楚式琴造型中的崇龙文化探析——以曾侯乙十弦琴为例

姚克难，刘虹弦

楚式琴造型中的崇龙文化探析——以曾侯乙十弦琴为例

姚克难1，刘虹弦2

（1.华中农业大学 文法学院，湖北 武汉 430072；2.武汉纺织大学 传媒学院，湖北 武汉 430200）

我国出土的先秦时期的琴皆发现于古代曾国和楚国墓葬，被称为“楚式琴”，所有十弦琴的造型都有龙的造型特征。本文从这一现象出发，通过对文献分析和出土文物分析，厘清从中原文化到楚文化崇龙的历史渊薮，分析曾侯乙十弦琴龙造型的文化内涵和功能指向，以此论证十弦琴以夔龙为造型，其作用是统治阶级用于巩固统治，引导思想、道德及文化倾向的礼教工具。

楚式琴；曾侯乙十弦琴；文化归属；崇龙；夔龙造型

中国出土的历史最早的十弦琴大都发现于春秋战国时期的曾国和楚国墓葬，其地理位置都在楚国的势力影响范围内①。虽然文献上也有同时期中原地区存在古琴的记载，但至今尚未发现出土文物作为佐证。故到目前为止，能够被考证的先秦时期古琴都在楚地，王子初先生称之为“楚式琴”。②

这些楚式琴的形制跟魏晋以后流传至今的古琴有较大不同。首先是尺寸的差别明显：枣阳郭家庙十弦琴（春秋，两件），长约92厘米，宽约35厘米（图1）；枣阳九连墩十弦琴（战国），长约72.3厘米，宽约20.5厘米（图2）；擂鼓墩曾侯乙十弦琴（战国），长67厘米，宽19厘米（图3）；长沙五里牌十弦琴③（战国），长79厘米，宽48.8厘米（图4）。而魏晋以后直至今天，古琴的尺寸逐渐变为长110—125厘米左右，宽20厘米左右，几乎都是按照“琴长三尺六寸六分，广六寸”的尺寸来设计与斫制。由此可见，先秦时期的十弦琴比后世的琴要小很多；其次，楚式琴的结构跟后世的琴也有明显区别，前者都是半箱结构，后世琴则是全箱结构；第三，楚式十弦琴在造型上都有一个共同特征——形体都象龙，而非后世的琴拟态凤形或人形而制。

图1 枣阳郭家庙古琴

图2 枣阳九连墩十弦琴之M1：851

图3 擂鼓墩曾侯乙十弦琴

图4 长沙五里牌十弦琴

曾侯乙墓是目前已发掘的保存最为完整、出土乐器最为丰富的曾侯墓葬之一，是战国早期礼乐器的典型代表。因此，曾侯乙墓随葬的乐器为进一步认识春秋战国时期统治阶级礼乐器的文化思想提供了参考依据。

曾侯乙墓出土的十弦琴（图3）的造型十分特别。据采访该琴出土后的修复者所述并结合实物可见，十弦琴琴身分为上下两部分，上部为一整块梓木斫制，下部则是一块桐木活动底板。琴头和琴尾都稍往上翘，琴腰略收、微沉。琴音箱属半箱式结构，箱后接一长尾，尾下面有一足。音箱上演奏区内无徽但有线条装饰。岳山上有10个弦孔并有明显勒痕，弦眼间距约1.6厘米。琴底板的龙池内发现有4枚琴轸。整个琴髹黑漆，出土时虽被水浸泡多年但仍有光泽。[1]99

随着文化因素分析法的兴起，学者们对于文物艺术性的研究不再孤立看待其技艺本身和审美价值，还要分析其内部所包含不同文化因素的组成情况，以认识其文化属性。[2]本文即以曾侯乙十弦琴为例，以文化分析角度来探讨曾侯乙十弦琴造型设计的思想和文化功能指向，通过对楚式十弦琴文化因素内涵的分析来溯源早期古琴的造型思想，这样的追溯可以为今后楚式琴的传承与发展提供一种新的视角和文化参照。

