境界的真实投放。《礼记·乐记》认为音乐是德性的体现,“唯乐不可以为伪”。汉代扬雄基于由人品、德性到文辞是一种由内而外的关系,提出了著名的“心声心画”说,认为“声画形,君子小人见矣”(《法言·问神》)。姜夔说:“吟咏情性,如印印泥;止乎礼义,贵涵养也。”(《白石道人诗说》)他要求诗人“如印印泥”那样在创作中真诚地表现内心情感,而这种情感又是平日涵养所致的中和之情。

如此一来,艺术家便与专职工匠拉开了距离,可称其为“道人”(黄庭坚《东坡墨戏赋》)。钱穆说:“中国文学之最高理想,须此作者本身就是一个‘道’。文以载道,即是文以传人,即是作品与作者之合一。这始是中国第一等理想的文学与文学家。”[4]艺术境界应与艺术家人生境界相吻合,“道”显现于二者之中,二者贯通合一。

然而,艺术家即“道人”以及作品与艺术家合一,毕竟又只是一种理想。古人其实也未必不知艺品与人品不一致的现象大量存在。那么,为何还要强调创作以人格修养为前提,艺品与人品相统一呢?元好问《论诗三十首》其六说道:“心声心画总失真,文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》,争信安仁拜路尘。”元好问承认存在作品情蕴与作家现实人格不一致的现象,然而又对这种现象表示失望和不满。换言之,他否定了扬雄“心声心画”说作为事实判断的普遍性,却肯定了其作为价值判断的有效性。人格固然是人的思想行为所表现出来的稳定特征和倾向,但人总是复杂的,环境对人的影响力也有强弱之分,迷惑的人会有偶然的醒悟,醒悟的人又可能重陷迷惑,不能因为一个人现实品格的低下而断然否认其内心的复杂性和多面性。人格卑下者之所以能写出高卓格调的作品,除创作不真诚外,还因为这种创作是在艺术家偶然醒悟中完成的,其所凭借的不是艺术家的稳定人格。我们在事实上必须正视人品与艺品不一致现象的存在,但在价值上却应追求二者的统一。所以,元好问又把“诚”作为诗歌创作之“本”。他说:

何谓本?诚是也。……故由心而诚,由诚而言,由言而诗。三者相为一,情动于中而形于言,言发乎迩而见乎远。同声相应,同气相求。……皆可以厚人伦,敦教化,无他道也。(《杨叔能小亨集序》)

对此,我们不能套用西方艺术自律观念来加以批驳,而应发现其背后所蕴含的文化理念。宋初柳开也主张“心与文者一也”,他曾说:“文不可遽为也,由乎心智而出于口,君子之言也。”(《上王学士第四书》)可见,心与文的一致是对“君子”的吁请。把人品与艺品一致当作信念来坚守,实则是通过艺术对创作者提出了人格上的要求,即将一时的甚至佯装的高迈卓拔的内心状态,最终转变成稳定的、真实的人格。上引元好问之言还表明,只有在欣赏者相信作品是艺术家人格的真诚体现的情形下,才能更好地发挥艺术的感化作用及其对生活风俗的改造功能。

把人格修养、人品作为艺术的基础,不仅是为了追求深邃的艺术意境,更是为了发挥艺术对艺术家和社会的改造功能。正因此,古人对艺术作品的推选和品第十分慎重。明末清初的归庄以诗本于诗人情志为依据,反对作伪,把作者的为人视为观诗选诗的前提。他说:“夫诗既论其人,苟其人无足取,诗不必多存也。”(《天启崇祯两朝遗诗序》)有些人甚至因品行卑污致使其水准很高的作品被遗落了。例如,书法宋四家“苏黄米蔡”中的“蔡”原本为蔡京,但其人品为人所不齿,故而被更换为蔡襄。

