明代民窑青花人物绘画心态研究

史文轩

（中国艺术研究院，北京，100000）

0 引言

瓷器在中国传统社会中有祭祀礼器、宗教以及皇权的象征，明代民窑业的兴起，大量民窑青花绘画的出现不仅适应了城市发展过程中建筑空间对瓷器的使用与装饰的新需求，同时促使了新的消费习惯的诞生，可以说民窑青花兴起的动力主要来自社会世俗生活的需要。民窑青花人物绘画主要借用了文人画中点景人物绘画的表现形式，过去的研究主要从图像分析角度针对主题、纹饰展开历史性的分析与风格研究。本文以心态史学的研究方法结合唯物史观与心理学，基于历史发现与证据揭示这一时期手工业群体在社会经济、政治中的角色以及绘画中表露的主体价值观与世界观。“心态史，更确切地说是过去的心态，非当前的心态的历史。”[1]对民间手工艺群体的表层与深层心理活动展开分析，解释过去工匠心理活动的整体相似性，以往的研究中对下层群体的心理分析相对较少，本文能为这一时期民窑青花艺术的探讨提供一个新的视角。

1 民窑青花手工业群体的社会心理

1.1 商品经济下的功利主义倾向

经历了蒙元的残酷统治，明代建立初期为了巩固政权，国家鼓励百姓开垦荒地恢复生产，统治者历来强调“重本抑末”的观念，向农民征收赋税增加国家财政收入。“由于社会生产力的提高，农业和手工业生产不断发展，导致封建社会晚期所特有的现象，即社会分工的不断扩大，使得一些手工业部门从农业中分离出来。”[2]农民便可在农闲时从事手工艺活动或佣工，提升了农民进行商品交换的积极性。

明代中期以后工商业逐渐繁荣，国家施行货币代替税收的赋税制度变革，工匠阶层逐渐获得身份自由，随之商人阶层的地位也得到提升。“古者四民异业而道同，其尽心焉，一也。士以修治，农以具养，工以利器，商以通货，各就其资之所近，力之所及者而业焉，以求尽其心。其归要在有益于生人之道，则一而已。”[3]王阳明在论述“四民”的地位时认为“四民”之间是本业的不同而非高下之别，对商人群体地位给予认同，不同群体之间只是“异业而道同”的关系。明代新兴商品经济活动意味着生产力与生产关系的逐步转变，正如普列汉诺夫认为“某一经济结构所产生的法权的和政治的关系，对于社会人类的全部心力有着决定的影响。”[4]生活形态各方面的变化使群体之间相互交流开始增加，同时也带来了相互之间的商业竞争，为了获得更高的利润，民窑手工业者在绘画技术与烧成技术上开始不断地改良，目的在于减少材料的消耗。“在釉质上明代前期民窑的釉偏于钙质高些，而后期则发展到相近，这是民窑青花为了降低成本增高CaO 含量以达到降低烧成温度的目的。”[5]379因此，从心理分析角度洞察工匠阶层青花绘画的深层动机，发现在活跃的商品经济活动中，他们的绘画表现是以成本、利润、质量为基础的技艺上的竞争，带有明显的功利主义倾向。

1.2 匠作制度与社会组织下的集体意识

心态史学的研究方法可以了解不同阶级在历史发展中的心理活动，通过分析社会中的政治制度、群体之间的关系以及心理活动产生的原因，从心理研究中重新发现艺术史的发展动向。在社会组织层面，明代统治阶层对手工业群体的管理与非正式组织的制约，强化了工匠群体的集体意识。

明代政府对手工业群体实行“匠籍制”管理，手工业者在严苛的“轮班制”规定下从事着劳役生产，工匠为封建统治阶层或者雇主从事劳役生产期间，各种制度限制了工匠的自由，导致工匠群体因生活、生产、劳资问题引发大量逃亡与多次冲突、抗议活动。明代的赋役制度是残酷的，它压制了手工业者从事生产的积极性，导致了大规模的手工业者反抗斗争，原因主要在于长期的、不平等的阶级等级制度的剥削。涂尔干认为“在工作量不大，甚至工作量不足的情况下，我们自然得不到很完善的团结，甚至可以说根本得不到团结”[6]而从一系列的反抗阶级压迫的社会事件中可以发现，工匠从业者的人数之多，他们共享着一种集体的意识，并且这种集体意识已经成为群体观念的显现。由此，统治阶层以及过度劳动生产的压制下，手工业群体的生产积极性降低，群体的反压迫情绪增强了凝聚力，人格上的集体主义意识更加凸显，引导着民间工匠群体通过反抗斗争走向职业化的发展道路，直至明代中期“以银代役”制度的改革使得官方对手工业者的控制才有所下降。