1 琴是先秦时期统治阶级社会博弈变量中的礼教象征符

一个社会独特的意识形态影响并决定了制度博弈者的预期和行为方式，决定了其对制度均衡的选择，也决定了其制度变迁的特殊轨迹和历史的路径依赖。[3]礼教与乐教的关系与地位的不断变化，实质反映了先秦意识形态政策的变迁状况，对儒家礼乐文化思想之形成以及汉代意识形态政策之取向都产生了深远影响。[4]当时不少统治者和思想家都认为乐是能够直接陶冶情操和表达情感的，掌握乐礼是有身份地位和道德追求的人在社会生活中所应当具有的人格和品质，而“人格是文化理想的承担者”。[5]

于是在这个“以乐养德”的过程中，琴在周朝成为一种礼器，被统治阶级用于各种祭祀活动和宣德怡情的教化中。据《周礼》记载“瞽曚掌播鼗、柷、敔、埙、箫、管、弦、歌。讽诵诗，世奠系，鼓琴瑟。掌《九德》、六诗之歌，以役大师”，《左传·昭公元年》记载秦使就告诫过晋候：“君子之近琴瑟，以仪节也，非以韬心也”。于是通过这些礼仪活动，琴也逐渐成为了君王们教化立德的礼器，其地位也日益崇高。

此外，琴还是周人祭祀祖先必备的礼器。《周礼·大司乐》记载：

云和之琴瑟，云门之舞。冬日至，於地上之圜丘奏之，若乐六变，则天神皆降，可得而礼矣。凡乐，函钟为宫，大蔟为角，姑洗为征，南宫为羽，灵鼓、灵鼗，孙竹之管，空桑之琴瑟，咸池之舞。夏日至，於泽中之方丘奏之，若乐八变，则地示皆出，可得而礼矣。凡乐，黄钟为宫，大吕为角，大蔟为征，应钟为羽，路鼓、路鼗，阴竹之管，龙门之琴瑟，九德之歌，九韶之舞，於宗庙之中奏之，若乐九变，则人鬼可得而礼矣。

这里的“圜丘”、“方丘”和“宗庙”都是当时敬天祭祖的地方，在冬至和夏至都要在这些地方奏琴瑟。说明在周朝，人们把琴跟人格品德、敬天祭祖等重要的事物联系起来，从而帮助统治者对人民进行道德教化、控制思想。正是通过这一系列文化认同的操作，中原地区统治阶级在社会博弈中才能长时间居于优势地位。

同中原周王室一样，琴在楚国也是一种必不可少的礼器。《诗经·国风》记载“定之方中，作于楚宫。揆之以日，作于楚室。树之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴桑。”据此，楚人建新宫殿时会把栽种日后用于做琴的树木当作必要事项，说明琴在楚国宫廷应是常备的器物。清华简《周公之琴舞》记载的是西周初年成王和周公作的儆毖之诗，所用的代表乐器就是琴。《周公之琴舞》作为战国楚地写本，反映了当时楚国人敬重周王的法礼，把琴作为一种很高规格的礼器在祭祀中使用的行为。楚国统治阶级的这种文化认同，其社会博弈的目的跟周王室无二。

据《左传·成公九年》记载：

晋侯观于军府，见钟仪，问之曰：「南冠而絷者，谁也？」有司对曰：「郑人所献楚囚也。」使税之，召而吊之。再拜稽首。问其族，对曰：「泠人也。」公曰：「能乐乎？」对曰：「先人之职官也，敢有二事？」使与之琴，操南音。公曰：「君王何如？」对曰：「非小人之所得知也。」固问之，对曰：「其为大子也，师保奉之，以朝于婴齐而夕于侧也。不知其他。」

公语范文子，文子曰：「楚囚，君子也。言称先职，不背本也。乐操土风，不忘旧也。称大子，抑无私也。名其二卿，尊君也。不背本，仁也。不忘旧，信也。无私，忠也。尊君，敏也。仁以接事，信以守之，忠以成之，敏以行之。事虽大，必济。君盍归之，使合晋、楚之成。」公从之，重为之礼，使归求成。

