民俗文化视角下二人台与日本狂言的对比研究

赵晓春

一、二人台的起源与特点

（一）二人台的起源

二人台是移民活动的精神文化产物。一种艺术形式的诞生与发展，都不可避免地会受时代、历史环境的制约，而移民活动产生的外来人口则通过口口相传，将秦腔、晋剧、道情、社火、秧歌、打坐腔等艺术形式，通过民谣和其他文艺节目的形式传播出去，不但对长城北部、河北坝上和内蒙地区的发展交流起到了推动作用，同时也使蒙、汉民族在生产生活中互相学习、互相帮助，形成了一种血肉相连、休戚与共的深厚情谊。在农忙时可以放声歌唱，到了假日，可以在大街上、戏院里踩着简单的高跷，玩得不亦乐乎，这就是二人台的产生。二人台流行的地域范围很广，东起大同、张家口，西边是阿拉善旗，南部是河曲和榆林，北部是武川和固阳北部。在发展的过程中，二人台逐渐形成了自己的特色，大致分为东、西两路，由“东口”张家口迁入的外来人口，在乌兰察布、锡林浩特、河北坝、山西雁北一带，而由“西口”迁入者，在内蒙古西部和河套一带、陕西榆林和忻州一带形成了双人台。

（二）二人台的特点

二人台的演唱形式分为硬码戏、带鞭戏、对唱戏三大类。硬码戏注重“唱、念、做”；带鞭戏为载歌载舞，更多地注重舞 ；对唱戏主要是男女和对，俗称“掏牙句子”，是典型的“敕勒川情歌”。细细品味三种形式，可以深刻地体会到两个地区、两个民族共同打造的艺术融合韵味十分浓厚。分析来看，二人台主要有以下几个特点。

1.唱腔的融合

二人台的唱腔既有晋、陕民歌之音符，又有“敕勒川情歌”的元素。如《走西口》小戏中，男角太春上场前幕后有一声亮调，既似陕北信天游，又像蒙古长调。

2.舞蹈的融合

二人台带鞭戏的舞蹈中既有晋陕社火、秧歌表演动作，又有草原舞蹈动作，特别是男角手中的“霸王鞭”，可以看出游牧民族的影子。

3.语言的融合

蒙、汉两个民族的语言糅合在台词之中，被喻为“风搅雪”。如云双羊的代表戏《阿勒奔花》，汉意为“十朵花”，运用了蒙、汉两种语言，叙唱了蒙古族青年与汉族姑娘相爱的故事，使蒙、汉民众之间的语言自然沟通，促进了民族间的认同，增强了两个民族的关系。

4.曲艺的融合

二人台小戏中加入了敕勒川方言中的串话与呱嘴，幽默、风趣、合辙、押韵、流畅上口，类似快板、快书，有着浓郁的地区特色。

5.牌子曲的融合

二人台在小戏开演之前，必有一段牌子曲演奏，可视为二人台的序曲。演奏的四大件乐器中，丝竹乐器由两件增加到四件，现代人又加入了三弦、笙、唢呐等民族乐器。牌子曲有百首之多，由蒙古族民歌、汉族民歌、蒙元宫廷音乐、宗教音乐四个部分构成，演奏分为慢板、流水板、快板等板式，起初舒缓，继而流畅，然后越奏越快，与民间劳动生产生活的节奏大体合拍，美妙动听，雅俗共赏。

二、日本狂言的起源与特点

（一）日本狂言的起源

狂言是日本的传统曲艺类型，与“能”一起并称为“能乐”，也就是说能乐是包括两种戏剧舞台形式的能剧与狂言。狂言和能剧差不多同时出现，中国唐代的散乐（杂技）在奈良时期就传入了日本。平安时期，民间艺人在此基础上又加上了模仿人像的滑稽动作，逐渐发展成为“猿乐”，即狂言的前身。在镰仓时期，狂言逐渐与能剧有了区别，直到室町时期，在王公贵族的帮助下，狂言才逐渐显露出来。狂言和能剧在江户时期就开始了发展，而且速度很快，整体剧目也很成熟。第二次世界大战之后，狂言脱离了长久以来只能充当能剧附属的角色，开始走向独立发展。如今，专业的狂言艺人，既可以自己表演，又可以和能剧合作。