“虚静”与“养气”是中国传统美学较为关注的两种具体修身工夫。老子说:“致虚极,守静笃。”(《老子》十六章)内心在澄汰各种欲念、偏见和算计后,便呈现出“虚静”状态。“虚静”思想进入艺术领域,既指艺术家平日修养工夫,也指创作时应保持的状态。虚静对于艺术创作有多方面意义。蔡邕《笔论》认为,唯有“先散怀抱”,抛弃顾虑,书法创作才能“任情恣性”,挥洒自如,使技艺得到最佳发挥。刘勰在《文心雕龙·神思》中指出,艺术构思“贵在虚静”,唯其如此,艺术想象力才得以自由驰骋起来,“思接千载”“视通万里”。明代李日华指出,画家“必先胸中廓然无一物”,然后才能通过“烟云秀色”表现出“天地生生之气”“笔下幻出奇诡”(《紫桃轩杂缀》)。内心虚静非同死寂,反而充满生趣。艺术家正是以心中之生趣写出天地之生气。董其昌说:

多少伶俐汉,只被那卑琐局曲情态担阁一生。若要做个出头人,直须放开此心。令之至虚,若天空,若海阔。又令之极乐,若曾点游春,若茂叔观蓬,洒洒落落。一切过去相、见在相、未来相,绝不罣念。到大有入处,便是担当宇宙的人。何论雕虫末技!(《画禅室随笔》卷三)

董其昌把道家的“虚静”与儒家的“乐”结合为创作的理想心境。艺术家内心“至虚”,与宇宙同担当,无所不涵盖,同时又处于“极乐”之中,活泼洒落而富有生气和创造力。相反,一味在技巧上经营计较则会对创作构成束缚。

“养气”对于艺术创作有何意义?刘勰《文心雕龙·养气》认为,作家通过“清和其心,调畅其气”,可以使文思通达。在《答李翊书》中,韩愈认为作家之气“不可以不养”,“行之乎仁义之途,游之乎诗书之源,无迷其途,无绝其源,终吾身而已矣”。韩愈的养气论显然来自孟子。作家的情思不能强行置入作品,养气可以使深厚情思的表达更为恰当和自然,因此韩愈说“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”。明代宋濂指出,“为文必在养气”,而养气的方法在读书穷理,“人能养气,则情深而文明,气盛而化神,当与天地同功也”(《文原》)。也就是说,养气使艺术家情感深厚,创作生动而富于变化。清代王昱认为,画家若通过修身使“理正气清”,创作时便有“浩荡之思”和“奇逸之趣”(《东庄论画》)。

除“虚静”“养气”外,中国传统美学在探讨创作问题时还常提到“天机”。《说文解字》:“主发谓之机。”“机”的本义为弩机,由此引申为“发动”。[3]44天机指艺术家内心处于具有强烈的创造冲动、极度活泼灵敏而富于创造力的状态。这种创作的最佳状态又是一个机缘,故“机”又有时机之意。天机不可强求,难以预期,但也不完全是偶然的。其到来需要艺术家在创作时放安神思,胸中磊落,从而又与虚静和养气等工夫有关。清代布颜图说:“但天机由中而出,非外来者,须待心怀怡悦,神气冲融,入室盘礴,方能取之。”(《画学心法问答》)因此,天机与灵感固然有相通之处,但将天机等同于灵感,就会丢失其人格修养的内涵。南宋包恢以下一段话概括出“天机”对于创作的意义:

盖古人于诗不苟作,不多作。而或一诗之出,必极天下之至精,状理则理趣浑然,状事则事情昭然,状物则物态宛然,有穷智极力之所不能到者,犹造化自然之声也。盖天机自动,天籁自鸣,鼓以雷霆,豫顺以动,发自中节,声自成文,此诗之至也。(《答曾子华论诗》)

天机发动之后,“理”“事”“物”都得到自然妥帖的描绘和表现。“鼓以雷霆”形容有强烈创作冲动,“豫顺以动”谓因内心灵动活跃而随时变化,贯通无碍。天机到来,作诗自然就有韵律感和文采,创作有如“天籁自鸣”。