楚人钟仪在晋候面前他演奏的乐器就是琴，演奏的都是南方楚调，以至晋候感其“不背本、不忘旧、无私、尊君”，终将其送回楚国。这件事从侧面反映了琴对人思想、道德的教化非常深厚——尽管当时各国纷战不断，矛盾重重，但琴作为一种礼教的象征，无论是在楚国还是在其他国家，其影响力都是相同的。所以晋候的行为可以解释为“当面对种种社会功能问题，尤其是面临变迁干扰时，身处特定社会文化环境中的个体通常感受到一种格式化的内在牵制力量，从而其在社会博弈中的策略选择和价值取向倾向于维持原有状态不变，干扰源最终由于负反馈作用而逐渐被包容和消解。”[6]在这个矛盾“包容和消解”的过程中，琴和楚乐无疑起到了决定性的影响。

这些记载可以明证琴在周王室和楚国都有崇高的地位，它不仅是礼器，而且是君王器，在祭祀、动土、表达道德和情操等重要场合时都要用到。由此可见，琴是当时统治阶级社会博弈的变量中一个典型的礼教象征符。

2 曾国的文化归属决定了楚式琴的文化内涵

曾候与周王室同姓姬，[7]所以其文化根源可以追溯到周王室统治的中原。从考古发现上来看，迄今为止，出土的曾国铜器铭文中可以明确其姓名和谥号的曾侯为9人，若加上出土的铜器上虽无曾侯铭文，但墓葬规模相当于曾侯的墓主和铭文中有曾侯谥号的墓主则超过10位。这些曾侯，从时间先后大致可以分为三个阶段：第一阶段，西周早期，以叶家山墓地为代表；第二阶段，西周晚期至春秋早期，以枣阳郭家庙和京山苏家垅两墓地为代表；第三阶段，春秋中期至战国中期，以随州义地岗和擂鼓墩墓地为代表。[8]

曾国的墓葬，如叶家山、郭家庙、曹门湾、义地岗、擂鼓墩等地的墓葬及其随葬品，体现出的文化根源都属于中原周文化的特点。如，叶家山曾墓具有“典型周文化的文化属性”，[9]郭家庙曾墓“总体上是以中原文化为主体”。[10]春秋中期至战国的曾国逐渐被楚国包围，其文化虽然逐渐被纳入楚文化系统，但义地岗曾墓“从M1～M3看，这种一致性之下的曾国文化仍然保留着曾国的一些个性特征”[11]，从曾侯乙墓的墓葬形制、随葬礼器，说明“曾侯乙墓是采用中原地区的风格”，[12]作为周人后裔的曾国，“其在西周晚期已有举足轻重之势，是楚人效法周文化最为近便和最直接的榜样。”[13]

曾国文化根源虽属于中原文化，但由于曾国靠近楚北部，其心腹区域在今天湖北随州、枣阳一带，恰好是楚国通往中原地区的要冲，这就注定了曾、楚交往频繁。“春秋早期，曾与楚国多次交兵；到春秋中期，便沦为了楚的附庸，同楚世代盟好。”[14]所以曾国在很多方面都体现出受到楚文化的深刻影响，如，曾侯乙墓漆画为木胎漆绘，棺侧纵132厘米，横249厘米。尤以内棺漆画极富于装饰性，左右侧板图形基本对称，画面用整齐的方框分割成各相对独立部分。内容诡秘，并以蛇形图案为主要装饰，更多地受到当时楚文化的影响。[15]从音乐交流来看，历史上与楚国关系十分密切的曾（随）国，曾多次协助并保护过楚国国君，在其地出土的古乐器虽并非源自楚墓，但因其音乐受楚国的影响巨大，也应纳入楚乐艺术及其思想的研究范围。[16]作为楚的附庸，曾侯乙墓出土的乐器的音乐文化基质包含了两种成分，一种是楚音乐文化，另一种是以周为主的中原音乐文化。它既非纯粹的周体系，也非全然的楚体系，是周、楚音乐文化的兼容并蓄。[17]如曾侯乙编钟在形制上受到楚和周的双重影响，其中钮钟与中原地区钮钟同系，雨钟则较多地受到楚钟的影响，与楚钟成为同一个发展体系。[23]18至此可以看出，曾楚间的文化交流和相互影响的存在毫无疑义。[19]10