除了政治阶层的影响外，非正式的社会组织如行帮、商会也在这时兴起，制瓷业的地域组织、行会的约束力也起到一定的作用，使得景德镇民窑业内部形成较为完善的组织模式，同时行业崇拜也构成了对民窑生产地域上的认同。“进一步看，群体的内聚性越大，导致内在一致性和遵从性也越大。由于个体不愿被群体抛弃，因而强烈依赖于群体。”[7]工匠只有对社会组织的认同下，个体服从于群体才能被接受。

2 明代民窑青花人物绘画心态

2.1 逐利：规制与自由的绘画心理

历史上无论是中国的民窑青花瓷器，还是同时期西方意大利文艺复兴时期的锡釉陶，都有作为功利主义商品生产的需要，商品性意味着陶瓷作为实用与观赏性器皿可以在大范围内进行商品交换与传播。亚当斯密说“消费是所有生产的唯一归宿和目的”，民窑青花的制作是为满足大众实用与审美需求，同时也成为全球流通的高价商品。商品性对瓷器的制作产生了规则与要求，它要求工匠群体以最快的速度、高效率的生产方式达到理想的绘画效果，青花人物绘画在不断重复过程中形成了高度写意的绘画形式。而在持“对立论”的学者看来，艺术的消费与审美并不是统一的，而是相互对立的，甚至认为艺术性应该高于商品性，这种观点即割裂了特定时代背景下艺术生产与消费之间的统一关系。“在商品化生产方式基础上形成的精神生产有着自身的特殊秉性，新的艺术形态是否进步，必须放在具体的历史背景、关系中加以比较和考察。”[8]明代民窑青花绘画的分析必须将商品性与艺术精神相结合，纯粹艺术的分析不能全面的解释民窑青花的全貌。

明代民窑青花人物绘画的抽象笔触与写意形象，集中反映了规制与自由的心理状态，“规制”具体表现为画面构图、主题的“相似性”与绘画表现的“程式化”，使形象呈现类型化的特点，如明代前期的民窑青花人物绘画（图1-5），是明代洪武以及正统年间的青花人物碗，画面空间均是山水与人物间隔的通景式构图，人物朝向一侧，并且山水、景物的间隔形成一种模式化的构图方式。在观者看来，极其简化的线条不能具体地指代某种物象，只能从整体的画面中感受场景中可能存在的形象，如明代前期常用“连绵线”来代表花草（图6、图8）、云气（图7、图9、图10）等具体事物，它类似于书法中的“连绵草”，字体内与字间相互勾连形成连绵的态势，这种勾连的绘画方式让工匠节省了时间，大大提高了生产效率。明代早期青花人物独坐式（图1），画面中人物于树下独坐，衣服的笔触起笔、落笔露锋，线条突然加粗与突然变细像是失去速度控制，近景一旁草丛的圆圈也以类似“连绵草”的书写方式，毛笔在坯体上不停的绕圆打转，最后一笔收笔时向上露出笔锋，笔触的概念具有了表演的性质，是依靠直觉的“行动绘画”，超越了绘画空间的叙事性，具有了“自由”绘画的特点。

从明代早期的民窑青花人物图像来看，形象与主题的“相似性”以及笔触的“自由绘画”性，共同体现了商品逐利的特点，“连绵线”能够随着腕部的旋转而移动、环绕，形成流畅的线条，适度的简化形象与表现方式成为民窑生产特有的符号。西方学者Berlyne 通过研究发现的:“观者大多数较偏好适度简化的图形，而不偏好过于简化或者复杂的图形。”[9]民窑青花“以简驭繁”的绘画意境，也可以看出这时工匠群体之间存在着密切的交往，他们在线的运用上有着约定俗成的方式。

表1 明代民窑青花人物绘画云气纹“连绵线”

2.2 遵奉：主动接近文人画的雅化趣味

明代市民文化繁荣，版画印刷技术的发达促进了文学小说与画谱的大量传播，对青花绘画的题材与艺术品味产生了直接影响，民窑青花绘画开始吸收当时的文学艺术、文人画、版画的主题与形象，使民窑瓷器高度的绘画性与笔墨的表现趣味增加。另外，明代绘画艺术趋向表现怪诞的变形主义趣味，青花绘画在一定程度吸收了这一特点。“明瓷之画也，用笔粗疏而古气横溢，且有奇趣。”[10]可见，明代民窑青花绘画追随文人画的风格，成为一种“时尚”的流行样式，遵奉文人的艺术品味并逐渐朝向雅化的方向发展。