饮酒似乎有助于进入类似天机的创作佳境。《世说新语·任诞》中说:“酒正使人人自远。”又说:“酒正自引人著胜地。”在酒力作用下人可以暂时远离那个褊狭世俗的“我”,抵达无所系缚的胜境。古代艺术家常在酒酣后创作,杜甫《饮中八仙歌》说的“李白斗酒诗百篇”和“张旭三杯草圣传”等,就是最为人熟知的例子。不过,饮酒毕竟只是一种凭借外力的辅助办法,不可拔高它在艺术创作中的地位。

综上,艺术之所以需要人格修养,既有艺术功能上的原因,即为了更好地发挥艺术改造艺术家和欣赏者的作用，也有艺术创造上的原因,即人格修养可以使艺术家挣脱束缚,从而精神专注、思致焕发、内心富于创造力,技艺也能自如发挥,实现技巧操作与情感表达的合一。

二、人格修养何以需要艺术?

情感是行为的内驱力,但人极易陷溺于情感之中,使心昏昧而丧失其主宰性,故情感又是使人的行为发生偏差的重要原因。人格修养首先要面对性情(包括欲望)问题。中国传统美学把艺术视为解决性情问题的重要途径。这涉及“变化气质”和“移人情”两种理论。

春秋时的晏子指出,先王重视音乐的原因在于它可以使人内心平和。“君子听之,以平其心。心平,德和。故《诗》曰‘德音不瑕。’”(《左传》昭公二十年)当然,只有“德音”才具有这种效果。《诗经》中“德音”一词本来指人的道德声誉,这里用以借指中正平和的音乐。儒家继承了周代的礼乐文化,非常看重音乐对人的性情气质的影响。据《史记·滑稽列传》载,孔子也有“《乐》以发和”之论。儒家认为情欲是人之所不能免的,不持禁绝态度,而只要求加以节制。节制情欲被荀子视为先王制乐的动因。人皆有需形之于外的情感,“先王恶其乱”而“制雅颂之声以道之”。节制不同于禁绝之处在于它肯定了情感表达的正当性。但节制又是对情感的疏导,使其以恰当的方式和恰当的程度表现出来,从而“和而不流”。经过音乐的反复陶冶能使人“血气平和”,实现性情气质的改善。这样一来,“乐行而志清”,“耳聪目明”,情感就不会扰乱人的心志。音乐作用不断向外辐射,又起到“移风易俗,天下皆宁”的效果。由于音乐具有“入人深、化人速”等特殊优势,音乐教化甚至被荀子提到“王者之始”(《荀子·乐论》)的高度。《礼记·乐记》和《荀子·乐论》都认为,礼的功能在“异”(区分长幼尊卑),其结果是彼此恭敬;乐的功能为“同”,其结果是彼此亲和。礼乐相须为用,均作用于人心,然而乐直接作用于内心,而礼则首先表现为外在的文饰。“乐由中出,礼自外作。乐由中出故静,礼自外作故文。”(《礼记·乐记》)乐和礼作用路向上的不同,有助于解释它们在功能上的差异。礼首先作用于外,能够有效确立等级秩序,故有助于产生恭敬心;乐直接作用于内,使人情性平和,故有助于亲和关系的形成。

儒家也很重视《诗》对性情的影响。《礼记·经解》载孔子“温柔敦厚,《诗》教也”之言,说明深入学习《诗》可以使人的性情变得温和。如何才能达到这种效果?朱熹说:“读《诗》之法,只是熟读涵味,自然和气从胸中流出,其妙处不可得而言。”(《朱子语类》第八十卷)虞集《郑氏毛诗序》也说:“圣贤之于诗,将以变化其气质,涵养其德性,优游厌饫,咏叹淫佚,使有得焉,则所谓温柔敦厚之教,习与性成,庶几学诗之道也。”(《道园学古录》卷三十一)只有通过反复涵咏,饱受浸润,《诗》的变化气质功能才能得以实现。

受道家影响的“移人情”思想,主张通过艺术和审美来清除内心的尘情杂念。蔡邕《琴操》中《水仙操》解题有“移人之情”的说法,但其内涵不明。后来,《乐府解题·水仙操》有更为详尽的说明:

伯牙学琴于成连先生,三年不成,至于精神寂寞,情之专一,尚未能也。成连云:“吾师方子春今在东海中,能移人情。”乃与伯牙俱往。至蓬莱山,留宿伯牙曰:“子居习之,吾将迎师。”刺舡而去。旬时不返。伯牙近望无人,但闻海水洞滑崩澌之声,山林窅寞,群鸟悲号,怆然而叹曰:“先生将移我情!”乃援琴而歌。曲终,成连回,刺船迎之而还。伯牙遂为天下妙矣。(《太平御览》卷五七八)

伯牙学琴所向往的“精神寂寞,情之专一”境界,唯有经过“移人情”或“移我情”的工夫才能达到。换言之,“移人情”的目的在于使人内心虚静和精神专注。由此可见,“移人情”与里普斯所谓的“移情”大异其趣。这里的“移”不是将情感投射于外在对象,而是在外在景象的感召下,将主体内心之尘情移除尽。清代恽南田以“移我情”来说明绘画对欣赏者所产生的心理效用。他说:“观其运思,缠绵无间,飘渺无痕,寂焉寥焉,浩焉眇焉,尘滓尽矣,灵变极矣,一峰耶,石谷耶?对之将移我情。”(《南田画跋》)深远寂寥、尘滓落尽之画境,能改变人的情感,澄汰俗情俗念。

“变化气质”重在疏导情感,而“移人情”则重在去除一切情感负累,二者均有助于欣赏者精神的超升。与“变化气质”一样,“移人情”也代表了古代对于艺术在人格修养方面的普遍期许,尽管论述时不一定采用“移人情”或“移我情”这一词语。蔡邕《琴操·序首》云:“昔伏羲氏作琴,所以御邪僻,防心淫,以修身理性,反其天真也。”琴曲可以防止心意偏斜,而使内心返归朴素自然的状态。五代荆浩认为,“嗜欲者,生之贼也”,而“名贤纵乐琴书图画,代去杂欲”(《笔法记》)。琴书图画能使人止息各种欲念。石涛说:“万里洪涛洗胸臆,漫天冰雪眩双眸。”(《大涤子题画诗跋》)画中恢宏广阔的景象,可以洗涤心胸,使情欲自去。王昱说:“学画可以养性情,且可以涤烦襟,破孤闷,释躁心,迎静气,昔人谓山水家多寿,盖烟云供养,眼前无非生机,古来名家大耋者居多,良有以也。”(《东庄论画》)排除杂念,去除烦恼,迎来静气,正是山水画对人的“供养”。

在生活的重压与外物引诱下,人格修养的目标可能变得逐渐模糊或被转移。然而,通过艺术欣赏则可以对理想人格精神加以反复体认和强化。

《史记·孔子世家》载“孔子学鼓琴师襄子”的故事:

孔子学鼓琴师襄子,十日不进。师襄子曰:“可以益矣。”孔子曰:“丘已习其曲矣,未得其数也。”有间,曰:“已习其数,可以益矣。”孔子曰:“丘未得其志也。”有间,曰:“已习其志,可以益矣。”孔子曰:“丘未得其为人也。”有间,有所穆然深思焉,有所怡然高望而远志焉。曰:“丘得其为人,黯然而黑,几然而长,眼如望羊,如王四国。非文王其谁能为此也!”

孔子专习一曲迟迟不肯放下,因为他不满足于“习其曲”“习其数”和“习其志”,而希望能“得其为人”,即在掌握乐曲的技巧和情志的基础上,最终领会到乐曲背后的人格精神。

孟子也认为读《诗》应把握作者的“志”,故提出“以意逆志”(《孟子·万章上》)的解诗方法,也就是欣赏者根据自身经验去推测、揣摩作者的情志。与此相关,他还指出诵读诗书的目的在“尚友”。“友也者,友其德也。”(《孟子·万章下》)读者以古人为友,以其心志、德行淬厉自身。这种通过艺术作品想见作者精神人格与之神交的欣赏方式,在后世产生了广泛影响。例如钟嵘在《诗品》中说,每观陶渊明的诗文,便“想其人德”。又如萧统也对陶渊明的诗文爱不释手,并发出“尚想其德,恨不同时”(《陶渊明集序》)的喟叹。

