《恋慕》的艺术特点与人文意蕴

魏 依

爱是亘古长明的灯塔，它定睛望着风暴却不为所动；爱是充实了的生命，正如盛满了酒的酒杯。爱情自古以来就是文人墨客抒发情感的精神慰藉，在形色各异的艺术作品中爱情从未缺席，电影更是如此。影片《恋慕》以爱情为主线，以战争、政治、亲情为辅线，讲述了一对年轻恋人因为朝鲜战争而被迫分离六十年，女主人公漫长等待，痴盼爱人归来的故事。影片以质朴的爱情故事还原了小人物的悲欢离合，通过老妇人的恋慕之思，揭露了战争给平民百姓带来的创伤。影片通过巧妙的故事构思和叙事策略，将历史时空与现实时空相互交织，从多维视角的方式将爱情的纯真与坚守娓娓道来。视觉化的影像符号与独具人文特色的文化符号以润物细无声的艺术形式，将爱情的真挚与战争的残酷剖析得淋漓尽致。事实上，影片在主题表达上并不局限于爱情，对于亲情、战争、政治、女性等主题的诠释也是影片极富社会意义的体现。

一、叙事策略：叙事时空和叙事视角的转化

电影的形式与内容是叙事本体互为关系的两个方面。要分析电影的叙事空间，“需要从两个方面入手，一是电影叙事形式的空间建构，二是电影叙事内容的空间建构”。［1］电影从形式、内容和意义三个方面进行叙事时空的建构，从而确立电影深层次的时空概念。空间和时间相伴而生无法割裂，叙事时空可以是连续性的，也可以是碎片化的。因此，电影能将叙事时空进行重置与并置等多重形式的蒙太奇组合，“将零散的空间段落‘并列—联接’之后，既可以创造出一个现实中不存在的空间，又可以创造出与现实中的某一地理空间相对应的空间”［2］。如此一来，空间并置打破了叙事固定的时间流，将观众的注意力固定在并置的时空段落中，让每一个时空段落产生叙事意义，使不同段落之间形成整体意义上的叙事时空。

影片《恋慕》在叙事时空的建构中，采用了历史时空、现实时空与精神时空的多重组合，将过去与现在、现实与假想融为一体，强化了女主人公莲熙数十年如一日对爱情的坚守。影片将同一人物不同年龄段的人物形象置于同一叙事逻辑之中，青年时期的莲熙代表着历史和精神时空的人物形象，暮年时期的莲熙象征着现实时空的人物形象，两者本应出现在不同的叙事空间之中，导演运用时空并置的创作手法，将两种人物形象融为一体。影片的开头和结尾将不同叙事时空的建构推向了高潮，开头和结尾叙事时空的建构都基于第十八次离散家属团聚活动。青年时期和暮年时期的莲熙在这次历史事件中交织出现，历史、现实与幻想不断转化，叙事时空发生畸变与融合。青年时期的莲熙既是现实人物又是假想出的精神空间，影片的叙事在现实与幻想之中随意切换，这些空间不断被切割、倒置、融合、建构。叙事时空的多重化也进一步渲染出人物情感的丰富化，年迈的莲熙因阿尔兹海默症丧失部分记忆，但对爱人的坚守之情始终镌刻在脑海深处，纵使记忆衰退却难以忘怀年轻时对爱人的期盼与坚守。就此而言，历史与现实以及精神时空的转化，反映出莲熙的精神空间和情感意志，表现出莲熙对自我本能欲望的超越。

影片中不同叙事时空的衔接不再依赖于转场效果的营造，而是借助具体的空间元素，将不同空间的历史叙事有机结合，于此，线性的历史已经被切割为一块块独立的空间场景，并按照新的叙事逻辑进行组合。影片中叙事时空的联结正是通过特定的空间元素得以实现的。例如，影片中同一人物的出场顺序，将现实与历史空间无缝衔接，两次在莲熙家门口骑着摩托的青年男女，第一次是历史空间的呈现，第二次则是现实空间的再现。照片这一空间元素多次出现，无论是男女主人公的黑白合照，还是莲熙与女儿的合照，不同年代的照片相互重叠，强化了不同时空的转化。此外，影片中同一空间中的不同物品也将零散的空间段落进行了有机组合。年轻莲熙接电话时手里拿着的智能手机、年轻莲熙和老人们在养老院的生活场景、年轻莲熙去吃朝鲜冷面的场景、年轻莲熙照镜子涂口红时镜子里出现的老年莲熙的脸、屋外墙壁上一束束的干花、房门口陈列的衣服和帽子等诸多物品在历史与现实空间交织穿插，建构出静候佳人归的历史与现实双重叙事空间。