工匠对文人书画的学习，一种方式是来自家族内技艺传承，同时还通过画谱、绘画的临摹方式学习。明代的昊十九是景德镇有名的制瓷艺人，从景德镇出土的明代吴昊十墓志来看，昊十九是吴昊十的兄弟，而且昊十九“出身于世代以制瓷为业的家庭，生活比较清贫。”[11]通过当时的记载，明代昊十九的制瓷手工艺学习缘于他的家庭生活环境。对他的手工技能的描述，“浮梁人昊十九，能吟，书逼赵吴兴。隐陶轮间，与众作息。所制精瓷妙绝人巧。”[12]记载他能诵诗作画，仿赵孟頫的书法达到非常逼真的境地，工匠通过模仿文人书画的方式提升自己的技艺，他对文人书画家“笔迹”的模仿是基于逼真的原则，并且这种迹象也会被带入民窑青花的绘画品味，工匠就是通过这样一种方法对前人的艺术程式化学习，但是并未涉及艺术创造性的记载，作为工匠更希望在技艺上被认可。

明代工匠将当时的文人画的雅化趣味融入民窑青花绘画，尤其是职业画家群体的绘画，他们在创作中结合了世俗生活中的人物形象，因而较易为大众接受，绘画开始面向市场。民窑青花绘画中也出现了与浙派职业画家绘画相同的主题，如明代浙派画家蒋嵩《归渔图》（图12）中的“归渔式”、谢时臣《秋山曳杖图》（图14）中的“曳杖式”、戴进《风雨归舟图》（图16）中的“遮伞式”，在明代民窑天启青花罢钓图（图11）、崇祯青花曳杖式局部（图13）、万历青花礼春图碗局部（图15）中都有对应的人物形态。青花人物绘画形成一种普遍性、规范性以及结构性的绘画范式，在人物姿态上借用了文人画的样式，同时以极简的美学观念表现人物的神似，构造想象的空间。明代工匠学习绘画还可以通过大量流行的画谱进行临摹，雕版印刷技术的发达出现了单色与彩色印刷的画谱，例如明代流行的《十竹斋笺谱》、《历代名公画谱》、《黄氏画谱》等，这些画谱流行不仅是画家学习的样本，它的传播给工匠群体提供了临摹的范本，必然在民窑青花绘画上参照画谱样式的流行。

图11 明代天启 青花罢钓图局部

图12 明代蒋嵩《归渔图》局部

图13 明代崇祯 青花曳杖式局部

图14 明代谢时臣《秋山曳杖图》局部

图15 明代万历 青花礼春图局部

图16 明代戴进《风雨归舟图》局部

在人物绘画上，如明代天启民窑青花“骑牛式”（图17）、明代万历青花邻里寒暄图残碗外片（图19）的“樵夫样式”，在明代版画《唐解元仿古今画谱》中点景人物画（图18）、《十竹斋笺谱》的隐逸十种（图20）中都有相同的主题，由于画谱比之相对应的这些瓷器样式出现较早，说明画谱的文人思想与精神的传播也影响着工匠群体的绘画主题与内容，人物形象经过了重新设计以适应器物造型的需要。除了文人画中的形象外，明代的小说、文学与戏曲中许多人物典故，如“加官晋爵”、“指日高升”、“羲之爱鹅”等吉祥寓意的人物主题也多用作装饰。

图17 明代天启 民窑青花“骑牛式”图片来源《明代民窑青花》

图18 明代《唐解元仿古今画谱》

图19 明代万历青花邻里寒暄图残碗外片 图片来源《明清民窑青花瓷画》

图20 明代《十竹斋笺谱》

可以看出，明代版画样式的流行与大众传播，给工匠选择或借鉴文人画的形象提供了媒介，通过模仿的方式进行学习，并且将其奉为摹本与典范。因此，文人画对民窑青花绘画的影响并不是单向的，而是工匠群体主动探求的方式，渴望接近绘画艺术的高雅品味，并且对自身技艺的要求体现了一种职业化的特点。

2.3 追崇：跨越阶级品味的模仿

“模仿”意味着一种仿照、追随的心态，在中国传统社会中，器物之间对材料、纹饰、流行样式加以模仿，如用陶器模仿青铜器礼器，元代青花的云肩纹饰是仿照服饰上的刺绣纹样。然而，模仿并不仅仅体现在视觉形象上，也体现在不同社会阶级之间对物质材料的模仿。明代民窑青花绘画跨阶级品味的模仿主要体现在质地、技术、材料方面，模仿官窑瓷器的光泽、发色与胎质，但是在纹饰上又更大化的区别于官窑瓷器，低层次的器物对高层次器物的模仿意味着一种流行与时尚的仿照，是下层阶级对上层阶级品味的追崇。