“比德”也是中国传统美学中常见的一种体认理想人格精神的方法。所谓比德,指抓住自然事物某些方面的特征并加以突出,再通过类似联想过渡到相应人格精神的审美方法。中国古代以自然物为题材的艺术创作,往往采用比德的方法。比德应避免生硬牵强,因而需要两方面条件。其一,主体应有真诚的德性追求。正如辛弃疾所说“青山欲共高人语”(《菩萨蛮·金陵赏心亭为叶丞相赋》),主体向往何种德行,才会在自然中发现何种德性。其二,具有审美意义的比德不是抽象的,而以对自然事物细致深入的感受和体察为基础。恽南田曾在一幅菊花图上题词说:“将与寒暑卧游一室,如南华真人化蝶时也。”(《南田画跋》)拟从菊花身上体认出某种德性,就需深入体察,与之朝夕相伴。这其实也是一个精神提升的过程。比德的重心在人的自我观照,对自然的肯定根本上是对自我的肯定。所以,李梦阳说:“身修而弗庸,独立而端行,于是有梅之嗜;耀而当夜,清而严冬,于是有月之吟。”(《梅月先生诗序》)在与自然的往返交流中,催生出将美好德行坚持到底的热忱。这正是比德意义之所在。

人格修养最终是为了悟道、体道,古人也将艺术活动作为悟道的重要契机。可以说,这是艺术在人格修养方面的功能的顶点。

据《世说新语·容止》刘孝标注,东晋孙绰在《庾亮碑》中提出了“以玄对山水”的观点。“以玄对山水”就是以虚静澄澈之心去欣赏山水。其含义与后来宗炳《画山水序》中的“澄怀味像”、郭熙《林泉高致》中的“以林泉之心临之”相近,均秉承着道家美学精神。那么,如此欣赏山水或山水画的终极目标是什么呢?宗炳以为在“澄怀观道”(《宋书·宗炳传》)。在《画山水序》中,他又将这一终极目标表述为“应会感神,神超理得”。通过眼前山水,对其中所体现出来的道(“山水以形媚道”)有所领会或契合,从而精神超越。“理得”即悟道或体道。“圣贤映于绝代,万趣融其神思。余复何为哉?畅神而已。神之所畅,孰有先焉!”(《画山水序》)欣赏者可以从山水中去体悟往昔圣贤的精神意趣,体悟自然之妙道,由此获得的精神解脱和愉悦即“畅神”。

张彦远也指出艺术欣赏的目的在体道。他说:

遍观众画,唯顾生画古贤得其妙理,对之令人终日不倦,凝神遐想,妙悟自然,物我两忘,离形去智,身故可以使如槁木,心固可使如死灰,不亦臻于妙理哉?(《历代名画记》卷二)

张彦远把庄子的哲学话语和思想运用于言说绘画欣赏。“古贤”当然是悟道之人。这里的“道”即道家的自然之道。妙悟自然之道并非从理论上抽象地把握道,而是对道有一种当下切实的体验。张彦远正是以“凝神遐想”“物我两忘”和“离形去智”等来描述观画时悟道的体验。“身如槁木,心如死灰”意谓没有世俗欲念与情感波动,观画中“古贤”意味着对理想人格的追求,故艺术欣赏中的体道既超越了艺术在人格修养上的前述两个方面的作用(调理情感和体认理想人格精神),又凝聚了它们的重要成果。艺术活动既满足了人格修养的局部性、阶段性要求,又可作为达成其终极目标的契机。这正是人格修养之所以需要艺术的原因。

三、人格修养与艺术变迁中的守成

从刘勰的“时运交移,质文代变”(《文心雕龙·时序》)和王国维的“凡一代有一代之文学”[5]等言论可知,中国传统美学不乏艺术创新观念。但从总体看,中国古代艺术无论是在形式技巧上还是在情思意蕴上又趋于守成。“在任何艺术部类里,华夏美学都强调形式的规律,注重传统的惯例和模本,追求程式化、类型化,着意形式结构的井然有序和反复巩固。所有这些,都是为了提炼出美的纯粹形式,以直接锤炼和塑造人的情感”[6]。美学和艺术变迁中的守成性,显然与士人们的理想人格追求密切相关。