要想讲好一个故事，选择一个恰当的视角是必要的前提。“视角不仅反映叙述者和人物的所知、所感和所为，它还反映叙事作品作者的心理、立场观点和意识形态。”［3］影片《恋慕》采取了第一人称视角和第三人称视角相结合的叙事视角，从主观和客观双重角度解读人物形象。影片前半段以莲熙的第一人称视角展开叙述。“接听在美国的莎拉的来电，是我一天的开始”“我一提结婚的话题，她就要吃人似的反驳”“莎拉对我有各种不满，可我没有办法离开这个家”“新的一天的开始，每当吃药的时候，我就极度紧张”，通过“我”的口吻交代故事背景和人物关系，观众通过莲熙的第一人称视角得知了她独自一人生活，而且患有阿尔兹海默症，辅助主观视角的镜头展现了莲熙的日常生活片段，以“我”为主导的第一人称叙事视角贯穿影片的前半部分，有效拉近了观众与角色的距离。

影片的后半部分莲熙去平壤参加第十八次离散家属团聚活动时，叙事视角转变成第三人称的客观视角，且客观视角并不唯一。第一个客观视角来自莲熙的女儿——莎拉，在去参加团聚活动的前一天，莎拉特地打电话嘱咐莲熙不要忘记见面的时间和地点，交谈中莎拉倾吐出莲熙多年守护，终将相见的艰辛和不易。通过女儿第三人称的客观视角，填补了观众对于莲熙缺失的人物认知。在爱情的坚守中，莲熙忽视了身边最亲近人的感受，她将爱毫无保留地给了珉宇，却忽视了丈夫与女儿的感受，莎拉的视角也表达了自己和父亲对于母亲关爱的缺失的愤恨与释怀。第二个客观视角来自影片中的其他人物和旁白。货车司机日复一日地送莲熙回家，并说道：“菜的种类我都背出来了，到时候我买了给你送过去。”从第三人称视角见证了莲熙几十年如一日的深情等候。在离散家属团聚活动因政治原因而无限延期时，旁白作为客观叙述视角，交代了无休止的战争纷争煎熬着离散家属的内心，随着时间的推移，离散家属的人数不断减少，团聚或许将成为期盼与遗憾，通过旁白视角反映了创作者对战争的批评。

二、符号意蕴：视觉符号与文化符号的交织

电影是独具含义的符号系统，其不同于自然语言的符号，电影符号是一种视听符号，具有能指与所指的文本意义，几乎“所有事物都能在符号层面进行交流”。［4］从符号学的角度来看，电影是一门集合了各类符号元素的特殊符号系统，包含文学、美术、音乐、服饰等多重符号，这些符号要素进行组合促使电影更具象征性意义，且这种“象征就不只是一种本身无足轻重的符号，而是一种外表形状就已可暗示要表达的思想内容的符号”［5］。电影以符号的象征性意义来传递创造者的意图和立场，蕴含着深层次的人文内涵。

在影片《恋慕》中，色彩、音乐、镜头等视觉符号已经成为一种模式化的符号呈现，并以程式化的艺术手法强化影片的思想内涵。色彩在电影中无疑是作为视觉符号元素被编码的，“色彩美学可以从印象（视觉上）、表现（情感上）和结构（象征上）三个方面进行研究”［6］。影片中色彩的运用主要体现在色调的对比运用上，不同色调代表不同时空的交叠，现实时空中是冷色调，墨绿色的外套、灰蒙蒙的天空、冰冷的铁栏网反射着金属的冷调光芒、窗户玻璃的模糊反光……让观众感觉到现实冷酷残忍的同时更好地与人物产生共情，体会到莲熙在漫长无尽的等待中好不容易盼来探视却被临时取消的无奈和悲痛，让观众痛心疾首、潸然泪下。历史时空的色调却与现实时空大相径庭，在莲熙的记忆里，与爱人珉宇相处的点点滴滴都被染上暖黄色的印记，橘色灯光下芳香四溢的佳肴、暖阳下静候爱人归来的日常准备、五彩斑斓的一束束鲜花和一摞摞干花、暖黄色路灯下静等爱人归的身影，这些回忆都成为她在这世上的美好念想，是她唯一的期盼，亦是她放不下的执念。冷暖色调的对比，不仅加强了视觉冲击，分隔了现实与过往的时空，更加深了时空交叠之下对爱人浓烈的思念与爱。

音乐既是一种影视视觉符号，又是一种抒情达意的艺术手法，能够对画面内容进行补充和说明。影片中的音乐以轻缓悠扬的钢琴曲为主，但不同场景中的钢琴曲蕴含的人文情感和共鸣全然不同。影片伊始，暮年时期的莲熙因阿尔兹海默症丧失部分记忆，却努力回想关于爱人的日常点滴，此时的钢琴曲代表着岁月蹉跎、时光变迁的顿挫感。精心为爱人准备归来的饮食时，轻松愉快的音乐折射出莲熙内心深处期盼与爱人再相聚的甜蜜心情。参加离散家属团聚活动前夕，女儿打电话时的背景音乐虽是轻快悠扬的钢琴曲，但却蕴含了母女两人复杂的内心活动。对于母亲莲熙而言，此处的音乐象征着多年的坚守终得回报，喜悦、难过、期盼、担心各类情绪涌上心头；对于女儿莎拉而言，此时的音乐更是她内心深处的独白，委屈、愤恨、理解、释怀终下心头。离散家属团聚活动当日，因政治原因活动无限延期时，莲熙的两种人物形象伴随着轻缓的音乐超时空交织，无助、悲伤、遗憾的情感伴随着音乐在双时空中宣泄。虽然影片的音乐类型不够丰富，但对人物情感的诠释却是极其丰富和淋漓尽致的。