既然曾国到了战国中期从文化上来说已经是中原文化和楚文化融合而成的多元一体文化，那么在琴这种重要的礼器上必然也具有两种文化的共同体现。

3 周、楚崇龙文化影响下的十弦琴造型之析

3.1 中原文化崇龙重祀

龙文化在中原地区由来已久，据现有资料记载，目前发现的中原地区最早具有龙特征的物件是距今六千多年河南濮阳西水坡遗址出土的蚌壳龙；还有距今六千多年湖北黄梅县白湖乡张城村焦墩遗址发现的卵石摆塑龙；以及距今五千多年红山文化C型玉龙等，在现代考古发现的多处遗址中都存在有各种不同形态的龙，也就是说在我国史前时代原始部落龙崇拜的现象就普遍存在。后来，随着原始部落之间的迁徙、战争和文化交流，逐渐形成了夏商周这样统一的国家，于是我们可以在这些历史不同时期的文物中看到各种不同形状的龙。在这一历史背景下，龙在中原地区逐渐被赋予了越来越多和越来越重要的文化含义：

3.1.1 龙是祭祀时的神兽

在上古时期，人们祭祀时就把龙作为主要的使用神兽。《吕氏春秋·古乐》记载：“帝颛顼生自若水，实处空桑，乃登为帝。惟天之合，正风乃行，其音若熙熙凄凄锵锵。帝颛顼命飞龙效八风之音，作乐，作五音，以祭上帝”。到了周朝，“国之大事，在祀与戎”，于是祭祀成为国家头等大事之一，而祭祀礼器上的动物造型和祭祀巫术所涉动物之中以龙的神格为最高[18]。我们可以从大量文献中看到周时期的诸国多把龙作为他们的图腾，在祭祀祖先时也使用以龙为造型的礼器表达对祖先的崇敬。比如《诗经·周颂》“龙旂阳阳，和铃央央”；《诗经·鲁颂》“龙旂承祀，六轡耳耳”；《诗经·商颂》里记载“龙旂十乘，大糦是承”。《礼记》中《礼器》《郊特牲》《玉藻》和《乐记》分别记载：“礼有以文为贵者：天子龙衮”“旂十有二旒，龙章而设日月，以象天也”“龙旂九旒，天子之旌也”“天子玉藻十有二旒，前后邃延，龙卷以祭。”这些记载都表明在周代，龙祭祀时被描绘在旗帜上，织在天子的祭服上，以此作为天子权威的象征。可见，龙是敬天祭祖时必须出现的神兽。

3.1.2 龙是沟通天地、引人升天的载体

龙还可以帮助人沟通天地，引导人的灵魂升天。《史记》记载韩非子认为：“夫龙之为虫也，可扰狎而骑也”。《山海经》记载:“南方祝融，兽身人面，乘两龙”“大乐之野，夏后启于此舞九代，乘两龙”“西方蓐收，左耳有蛇，乘两龙”“东方句芒，鸟身人面，乘两龙”“西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥两青蛇，乘两龙，名曰夏后开。”《韩非子·十过》里师旷描述上古:“昔者黄帝合鬼神于泰山之上，驾象车而六蛟龙。”《大戴礼记·五帝德第六十二》载“黄帝黼黻衣，大带黼裳，乘龙扆云，以顺天地之纪……颛顼……乘龙而至四海……帝喾……春夏乘龙，秋冬乘马，黄黼黻衣，执中而获天下。”

《史记》中记载黄帝离世：

黄帝采首山铜，铸鼎于荆山下。鼎既成，有龙垂胡䫇下迎黄帝。黄帝上骑，群臣后宫从上者七十馀人，龙乃上去。馀小臣不得上，乃悉持龙䫇。龙䫇拔，堕，堕黄帝之弓。百姓仰望黄帝既上天，乃抱其弓与胡䫇号。

