琴歌中音乐形象的流变与塑造特点考论

□ 月东晓

琴歌是我国传统音乐文化十分重要的组成部分之一。《尚书》中即有“搏拊琴瑟以咏”的记载，且在儒家传统“君子六艺”中，“乐”亦包括“抚琴而歌”的记载。从商周始，“抚琴而歌”便成为文士显贵竞相追求的高雅之技，《史记·孔子世家》中记载“诗三百五篇，孔子皆弦歌之”，指的即是琴歌的初步表现。此后，琴歌兴盛于汉魏，至唐演变、明清分流，经历了漫长的发展，在我国每一个历史时期都呈现出不同的艺术特色、审美内涵和演唱技法，但同时又与传统文化精神一脉相承。以此为线索，音乐形象成为考度琴歌最为典型的符号。此外，琴歌通常与文学诗词相连，其音乐形象多基于文学形象而成，且在独特表现形式下区别于传统文学形象，需要横纵梳理考辨以明晰不断流变的审美意涵。

“音乐形象”概念起源于19世纪中叶，对其概念界定，学界争论不休。苏联音乐家雅鲁斯托夫斯基认为音乐形象是：“在尽善尽美的艺术形象里反映出了真实形态的经典特点和现实本性，我们从音乐形象里找到了详细的、典范的形态，去概述地表现生存的独特样貌。”我国学者杨琪在《论“音乐形象”》一文中认为：“音乐形象的概念并不科学，它是一种模糊概念，既不是音乐艺术的本质特征，也不是音乐艺术的核心内容。”而美学家王朝闻则在《美学概论》中提到：“音乐形象是切实存在的，且音乐艺术具有突出的塑造形象的功能。”本文在研究中，是肯定音乐形象存在的，音乐作品的表现即通过音符的组合连接塑造音乐形象以传情达意，但这种音乐形象在不同听众中具有不同的感知和评价，无论是音乐作品所抒发的情感、塑造的场景，还是结合曲、词所共同完成的音乐叙事，都可以佐证音乐形象的存在。

一、琴歌音乐形象的发展流变

根据我国琴歌的发展历程，其音乐形象的塑造发展经历了以下几个阶段。

第一阶段是两汉及两汉之前。该阶段我国琴歌在“乐”的范畴内，相比于宫廷礼乐，其所占据位置有一定局限性。此阶段的琴歌主要以《诗经》为主，通过抚琴而歌的方式将诗、经等内容创编成为可以演唱的歌曲形式。东汉蔡邕在《琴赋》当中便记载了当时琴歌的表现内容，指出此间琴歌多由民间歌曲发展而成，以琴伴唱以谓之弦歌。而此阶段的琴歌多从民间音乐和文学作品中延伸而来，因此音乐形象十分丰富、生动。其塑造的场景形象包括劳动、节庆、战争、爱情、民俗等诸多内容，塑造的情感形象也包含悲怆、凄凉、喜悦、欢快、羞怯、热烈等诸多类型。但此阶段的琴歌在音乐形象的塑造方法方面，仍然较为质朴，以“简单的一低一昂为基本旋律和演唱方式”。

第二阶段是唐宋时期。唐宋时期是中国音乐发展最为辉煌的时期，一方面，伴随着民族文化的兴盛，琴歌的表现技法、形式和方法获得了极大丰富。另一方面，随着唐宋文学的发展，琴歌作品与诗词作品获得了进一步的融合，文学的鼎盛也为这一时期琴歌的音乐形象塑造夯实了素材基础。相比之下，唐宋时期我国琴歌的音乐形象虽然同样以悲怆、凄凉、喜悦等共同性的情感内涵为主，但是在音乐形象的塑造中通过文学作品的加持，情感形象不再质朴单一，而是在文人情志的引导下更显典雅多样。如《白石道人歌曲》中记载的《水龙吟》，在塑造思恋之情时，便写道：“夜深客子移舟处，两两沙禽惊起。”由此可见，文学作品为琴歌塑造情感形象，提供更为丰富的意境和意象。在演唱时，琴歌也不再是“一低一昂”，而以婉转多变、追求意境深远为胜。简而言之，唐宋时期我国琴歌的发展伴随着唐宋文学的蓬勃发展，在音乐形象的塑造中，歌词愈发典雅，演唱技法愈发多变，虽然情感内容、场景内容相似，却在表现手段上更加立体多样。