多重组合的镜头符号的运用是影片的特色，推动了情节的发展，强化了不同叙事时空的建构和转化。影片中涉及多个时空的叙事，不同时空的建构正是通过特写镜头得以实现的。影片开头通过多组特写镜头为后续的时空建构奠定了基础。影片中女儿莎拉第一次给莲熙打电话时，画面采用多组特写镜头组合的视觉符号，墙外悬挂的一摞摞干花、书桌上的手表、玄关处的帽子和大衣，梳妆台镜子上粘贴的黑白合照和彩色照片，餐桌上的饮食和药品等画面内容通过特写镜头的刻画，不断给观众暗示这些物品的特殊性。一方面，这些特写镜头中的物品刻画了莲熙数十年如一日，不断重复的候鸟生活；另一方面，特写镜头中的物品在之后的影片叙事中反复出现，为不同时空的转化提供了充分的符号元素，使不同时空的转化自然而服帖。值得注意的是，独具韩国文化特色的餐饮食品，属于朝韩两国的历史记忆，此刻特写镜头中的视觉符号不仅仅是作为单纯的物品和道具而存在，更是一种人文符号和文化符号。

三、主题表达：多重文化语境下的人文主题

重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代。对于传者和受者而言，“对于一部电影的精读与揭秘，不会止步于影片自身，而是会将一部影片放置在更为广阔的社会、历史和文化环境之中”［7］。影片《恋慕》将讲述话语的年代放置于宏观的历史背景之中，将至死不渝的爱情嵌套置后战争时代的历史洪流之中。于此，关于爱情故事中的悲欢离合、喜怒哀乐不再是受众思考和解读的唯一主题，爱情中女性的坚守与付出，同一民族分治的历史问题，这些都是影片在多重文化语境下蕴含的人文主题。影片《恋慕》在爱情主题的叙事上，具有浓郁的民族主义和女性主义色彩。民族纷争和家国离散成为这场爱情悲剧的始作俑者，女性的坚守与付出又成就了一首关于爱情的赞歌。从表面上来看，影片利用时空困境的模式描绘了一场纯粹的爱情蓝图，这场蓝图是关于爱情中至死不渝、不离不弃、忠贞不渝的代名词，本质上却是关于民族与女性的双重反思与批判。

影片在战争和民族的意识形态的表达上较为隐性，全片无一处展现战争的残忍，却无一处不在抨击战争给平民百姓带来的创伤。影片中莲熙思念丈夫和家乡时，多次光顾一家平壤冷面餐厅，这里不仅是家乡味道的传承，更是诸多家在朝鲜游子的精神寄托，他们因为战争无法回到家乡，只能将对家乡的思念寄托在关于家乡的一切事物上。影片通过第十八次离散家属团聚活动，将战争带来的创伤和民族分裂带来的离别展现得淋漓尽致。因战争导致民族分裂，又因民族意见相左导致亲属生死离别，从第一次到第十八次离散家属团聚活动，再到遥遥无期的生死期盼；从数以千万的南北离散家属到如今七万名健在家属，再到数年后三万名以及屈指可数的离散家属，战争的纷乱和民族意见的分歧造成了多少平民百姓的生活悲剧，历史的洪流终究无法修复人民的情感创伤。

影片中关于女性主义的描绘则更为隐晦，影片中的女性形象也绝非只是以莲熙为代表的传统女性，其女莎拉与莲熙形成了相互对立的女性形象。当女性作为叙述人进入影片文本时，就打破了传统男权中心文化规范中必须以男人作为话语主体的神话。莲熙是东亚文化圈传统女性的缩影，从莎拉的描述中可知，莲熙的第二次婚姻并非自愿而是出于无奈，她一生任劳任怨为家庭辛劳付出，恪守本分，即便如此她的人生和命运仍无法自主选择，受困于社会规范、道德准则、家庭责任等多方面的规训。

相对于莲熙而言，莎拉代表的则是被忽视和压抑后勇于反抗和斗争的现代女性形象。莲熙因为对爱情的执着坚守，反而忽视第二任和女儿的情感需求。对于莎拉而言，她一生无法感受来自亲情的温暖，在她的视角中爱情既悲伤又痛苦，极其自私毫无责任感，而且是孤独的，她不愿像母亲一样固守在爱情的牢笼中无法自拔，她选择远走他乡自由地选择自己的爱情和婚姻。影片以女性视角作为文本内容的叙述者，通过女性的视角关注女性的生存环境和面临的问题，揭示特定时代中不同女性的心理特征和共同需求，为她们自由表达观点、抒发心声、解决困难、选择道路提供尽量多的可能性。