形式技巧上的守成,首先表现为不把形式创新本身当作一个重要课题,而期待以修身为基础的自然而然的创新。

中国古代艺术家很多时候并不直接谋求技术上的创新,而期待《庄子·养生主》提出的“进技于道”。在对已有技巧规则的精熟掌握后,技巧操作过程便能保持精神上的专注和自由,符合道的自然无为原则。《庄子·达生》中讲到工匠倕画圆,手和拟画对象(圆)的距离消失了,画出来的就是自己想要的。由于训练有素,根本用不着临时来谋划安排,故精神可以高度集中,无所窒碍,进入“忘”的境界,也就是摆脱一切束缚后的自由状态。道家原本反对艺术,但“进技于道”在艺术领域里却产生了深刻的影响。北宋董逌说:

伯时于画,天得也。尝以笔墨为游戏,不立寸度,放情荡意,遇物则画,初不计其妍蚩得失。至其成功,则无毫发遗恨。此殆进技于道,而天机自张者耶?”(《广川画跋》卷五)

“游戏”即“进技于道”后的自由状态。在这里,创新与否根本就不重要,如果说有新突破也是不期然而然的。

中国传统美学中的“逸格”(或“逸品”)也包含着自然创新观念。朱景玄《唐朝名画录》在张怀瓘列出的神、妙、能三品外,另列“逸品”三人,即王墨、李灵省和张志和。他还描述了三人的性情:王墨“多游江湖间”“性多疏野”;李灵省“落托不拘检”;张志和“或号曰烟波子,常渔钓于洞庭湖”,有“高节”。朱景玄已认识到画的超逸与画家性情之超逸是不可分的。北宋黄休复对“逸格”作出了明确界定:

画之逸格,最难其俦。拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘,笔简形具,得之自然,莫可楷模。出于意表,故目之曰逸格尔。(《益州名画记》)

与形貌上的谨细相反,逸格必须“简”。徐复观比较逸格和神格的不同说:“神格已由妙格之忘其技巧而传物之神,忘技巧,即忘规矩;但此时之忘规矩,乃由规矩之极精极熟,而实仍在规矩之中。逸格则是把握之神愈高,与规矩之距离愈大;终至摆脱规矩,笔触冥契于神之变化以为变化,此时安放不下任何规矩。因之可以说,神是忘规矩,而逸则是超出于规矩之上。”[1]194逸格中存在对既成规则的突破,但这种突破由艺术家超逸人格精神所致,并非刻意为之。

在中国传统美学中,精神修养实际上充当了突破成法的力量。石涛反对泥古,由对“古人之迹”的追随转向对“古人之心”的追求。[7]画家向古人学习的主要不是成法,而是古人立法的根本所在,即“古人之心”。而通达“古人之心”的关键在“一悟”(即悟道、体道)。石涛对技法探本溯源,最终追究到“一悟”。它既是一切技法的来源,也是一切技法得以突破的根据,由它可以产生无穷无尽的法。[8]因此,“一悟”可以说是“至法”或“无法而法”(《画语录·变化》)。确立“无法”后,创作便是出自“我”心,“我自发我之肺腑,揭我之须眉”,虽然可能与古人相合,甚至可能与任何一位画家相合,但也“是某家就我也,非我故为某家也”(《画语录·变化》)。艺术家若能使己之心与古人之心相合,新变自然有之,或者说新与不新已不成问题了。

恽南田说:“作画须有解衣盘礴,旁若无人意,然后化机在手,元气狼藉,不为先匠所拘而游于法度之外矣。”(《南田画跋》)他把画家虚静超脱的心胸作为摆脱成法束缚的根据。在艺术创新问题上,沈宗骞与石涛的思路相近。他认为,技法本于性情,学习古人之法就需“以我之性情合古人之性情”,若此,对于古人规矩便不求合而自合,“不袭不蹈,而天然入彀”,同时又能“开自己之生面”“成其为我而立门户”(《芥舟学画编》)。形式和技法上的创新最终归结为人生境界的提升或回到古人之心的问题,艺术创新似乎是人格修养所自然顺带的。