从上述文献记载可知，龙是人与天沟通时的媒介和使者，还是引导死者灵魂升天的重要载体。

3.1.3 龙是王权的象征

《尚书》记载帝对禹说：“予欲观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫，作会，宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，绣。以五采彰施于五色作服，汝明。”这就是后世所谓的十二华章，作为天子王权的象征之一。《仪礼·觐礼》记载“天子乘龙，载大旆，像日月、升龙、降龙”，使用龙纹旗也是统治者要表明自己的特殊权力身份。《史记·晋世家》在讲述晋文公重耳和狐偃﹑赵衰等五臣的关系说：“龙欲上天，五蛇为辅。”按照司马贞在《索隐》中的注解：“龙喻重耳，五蛇即五臣。”《史记·秦始皇本》记载一个持璧人说“今年祖龙死……退言曰‘祖龙者，人之先也’”裴骃《集解》引服虔说:“龙，人之先象也，言王亦人之先也。”应劭曰:“祖，人之先。龙，君之象。”从以上记载可以得知，龙形象到了春秋战国时期，除了神性的形象越来越高大，还和最高统治阶级的权力联系在一起成为王权的象征，建立起一套完整的意识形态，给人造成一种君权神授、王权神圣不可侵犯的感觉。王权集团也正是借助龙的形象来神化自己，以此突显自己的权力。

《左传·宣公三年》曾记载：

楚子伐陆浑之戎，遂至于洛，观兵于周疆。定王使王孙满劳楚子。楚子问鼎之大小轻重焉。对曰：「在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神、奸。故民入川泽山林，不逢不若。螭魅罔两，莫能逢之，用能协于上下以承天休。桀有昏德，鼎迁于商，载祀六百。商纣暴虐，鼎迁于周。德之休明，虽小，重也。其奸回昏乱，虽大，轻也。天祚明德，有所底止。成王定鼎于郏鄏，卜世三十，卜年七百，天所命也。周德虽衰，天命未改，鼎之轻重，未可问也。」

张光直先生在《中国青铜时代》中解释“物”字时说：“‘铸鼎象物’，而我们所见的古代葬器上全是‘动物’而没有‘物品’，因此铸鼎所象之‘物’除了指动物以外，没有别的意义可解。”[19]孙作云先生也曾对文中的“德”与“物”做出过解释：“今欲审此条文献之性质，非明‘德’与‘物’二字之意义不为功，德者何？神力也；物者何？图腾也。”[20]由此可见“铸鼎象物”是一种动物图腾的象征。何新先生认为“龙字古音与‘物’相通。而‘物’在上古汉语中，却是一个具有神灵意义的特殊词汇……甲骨文及金文中，物字初形作‘勿’，字形如（图5）所示:

图5 甲骨文与金文“勿”字

字形颇抽象，但犹可以辨认似像一种长体动物之形……龙的古音与物相通，因之龙、物二字，在古华夏语言中音义相贯。铸鼎象物就是象龙——这一点可以由青铜器上的大量铭饰得到证实。[21]所以“铸鼎象物”很可能也是一种龙崇拜的表现。商周时代，作为王权崇拜的龙崇拜必然会有深深的权力烙印，即为政治和文化权威服务，它本身也是王权崇拜的代表。[22]

3.2 楚文化崇龙重巫

以往史学界一般认为凤是楚国人尊奉的对象，已有众多学者通过各类考证认同“楚人尊凤”的观点，其中不乏大量可靠证据和合理论证。但楚人“崇龙”的事实不应因为“尊凤”而被掩盖。我们在已出土先秦时期的楚国重大礼乐器、玉器、帛画丝绸中经常可以看到以龙作为造型或者装饰的形态。如，河南淅川下寺楚墓群出土的数十件铜礼器都是以龙为装饰。[23]湖南长沙浏城桥1号楚墓、张家山201号楚墓和雨台山264中号楚墓出土的铜鼎，湖北江陵天星观1号楚墓的编钟和铜鼎，河南信阳长台关1号楚墓铜敦、铜盘、铜镜、铜奁都是以龙为装饰；不仅铜礼器上多有龙纹，出土的楚漆器如信阳长台关1号楚墓的漆笄、床等天星观1号楚墓的座屏，江陵李家台4号墓的漆盾也都是以龙为装饰；还有玉器以龙作为造型或者装饰的形态，如淅川下寺8号墓中的玉佩、36号墓中的玉璜、信阳长台关1号楚墓的玉佩、河南淮阳16号楚墓的玉佩皆为龙形装饰；此外在帛画丝绸方面，如湖南长沙陈家大山楚墓的《人物龙凤》帛画，长沙子弹库楚《人物御龙》帛画，江陵马山一号楚墓刺绣品等，大量出土的先秦时期楚国文物上都有龙的造型和装饰。“楚国出土的各类文物上所表现出的各类龙的形象，乃是楚人思想与文化的一致表达……楚人崇龙思想在楚国具有一定的广泛性，并博得众人的尊崇。从上自春秋下至战国以龙为图象的各类文物看也可知楚人崇龙的历史悠久，具有世世代代加以继承和发展的延续性，使之成为楚国物质文化与精神文化表现形式的重要内容……因此各类楚文物上以龙作装饰是楚人对龙高度崇拜的反映”。[24]