第三阶段为明清时期。此时期琴歌逐渐延伸出两种不同的美学倾向，也由此在音乐形象的塑造中凸显差异性特征。一种是正视琴歌，强调基于古代诗词歌赋进行演唱的“声乐派”。他们在此前的演唱基础上，对琴歌进行了文人性的改造，强调“正文对音，一字一音的格律”。如《理性元雅》 《太古遗音》 等琴谱，便是以这种审美倾向为主的。另一种倾向，则是倡导琴歌“回归”古琴本身，目的在于清楚琴歌盛行的“滥填文词”风气，如严天池便指出：“琴之妙，不尽在文而在声。”两者在塑造音乐形象方面也均有不同：前者虽然以“琴”与“声”共同塑造音乐形象，不过却强调格律，难免神形乏味、缺乏创新并曲高和寡；后者虽然更看重于“琴”，从一定程度上确实剔除了滥填词抒情的状况，但也无法利用文学之法，加深琴歌之意境，须知琴歌从诞生之初便与诗词相连，两者相辅相成。

简而言之，我国琴歌中音乐形象之流变，在情感形象方面，是从质朴、真挚、简单向复杂、多样的转变；在情境形象方面，则逐渐追寻意境的营造，以文托声，以声展文，追求情境交融；在具体形象方面，则始终范围甚广。

二、琴歌音乐形象的塑造特点

虽然音乐形象的概念来源于西方，且我国古代音乐的发展、调式、方向和审美内涵与西方存在着诸多差异，但各类音乐形象塑造的多样和高超是毋庸置疑的。这种塑造，本质上是基于音乐作为一种声音艺术所具有的天然特点，即通过声音的组合传递情感、激发共鸣。需要指出的是，我国琴歌作为以古琴为载体所形成的一种表现形式，在音乐形象塑造方面，具有独特的方式与路径。

（一） 声形与视形相映生色

修金堂先生在他的研究中，将音乐形象划分为“声音形象”和“视觉形象”。

其中，声音形象是直观而客观存在的，是通过音乐旋律、音符、调式的组合所形成的直观性的、可以通过人类机能进行体验的具体形象；视觉形象则是主观存在的，是受众根据音乐的表达所展开的联想，以及音乐在人类大脑中种种具体的投影，是受众根据音乐作品在脑海中所形成的画面。由此出发对我国琴歌进行分析，可以看出我国琴歌均是在民族文化背景下所实现的声音形象与视觉形象的高度融合。所谓的民族文化，则是指中华民族固有的音乐形态、民族审美倾向和民族精神、道德的追求。 我国琴歌在塑造音乐形象的过程中，便是在固有民族特点基础上，对声音形象和视觉形象的共同追求。

琴歌中的声音形象由“琴”与“歌”相融共生。“琴”的部分无须多言，在古琴弹奏中利用弦乐本身的音色特点模仿自然声响、展现情感变化，是古琴弹奏中固然存在的部分，例如我国古代琴曲中的《流水》，就以琴声拟水声。而歌的部分，则与琴声相融共生，如汉代《天马之歌》便在演唱中以高亢之声音，塑造豪放、粗犷之形象；至宋代，以姜夔为代表的琴歌创作，又以悠扬、婉转为特色塑造声音形象。可见，我国琴歌对于声音形象的塑造，来源于琴和声两个部分。但是这种塑造并不是孤立的，而是声觉形象与视觉形象的互动交融。其中，视觉形象的塑造又分为两个部分，第一部分是通过直观、客观存在的声音形象为途径所塑造的视觉形象，是受众通过聆听的方式所获得的想象，如愉悦、欢快、凄婉等，具有音乐艺术本身塑造形象的功能。另一部分则是通过诗词的引入，辅助声音塑造的视觉形象，以词达意进而引发听众的定向联想，如姜夔的《踏莎行·燕燕轻盈》中所描写的“燕燕轻盈，莺莺娇软，分明又向华胥见”，便是以诗词这一文学表达形式，塑造梦境中温柔、轻巧、动人的女性形象。这种兼顾环境与人物形象的塑造，融合音乐情绪更易激发受众的参与和想象。

需要指出的是，琴歌中声音形象与视觉形象的融合，均是在我国民族文化土壤背景下形成的。从春秋、秦汉开始，琴歌多以吟唱诗、经为主，音乐形象塑造在情感方面，有丰收喜悦、有家国情怀，无一不是民族最质朴的情感；而至唐宋，琴歌中又充分融入了文人情致，如中国传统山水画一般追求情境交融、意味深远。我国琴歌对于音乐形象的塑造，始终是在民族文化基础上对声形与视形的融合性塑造。