形式的守成还表现为直接否定形式技巧的独立探索与发展。例如,儒家重乐教,但用以教化的音乐不包括新乐,而仅限于曲调平和中正、节奏舒缓的雅乐、古乐。与古乐采用五声音阶不同,新乐采用七声音阶,讲究技巧,繁声促节,曲调高低变化大,激荡人心。郑声属于新乐,所以孔子因“郑声淫”(《论语·卫灵公》)而“恶郑声之乱雅乐也”(《论语·阳货》)。孔子这一因人格教化需要而反对音乐自身发展的观念,在古代音乐美学中具有相当大的影响力。

中国古代艺术在内容上也具有守成性。众所周知,中国古代的音乐、绘画等艺术在题材、主题上的重复十分突出。中国古代文学具有悠久的抒情传统,但中国抒情传统区别于西方抒情的一个重要方面在于守成性。它首先以儒道禅的情感意趣为正统,一旦情感表现扩界后,新的表现内容又随即被要求整合入原有的正统价值框架之内。

与儒家人格精神相应的情感原则是中和。对于人的自然情感,儒家一方面主张真诚,另一方面又要求节制。情感真诚而又有节制地表达出来就是“中和”。与道家、禅宗人格精神相应的情感原则是平淡。按老子的“致虚守静”思想,人不应有喜怒哀乐等俗世情感。庄子在情感上明确主张“无情”。人的境遇总是在变化的,有时萌生情感是不可避免的,而庄子所谓的“无情”仅反对由机心助长的情感。“吾所谓无情者,言人之不以好恶内伤其身,常因自然而不益生也。”(《庄子·德充符》)庄子希望人将情感保持在“因自然而不益生”的状态,以避免为情所伤困。不过,道家向往的最佳内心状态还是没有情感波澜的“虚静”。禅宗倡导内心的“寂灭”,即“无嗔无喜”(《坛经·般若品》),“不生憎爱,安闲恬静,虚融淡泊”,“毁誉不动,哀乐不生”。(《坛经·付嘱品》)在情感上,禅宗的寂灭与道家的虚静十分相近。中国古代艺术对平淡的追求一开始是受道家的影响,后来又叠加了禅宗的影响。中和与平淡的情感表现构成了中国古代抒情的正统。

中国古代对正统抒情观念有两次大的突破。第一次以屈原、司马迁为开端,至魏晋六朝汇集为一股冲击力量。然而,齐梁时期的刘勰似乎感受到其中离经叛道的危机,故以雅正的名义来引导情感的抒发。一方面,刘勰认为情感抒发是原于“自然之道”,“感物吟志,莫非自然。”(《文心雕龙·明诗》);另一方面他又要求抒情的雅正,“情深而不诡”,“风清而不杂”(《文心雕龙·宗经》)。这种将情感抒发的自然原则与雅正原则相结合的做法,与会通儒、道的玄学所主张的名教与自然合一相类似。刘勰之所以强调“原道”“征圣”和“宗经”,就是为了整合自然与雅正、新变与传统。

第二次大的突破出现在明中后期。随着商品经济的发展,礼制约束开始松动,享乐奢靡之风盛行,文化格局出现了重大变动。在思想领域,阳明心学虽然影响了有明一代文人回归无欲之初心,但此时也成了肉欲放纵、情感纵肆发泄的依据。在艺术领域,文人们高喊回归自然人性,要求破除原有限制而真实表现世俗之情。其代表人物有徐渭、李贽、屠隆、汤显祖以及公安三袁等。然而,不久后竟陵派的钟惺、谭元春便出来作出修正与整合。他们虽受公安派的影响,主张抒写真情,但他们所理解的真情是“古人所以寄其微婉之思”或“近道之物”(《王先生诗序》)。这种近道的情感即以读书养气为根基的深厚之情。明末清初的钱谦益、陈子龙、王夫之等人也继之主张诗应回归雅正或表现“性之情”(王夫之《明诗评选》评徐渭《严先生祠》)。这也是以正统观念对抒情内容进行节制与整合,从而升华私情,使情感更为深厚而具有普遍恒久意义。