明代嘉靖年间“官搭民烧”制度兴起，民窑数量以及制瓷技术上逐渐超越官窑业，为了在交换、消费中获得更高的利润，工匠对技术的改进与提升可以不断地适应消费者的偏好，除了使用功能外，关注瓷器外观的呈色、光泽是大众选择的要素之一，那么社会个别团体就会不断地向更高等级的瓷器外观学习仿照。明代由于政府掌握着御用制瓷的原料，胎质以及釉料上民窑青花与官窑瓷器存在许多不同，明代初年民窑青花的发色出现暗淡的褐色斑点，到了中期才得以改进，瓷器在胎体与釉料上逐渐接近官窑器物，是民窑青花材料工艺的主要发展动向。“从胎的含Fe2O3量看，民窑青花瓷胎中永乐、宣德、成化时期高于同期的官窑青花瓷胎，表明其白度不及官窑，质量略逊于官窑，然洪武以及嘉靖至万历时期则官窑与民窑青花瓷的含Fe2O3量相差不大，几乎相同。”[5]379从这一例证可以看出，民间生产的瓷器在胎体配方上逐渐向官窑瓷器靠拢，在胎体的白度上以接近官窑瓷器为标准。“后期民窑青花所以CaO 与（KNa）2O 含量都与官窑相近，是因为民窑在当时处于迅速发展，无论在质量、产量和技术上都想赶上官窑产品，以适应官府和外销的需要。”[5]380明代官窑瓷器代表了最高等级的艺术品味，民窑青花通过不断改进工艺以及物质材料，体现了跨越阶级品味的模仿心理。

虽然明代统治阶层规定许多纹饰在民间的使用受到限制，但是民窑瓷器人物形象、主题在绘画样式上取材于文人画。“值得重视的是，明末民间青花瓷器的图案装饰题材多样，完全突破了历来官窑器图案规格化的束缚。”[13]民窑青花在胎体的白度、青花发色、釉的光泽度上均以官窑瓷器为标准，模仿的心态主要体现在工艺的不断改进上，在物质材料上逐渐接近高级阶层的审美。

3 明代民窑青花审美趣味的转向

民窑青花绘画审美趣味是超越功利主义的更高层次的艺术形式，绘画的趣味转向主要体现在两个方面。从历时性角度来看，元代青花的精致性与装饰性到明代高度的绘画性体现了审美趣味的时代转向，说明制作主体心态上的转变，这种变化是社会经济、政治制度、文化多方面影响的结果，体现了被统治下层阶级的价值体系，以恣意、流动、直观的审美趣味展现时代的艺术特征；另外，以共时性角度，明代民窑青花又达到了从器皿到美学的高度，即“无意识审美”的境界，并且试图突破阶级品味与官窑垄断，形成了民窑青花绘画的艺术风格。

明代民窑青花绘画趣味转向的成因，主要是主体价值选择以及技术的影响。明代社会的物质生活繁荣，属于更高精神层面的文化艺术成为价值追求，对文人审美趣味的崇尚是整个工匠群体的共同绘画心理与价值选择；在技术层面，瓷器的材料、尺寸、绘画空间布局与技巧是绘画的基础，需要精心设计与思考，在不断重复的劳动中由绘画技术进入艺术的自由心灵境界，也就是郑板桥所说的“必极工而后能写意,非不工而遂能写意也”。“工”是对绘画的技术层面的要求，“不工”则是超越技术的层面，“工”与“不工”是绘画技术与超越技术所到达的两种不同心境，民窑青花绘画的艺术性就是超越技术而获得的无意识的审美体验。“审美无意识是审美主体对外界的刺激作直觉和感性的把握，无意识积累成了有意识材料库的重要补充，它能为审美主体进入审美高峰体验状态提供意外的援助。”[14]工匠群体有其自身的个性与社会性，既有对财富、生活、社会的迎合，也有个人生命周期的积累，二者间的融合使民窑青花展现出了“他力之路”的无意识审美，也即人伦日常之美。

4 结论

明代官窑代表了统治阶层的特权，在这一阶层之下的民窑青花人物绘画选择了适应大众需求的生产方式，虽然二者之间有着阶级背景、文化上的巨大差别，但是民窑青花在趣味上不断地靠近上层社会与文人审美，手工业者通过学习绘画、提升制瓷技术，可见民窑青花绘画不是被动的生成，而是手工业者主动创造的结果，群体之间的融合集中体现在青花人物绘画的文化形态中。

总体而言，对明代民窑青花人物绘画的分析，从“逐利”“遵奉”与“追崇”上层审美的心态视角，发现历史发展演化的线索，避免了研究中传统官窑瓷器与民窑瓷器对立的观念，发现人的心态在过去与现代之间也存在一些重合与相似，民窑青花人物绘画的心态反映了手工业群体的深层动机和社会心理。