（二）日本狂言的特点

日本狂言的创作主题大多来源于日本民间的现实生活，反映了对上层阶级、权力者的反叛，以及对底层民众的怜悯。它以喜剧的形式、有趣的故事、生动的表情和动作、幽默的方式表达人类的喜怒哀乐。早期的狂言有三种类型：和泉流、大藏流、鹭流。后来，鹭流在逐渐演变中消失，余下的和泉流与大藏流都有各自的特色，其中和泉流共有254种，大藏流共有180种。在内容、语言和服饰等方面，都严格保留了原有的演出形式。两个派系虽有相似的戏剧，却又有着各自的演出特色，同时还具备了日本关东、关西的特色。

三、民俗文化视角下二人台与日本狂言的异同分析

（一）相似性

1.具备喜剧性与生活性

二人台“姓喜不姓悲”，这是整个剧种的特色。从道白到演唱、从走场到台步、从舞蹈到身段、从抬手抬脚到眉目传情，演员用夸张的动作、滑稽的表演、丰富的表情以及种种特技，将观众逗乐逗笑，将“丑角”这一行当的作用发挥得淋漓尽致，充分体现了二人台的喜剧性。同时二人台剧目反映的大多是普通人的日常生活，所以就决定了它具备明显的生活性。尽管演员在表演过程中要对生活中的一些动作进行提炼、加工，以便使之舞蹈化、节奏化，但总体来看仍旧接近生活的原生态，散发着浓郁的生活气息和乡土气息。如在《捏软糕》中，担水、淘米、捏面、箩面、拌面、蒸糕、捏糕、炸糕等一系列动作，都十分细腻、真实。再如在《走西口》中，玉莲给太春梳头、《探病》中刘干妈的台步等均具有生活性。

而日本狂言同样具备这两个特征， 狂言的题材主要取自民间的现实生活，讴歌底层民众，比如农民、仆人、下级武士等的勤劳、勇敢和机智幽默，非常容易引起底层民众的共鸣。日本狂言在喜剧性的塑造上也具有强烈的特色，如《夷·毗沙门》中的有德人为招女婿向西宫的夷和鞍马的毗沙门二神祈求。夷和毗沙门二神都想当有德人的女婿，他们先后来到有德人家，向有德人夸耀自己，互相争夺，还给有德人赠宝，在喜庆中，以双人舞的形式翩翩起舞直至曲终。剧情浅显易懂，具有强烈的滑稽感。

2.表现形式多样化

二人台艺术在完善过程中，已具备了唱、舞、道白、表演、乐器伴奏，不仅有“文场”的丝竹乐，还有“武场”的打击乐，并吸收了晋剧、道情戏等的特点，剧情有了拓展，可以称得上“戏”了，但这个戏程式化程度较低，演员自我发挥的空间大，自由度宽，有西路、东路二人台之分，风格特色体现为多样化。

日本的能剧和狂言起源于8世纪，其后的发展与杂技、歌曲、舞蹈等不同的艺术表达方式融合在一起。如今，这是日本最重要的一部民间戏剧。这一类型的戏剧以日本的文学文本为主，在演出方式上辅以面具、服装、道具、舞蹈等，已经从最初的简单表演变为多样化的表演形式。

3.受众相似

二人台的用语简单明了，多使用本地农民所熟知的词汇，其意象鲜明、逼真、质朴、热烈、豪放、真情流露，充满了浓厚的乡土风情和深沉的人生趣味，且内容多数都反映了劳动人民最熟悉、最关切的生活实践，因而富有强烈的艺术感染力。由于长时间流传于广阔的农村，演员大多是业余性质的农民和手工艺者，他们有极为丰富的农村生活经验，能够准确真实地刻画剧中人物的性格，表达剧中人物的思想感情，表演自然逼真、朴实亲切，使二人台受到广大人民群众的欢迎。

从一开始，狂言就是平民百姓和底层武士们生活的产物。在狂言中，最能体现时代特点的是大名·小名类和出家·座头类等。那时，“下克上”盛行，下层反抗上层，例如下级反抗大名，下层僧人反抗上层僧人等，试图破坏旧有的社会制度。有些狂言嘲弄和讽刺大名和高僧，使平民获得了一种全新的解脱感，因此深受民众特别是农民的强烈拥护，这是有一定的社会和文化基础的。

（二）差异性

1.表演目的不同

从中国剧种和西方剧种来看，戏剧的目的是娱乐和教育。本·琼生曾说过：“给听众带来欢乐，并给他们带来知识。”如果把这个目标运用到一部戏剧中，就会有四种情形：一是纯粹为了取乐；二是娱乐与教育并举；三是注重教育，同时兼顾娱乐；四是注重娱乐，并在一定程度上兼顾教育。很明显，狂言就属于第一种情形，主要是为了消遣和让人开怀大笑。比如讽刺寄生阶级，一个僧侣在施主家念经，对着一位忘了给钱的师父，百般劝说。而师父想起给予的时候，僧侣却婉拒了，故作清高（《没有布施》）。又比如主题是乡间的生活，岳父和女婿因干旱而彼此争水（《争水的女婿》）。可以说，在狂言的一系列剧中，并没有流露出作者自己的感情和喜好，而是纯粹为了娱乐。