抒情上的整合本质上是儒、道、禅人格精神的复活。以原有中和与平淡的正统观念去规约新的情感的扩展,故抒情整合具有复古倾向。与文学抒情守成性相似的是,在画论、乐论中,很多艺术家、美学家主张艺术表现“古意”。

文艺复古的动因与目标是多方面的,但回到古人的精神性情是其中重要的一方面。赵孟頫明确主张“作画贵有古意”(卞永誉《式古堂书画汇考》)。他反对南宋院体画,而倡导师古人的萧散简远、淡泊和柔的风格。但这不仅是在用笔和傅色上下工夫,更需具备古人朴实单纯的性情。明代徐上瀛在《溪山琴况》中说:“一室之中,宛在深山邃谷,老木寒泉,风声簌簌,令人有遗世独立之思,此能进于古者矣。”琴声的古意就是遗世独立、超凡脱俗的高情。但这种古雅之趣不在技巧,而出于艺术家的性情。“太音希声,古道难复,不以性情中和相遇,而以为是技也,斯愈久而愈失其传矣。”(《溪山琴况》)由此可见,作品的“古意”其实是艺术家追随古人人格精神的征象。有些艺术家、美学家即便在形式上主张新变,但在内容上仍强调“古意”。如六朝时期的姚最在《续画品》序中说,“虽质沿古意,而文变今情”。又如白居易认为在音乐的沿革中情感是不能变的，“善变乐者,变其数不变其情”。(《沿革礼乐》)

四、结语

鲁迅说:“曹丕的一个时代可以说是文学的自觉时代,或如近代所说,是为艺术而艺术的一派。”[9]在中国传统美学中,注重文艺活动自身规律的自觉意识发端于汉末,在魏晋六朝得以推进。梁代萧纲之言“立身之道,与文章异”(《诫当阳公大心书》),可谓艺术自觉意识的明确表白。中国古代虽然有将艺术与做人、“文统”与“道统”分离的看法,但艺术自律意识并没有那么强大,更没有形成一贯的传统,其主调不是艺术的独异性,而是审美与人生、艺术与修身的连续性。中国实用理性智慧不仅决定了中国古代不重视科学与形式逻辑,而且还决定了中国美学不太强调“为艺术而艺术”,不把艺术作为一个封闭的领域来看待。

艺术与生活、人生不可能判然分离,尼采以“一条咬住自己尾巴的蠕虫”来讽喻“为艺术而艺术”的空洞。[10]西方艺术的历史事实也不能很好地符合支持艺术自律的理论预设。将艺术活动与人格修养绾结起来,使艺术依托于深厚的人生土壤,显然具有合理性。中国传统美学中的人格底蕴,对我们解决当下艺术专职化所带来的艺品与人品不统一,以及商业化、娱乐化所导致的底蕴缺失等难题,不无启示意义。死盯作为“某种人”的专能,而忽略作为“人”的修养,对于伟大艺术家和艺术高峰的出现是极为不利的。

然而,过分强调人格修养的重要性,就会在艺术史上留下一些不公正的评价,在一定程度上压抑艺术形式的探索和艺术内容的扩界。尤其是,中国古代个体人格的发展目标不是个性自由,而是对民族理想文化精神的承担,故而中国传统美学并不把那种形式内部自我指涉的或影响焦虑下的创新意识看得很重要,艺术作品的底蕴最终也都可以归结为儒、道、禅的理想人格精神。因此,继承中国传统美学精神必然意味着对其加以转化和发展。我们应充分肯定审美与生活、人生之间双向互动的意义和必要性,同时又不可压制艺术形式的创新、内容的拓展。合而言之,今日之理想人格追求应在传统基础上发展出新的内涵,肯定个性追求与创新精神,从而使其与艺术自身的新变和探索具有内在的一致性。