楚人之所以在这么多礼器、玉器、帛画、丝绸上铸造和装饰龙，实际上跟周室的崇龙传统有关。楚人的公族来自中原地区的祝融氏族，[25]“精神文化方面，楚人受华夏的熏陶已久……楚文化是民族文化交流的产物”，[26]因此他们带有很多中原地区的风俗、礼仪和图腾等。《浙川下寺春秋楚墓》一书中分析说明：（1）楚文化的形成渊源于中原文化，直到春秋中期以后，其特色已经形成，并在发展过程中继续受中原文化的影响；（2）楚国的姓氏来源于周室，文化根源亦受周的影响深远；（3）楚国的礼仪制度和墓葬制度根源也是来自周的制度，也就是说周礼是楚国礼制文化产生的基础，也是楚国礼制文化发展的主导。楚文化受周文化的影响是楚文化对其周边小国文化影响的前提。由于来自中原文化的影响，楚国公族作为统治阶级对于崇龙这一习俗的推崇，实际上是中原文化与南方部落文化融合而成的多元一体文化。[27]因此，楚人崇龙的习惯应该也是来自和接受了周室崇龙文化的影响。

“中国古代文明最主要的一个特征就是把世界分成天地人神等不同层次”，[28]楚人相信灵魂不灭，特别敬重鬼神。据《汉书·地理志》记载“楚有江汉川泽山林之饶……信巫鬼，重祭祀”。“楚人崇巫，在诸夏民族中可能是无以过之的。”[50]120“崇巫虽然在我国各地域文化中都存在过，……就内地而言，古人一向多认为楚人‘重巫祀’”。[29]既然楚人重巫，灵魂不灭的思想又使得楚人深切地关注自己在死后世界的命运，[30]那么他们希望在死后灵魂能够升天，而龙则是他们死后引领人灵魂升天的一个重要载体。

我们可以在楚国的文学作品中看到大量御龙而行的描写，如《离骚》中“驾八龙之婉婉兮，载云旗之委蛇。”《九歌·云中君》:“龙驾兮虎服，聊翱游兮周章”，还有《九歌·湘君》“驾飞龙兮北征”，《九歌·大司命》“乘龙兮辚辚，高驼兮冲天”，这些描写都说明楚人乘龙的目的之一是为了让自己能升天或者死后自己的灵魂升天。李零教授指出“古人认为，魂是托于神，轻清如气，死后升于天；魄是附于体，死后和尸体一起葬于地下。所谓“龙升”，就是这种魂飞魄散的过程。”[45]14所以楚人认为灵魂升天的最好方式之一就是乘龙升天。可以看出，在龙能够引魂升天这一点上楚人的观念跟中原文化如出一辙。由于楚人在精神追求中对龙赋予了各种理想化以及神话的象征意义，在长期的演化过程中，龙就成为楚人生活中一种神圣的象征。楚人在祟龙思想和习俗的影响下把龙作为一种美的欣赏和崇拜的象征，从而逐渐把龙作为礼器上的造型和装饰，这也是历史发展的必然结果。

3.3 曾侯乙十弦琴夔龙造型的设计思想之析

琴在整个周代都是非常重要的礼器，上文提到周人和楚人在祭祀时用琴来表达对祖先的崇敬的同时又用龙来体现王权和引魂升天，是因为在春秋战国时期人的观念中龙是一种可以帮助与神沟通的灵物。我们在大量的周、楚、曾的乐器中都能看到龙的造型。当时的贵族在乐器上做这些龙的造型“所隐含的是神、人乘龙升天、乘乐升天……从而沟通三界神灵的美好意愿。”[31]这就意味着深受周、楚文化影响的曾国贵族极有可能为了生前通过龙来体现自己的地位，并且在自己死后灵魂能够被引领升天，于是将十弦琴塑造成一条龙的形象。