（二） 多样统一、不拘一格

我国琴歌在音乐形象的塑造中，具有一定的多样性特点，这种多样性是由琴歌起源与发展历程的先天属性所决定的。正如前文所述，我国琴歌的形成，早期以民间音乐为主，这就导致了其在音乐形象塑造基因上具有面向多元视角的活泼生动。虽然至唐宋时期，琴歌成为了文人的典雅喜好，也由于文学的深度融合，这种音乐形象的多样性得到保留，并构成了其屹立艺术之林的独特审美品味。如早期依《诗经》而唱的琴歌中，既有“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”的女性形象塑造，歌颂了对“伊人”的爱慕之情；也有“谁谓河广？一苇杭之”的情景塑造，以大河的形象表达了思乡之情。琴歌在音乐形象的塑造上十分多样。一方面由于我国传统文化情感质朴，乐于关注民间生活，音乐是在百姓日常生产生活的过程中形成的；另一方面则在于我国自古便擅长以景抒情，借物抒情，因兴起歌，音乐形象的来源也就源源不断了。

除此之外，我国琴歌在音乐形象的塑造方式方法上可谓“不拘一格”，虽在明清时逐渐延伸出追求格律的倾向，但是在具体的内容，尤其是歌词内容方面却始终多变。以我国古代琴曲《胡笳十八拍》为例，作者蔡琰以十八章的篇幅描述了她在返回中原故土途中的所见所闻，既有“民卒流亡兮共哀悲”的时代形象塑造，又有“控弦被甲兮为骄奢”的人物形象塑造，更有“无日无夜兮不思我乡土”的情感情绪塑造。而这些堪比西方史诗的文学方式，最终汇集塑造了时代动乱下一位普通民众思乡、悲苦、坚韧的音乐形象，传递了复杂的情感内容。由此可见，我国琴歌的音乐形象塑造以多样化的内容选择、统一的品位风格、不拘一格的表现形式来呈现丰富多元的音乐形象，并通过音乐形象的组合递进抒发真挚的情感及丰富的内涵。

（三） 以文配歌、文乐交融

琴歌在音乐形象塑造中具备“以文配歌、文乐交融”的重要特点，这也是琴歌音乐形象塑造所独有的。虽说古今中外的歌曲类音乐作品均是由曲与词的融合而构成，但琴歌中“词”的部分，则是脱胎于我国的诗词，而非单一填词。因此，琴歌中塑造的音乐形象是音乐与文学的共同成果。音乐的方式以琴为主，文学的方式则以诗词为主。这种创作模式决定了我国琴歌在音乐形象塑造中，既具有音乐的直观性、旋律性和格调性，亦具有诗词作品的典雅性和凝炼性，是两种艺术形式的高度融合。

例如《乐山堂琴谱》收录的《极乐吟》中“回看天际下中流，岩上无心云相逐”便极具文学深意，既描写渔船随波逐流、天水相融的浪漫场景，又以拟人化的方式塑造了云朵之间的灵动，可以说，是以文学中诗词高度典型概括的方式写景，既抒发了浪漫的情境，也阐述了豁达的境界，以情境交融的模式兼具诗词之浪漫与想象。这原本是唐代柳宗元《渔翁》中知名的诗句，加以《极乐吟》进行音乐的塑造，则更在文学意象的基础上通过音乐的方式进行了“音”的直观表达。在此句中，琴音高调而舒缓，以表达诗中波澜壮阔的情境；歌声则以委婉、灵动和悠长为主，塑造了淡然、豁达之情感。因此，琴歌在音乐形象的塑造中实际是以文学和音乐两种形式进行的，一方面通过诗词的典型性、浪漫性、精炼性塑造形象；另一方面则以音乐进行听觉上的直观塑造，进而形成了琴歌中多层次的音乐形象。

三、结语

琴歌以“抚琴而歌”为基本形式，是我国古代音乐文化土壤上一株淡雅的幽兰。毋庸置疑的是，琴歌艺术在音乐长河中塑造了丰富多样的音乐形象，它虽随我国历朝历代审美之变化而呈现出鲜明的时代特点，但琴歌固有的表现形式让其音乐形象的塑造也具有典型性。我国琴歌的音乐形象塑造始终是民族文化框架下声形与视形的融合，通过这种方式塑造了内容多样、千姿百态的音乐形象，以生产生活背景为依据，将琴声与诗词吟唱交相辉映，以音乐的方式传递文学形象，又以文学形象推动音乐形象的显化。时至当代，琴歌虽在传承与发展情境中较为落寞，但它对深远意境的追求、音乐形象的塑造以及对人生情志的寄托与表达，仍具有不可替代的重要价值。