而二人台的传统戏剧则多是描写劳动生产，揭露旧社会的黑暗，歌唱婚姻爱情，具有浓厚的人生趣味，还有一些传说和历史故事。与狂言不同，二人台在愉悦观众的同时，多多少少也表达了创作者的一些个人色彩。中华人民共和国成立后，更是涌现出了一大批特色剧目，西路二人台有《打金钱》《打樱桃》《打后套》《转山头》《阿拉奔花》等剧目，东路二人台有《回关南》《拉毛驴》《摘花椒》《卖麻糖》《兰州城》等。

2.展现形式、侧重点不同

狂言作为能戏的补充，扮演的是辅助者的角色。这就规定其剧本篇幅不宜太长，一般演出时长在30分钟左右，当然也有个别的“狂言”大戏。需要指出的是，狂言是科白剧，即以对白和动作为主。狂言最主要的文本叙事手段是独白性质的语句与段落。在如此简短的剧情中，狂言文本中还常常有演员的大段叙述，这在世界戏剧史上也很罕见。比如《爱哭的尼姑》中，有一位平日爱哭的尼姑，随住持前往信徒家做法事。住持手中摇铃，用佛家俗讲的方式连续讲述了几个古代孝行。哪知道，尼姑竟然呼呼大睡，任凭住持怎样摇铃提醒也无济于事。最后法事无法收场，两人灰溜溜地逃走。在戏剧文本中，住持所讲的佛教故事占去不少篇幅，作用是，他的故事讲得越精彩，观众越会被尼姑的憨态逗笑，越能产生喜剧效应。所以，尽管扮演住持的演员在台上念念有词，但有经验的观众却不会把全部注意力放在他所讲的故事上，演员的姿态、动作、身段和表情中所蕴含的“花”，才是观众注目之所在。文本故事通过人物直接叙述的方式存在，成为艺能展现的依托。还有一类独白叙述段落是由人物交代事情的背景或来龙去脉，有时出现在人物刚一上场的时候，有时则是在剧本中间。

而二人台更具有明显的“唱”的特征，二人台的演唱，都是一场剧一首独奏，一曲一调。按照情节的不同，用慢、中、快三个节奏进行歌唱。二人台演唱的曲式较为多样，大多是以民间曲目为依托而形成的。最基础的是“爬山调”“烂席片”，并吸纳其他地方的曲谱及其他地方的曲牌，以增加它的表现形式。在二人台东、西两路中，唱都占据了极其重要的地位，是其主要表现形式之一。

3.戏剧审美不同

正如前面提到的那样，狂言呈现的是一种具有“喧嚣”的艺术层次，是它“出神入化”而取得的最高艺术成就。在能乐演出中，与狂言互动进行，在主观上，从美学需求方面，把悲剧和喜剧一分为二，完全割裂开来，狂言为喜，能剧为悲，相辅相成，共同成就。而中国戏剧偏爱各种形式的喧嚣和美学形式与技巧，以营造出一种悲壮的气氛，使观众的心灵受到冲击，并以诙谐的插科打诨嵌入，使其自然和谐，中和了悲剧中过于消极的情感表现。因此，无论是悲剧还是喜剧，中国戏剧都具有“中和”美学的至高境界。以二人台为例，我们不能把它界定为纯粹的悲剧或者喜剧，它可以在《卖碗》中揭示出封建制度剥削妇女的丑陋面目，也可以欣赏《打连城》里的少男少女们在灯会上赏灯的热闹景象。

四、结语

作为一种重要的戏剧形式，二人台与日本狂言都具有特别的意义。由于源于民众的日常生活，这两类戏剧的表演往往牵扯到神灵信仰、岁时节令等民间习俗，戏剧表演遍布寺庙、神祠、庭院厅堂、会馆茶馆、舟楫河岸等。此外，在表演中，宗教、禁忌等一些具体内容也会受民俗文化的制约。在民俗文化的影响下，日本狂言同二人台相比，虽然在形式、内容等方面多有雷同，但它们的美学和功能性表达方式截然不同，日本狂言的幽默总是与能剧的庄严相结合，两者互补，在音乐中成为一个整体，而二人台无论是手法还是风格，其更为独立及完整，更易于被百姓接受。