实际上不仅琴的造型是龙，我们在曾侯乙墓大部分重要乐器上都可以看到龙的存在。（表1）曾侯乙墓的发掘和清理者发现“漆器彩绘中……最具有特色的是绘龙。墓主棺花纹中以龙占主要；乐器如编钟所饰全是龙；青铜礼器大部分也饰龙；有玉器也雕成龙形；漆木器和一些马胄上都绘龙。龙纹是此墓主体的风格，真可谓雕之以龙、塑之以龙、刻之以龙、绘之以龙、饰之以龙。”[32]在习惯于对礼器赋予各种象征意义的周代，这些礼器或造型为龙、或装饰为龙可以表达墓主人地位的尊贵和与上天沟通之意。

表1 曾侯乙墓龙造形或装饰的乐器

从表1中我们还可以注意到一个现象，曾侯乙墓里大部分乐器上都有夔龙的形象。传说中夔是主管音乐的。《吕氏春秋·察传》里记载“昔者舜欲以乐传教於天下，乃令重黎举夔於草莽之中而进之，舜以为乐正。夔于是正六律，和五声，以通八风，而天下大服”。《尚书·舜典》也记载“帝(舜)曰：“夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔曰：“於！予击石拊石，百兽率舞。”此外，《国语》，《左传》中也有夔为乐官的记载。可以看出，夔的职责之一是掌管音乐的“乐正”，并且帮助统治者教化子弟和人民，以维护对天下的统治，其地位显赫。

关于夔的形象《庄子·秋水》说:“夔谓蚿曰：吾以一足趻踔而行”。唐成玄英疏“夔是一足之兽”。按照成玄英的说法就是夔是独足兽。《山海经·大荒东经》也记载：“东海中有流波山，入海七千里。其上有兽，状如牛，苍身而无角，一足，出入水则必风雨，其光如日月，其声如雷，其名曰夔。黄帝得之，以其皮为鼓，橛以雷兽之骨，声闻百里，以威天下。”丁山教授认为，“夔作鼓……当是中国音乐的祖师，也即是音乐之神了”。[33]

夔的另一身份是龙，《说文》中描述夔“神魖也。如龙，一足，从夊；象有角、手、人面之形”。从夔的发展历史来看，早在殷商时期就已经相当普遍，在各种青铜器上都能看到夔龙的纹样。[34]在安阳的殷墟发掘中，曾发现一对白石雕成的夔龙，钝角，一足。这是立体雕刻，足证明“夔一足”的传说殷代就已经有了。[35]“至春秋战国，龙的形象几乎可见于每一类器物之上……而较多见夔龙的形象……由此可见，自春秋到战国时期夔龙在楚人心目中已达到了十分崇高的地位。”[48]562解放后发现的战国楚墓帛画，其上方绘有凤鸟同一足龙蛇相搏斗的景象，后者便是上述的夔龙。由此可见夔龙一足的神话，其渊源既很古老，而且延续的时间也相当长久。[36]就如张光直先生说“金石学者用夔来指称头尾横列、当中有一足的龙形的兽纹”[37]以此可知，仅有一足的长身龙形夔便称之为“夔龙”。

至此，可以总结夔龙的六个特点：（1）浑身黑色；（2）兽状；（3）一足；（4）龙的一种；（5）音乐之神；（6）地位崇高、历史悠久，在整个商周的礼器上使用较广。

《山海经·海内经》说“帝俊生晏龙，晏龙是为琴瑟”，据王国维考证，帝俊就是夔，并断定其生子晏龙，晏龙与琴创制的关系十分密切。[38]而作为楚式琴的代表，曾侯乙十弦琴的形体上有明显夔的特征——形状如兽，浑身黑色，且只有一足位于尾下。这些都非常符合文献中“夔”的特征。据此，结合古籍中记载的夔龙的特征，曾侯乙十弦琴的造型很有可能出自古人对夔的想象。

由此，在文化上，曾国的文化根源来自于中原，同时受楚文化影响很深，而无论中原文化还是楚文化，龙崇拜的现象都十分普遍，这一点在祭祀时出现的龙形象和频次就可以看出来；在音乐上，夔掌管音乐，而音乐是礼教道德的象征，因此需要将夔体现在乐器上，作为统治者教化人民的工具；在礼器中，琴是十分重要的一个礼乐器，无论是周室、楚国还是曾国都将其作为君王器、祭祀器，所以把琴设计成夔龙的形象是政治信仰、道德礼教和社会博弈的需要。综上所述，我们有理由相信将十弦琴塑造成一只夔龙是代表统治阶级权力和道德的综合载体的一种象征，能够承载当时人们的精神寄托。

4 结语

春秋战国时期崇龙文化的覆盖面较广，龙因其神圣高贵、引魂通天、象征王权等特征为统治阶级所利用，在历史的发展中必然跟琴、瑟、钟等这种高贵的礼乐器结合，而成为一种身份象征符和统治阶级社会博弈中的一个礼教象征符。曾候将十弦琴的造型设计成为夔龙，浓缩了当时统治者的治世思想和文化倾向：在信仰上体现了当时人们对上天和祖先尊崇的态度；在社会博弈中体现了这种礼教象征符对统治阶级的重要性；在政治上体现了统治阶级对人民进行教化和维持统治秩序的现实；在思想上体现了当时权贵和知识分子们伦理道德、个人修身、思想情操的道德规范追求；在美学上体现了当时人独特的审美标准和审美偏好。因此，楚式十弦琴也成为后世古琴斫制时，文化参照和文化象征的一个重要参考标准。

① 方勤在《曾国历史的考古学观察》一文中考证“西周晚期到春秋早期曾国考古遗存主要集中在枣阳滚河一带，往南到达漳河上游的京山苏家垅。滚河、漳河都是汉水的支流，其流经区域为楚势力范围的东部边缘地区。”“春秋早期偏晚公元前704年前后，楚武王在位楚国势力逐渐强大起来，开始四处征战。曾国都城约于春秋中期由郭家庙一带东迁回故都今随州一带，显然是由于受到楚国的威胁，属无可奈何之举。约到春战之交，枣阳一带为楚所有，这里楚墓的大量发现就是最好的证明。”参见：方勤.曾国历史的考古学观察[J].江汉考古，2014，(4):113.

② 先秦时期至汉代琴的特点之一是半箱结构，加之皆发掘于楚地，故王子初先生谓之“楚式琴”。参见：王子初.马王堆七弦琴和早期琴史问题[J].上海文博论丛, 2005(4):41.

③ 由于出土时损毁较为严重，也有学者认为它是九弦琴.

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Dragon Worship and Cultural Implication in the Form Design of Ten-stringed Qin in Zenghou Yi Tomb in the Pre-Qin Dynasty

YAO Ke-nan1, LIU Hong-xian2

(1. College of Humanity & Law, Huazhong Agricultural University, Wuhan Hubei 430072, China; 2. School of Media, Wuhan Textile University, Wuhan Hubei 430200, China)

Revering the phoenix was one of the important characteristics of Chu culture in the Pre-Qin Period. Especially since the 1960s, the widespread belief that "Chu people revered the phoenix" reinforced by academic research and related works has intentionally or unintentionally obscured the fact that Chu people also revered the dragon. However, the shape design of qin, represented by the unearthed ten-stringed qin of Marquis Yi of Zeng, as well as the dragon patterns on and 3D dragon shapes of the large number of unearthed Chu cultural relics, are clear evidence of the Chu people's worship of the dragon in the Pre-Qin Period.With the ten-stringed qin of Marquis Yi of Zeng from the early period of State of Chu as a case study, this paper is an effort to analyse the shape characteristics of these qin instruments,to trace their cultural connotations and intended functions, to call attention to the typical dragon worship phenomenon among Chu people, and to explore Chu people's totemism, political beliefs and cultural customs.

the ten-stringed qin; Chu culture; revering the phoenix; dragon worship; form design

姚克难（1974-），男，副教授，硕士生导师，研究方向：楚乐器造型文化研究、设计理论及应用.

J326

A

2095－414X(2022)01－0076－08