论古诗句式的形式意味

张胜利 张宇洋

(烟台大学 文学与新闻传播学院，烟台 264005)

句式是诗歌文本构成的基本组成部分，也是决定诗歌文本形式特征基本性状的直接、基础的形式构件。古诗句式有一言、二言、三言、四言、五言、六言、七言、八言、九言、十言、十一言和十二言等。每一个句式，在诗歌整体中，相当于现在的一个诗行。俄国形式主义认为诗行是形成诗歌韵律的基本单位，“根据雅各布逊和托马舍夫斯基的看法，诗歌韵律的基本单位不是‘想像性’的音步，而是诗行，因为诗行才是明确的‘韵律—句法学’或‘语调’片段。”(1)[美国]V.厄里希著，张冰译：《俄国形式主义历史与学说》，北京：商务印书馆，2017年，第323页。作为篇、章、句、字等文章构成形态之一种形式，“句式”是形成文章意义和形式意味的基础部分，与散文、小说等篇幅较长、逻辑性较强的文体不同，诗歌文体的句子，因不同的句式，具有不同的形式意味，从而形成诗歌篇章整体的审美意蕴。相较而言，散文、小说等文体，句子的表意功能大于形式意味，因此，此类文体的句式在影响整体审美意义形成方面所发挥的形式功能就没有诗歌文体那么重要。古代诗歌是程式化意味较强的文体，形式并不是由内容决定的，形式也不是由内容所赋形的，诗歌形式本身就是一种强有力的模具。不同的思想情感、理想抱负，被作家意匠经营、陶冶熔铸，装入这个范型，从而形成格式相同而魅力相异的诗歌作品。诗歌是语言凝练、结构跳跃的文体，句式对篇章结构的形成具有基础性作用，由此影响诗类的体制特点。辨体理论讲求辨识每种诗类的体制和风貌特征，句式是其中重要的部分，古人论述比较丰富，但因其较为琐碎细致，未得到系统的梳理和论述，句式的形式意义及其形成机理有待整体揭示。本文要旨是：通过梳理、辨析古代形式批评中的句式理论，分析句式的形式意味，建构古代形式批评的现代价值，为新诗句式形式的有关问题提供借镜。

(一)

唐代诗格类著作，往往有“句例”一节，如上官仪《笔札华梁》“七种言句例”条，包括“一言”、“二言”、“三言”、“四言”、“五言”、“六言”、“七言”等(2)张伯伟撰：《全唐五代诗格汇考》，南京：凤凰出版社，2002年，第62、78页。，每类句式后面举例说明。又如《文笔式》的“句例”条，有“二言”、“三言”、“八言”、“九言”、“十言”、“十一言”，其中“十言”句例缺，“十一言句例”乃是陆机《文赋》中的句子，“沈辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翔鸟缨缴而坠曾云之峻”。(3)张伯伟撰：《全唐五代诗格汇考》，南京：凤凰出版社，2002年，第62、78页。此类论析诗格形式及技法的著作，标举“句例”，但未加说明，其中意味只能靠读者体认与补充了。但是以句式为独立一节加以强调，亦足见古人对句式形式的重视。

诗歌句式，作为诗歌形式的基本组成部分，其长度、功用的揭示是与古人对文体的辨析同步的。挚虞列举了几种句式，说明他已经体会到每种句式具有不同的形式意味。挚虞的文章学著作《文章流别论》曰：

《书》云：“诗言志，歌永言。”言其志谓之诗。古有采诗之官，王者以知得失。古之诗有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古诗率以四言为体，而时有一句二句杂在四言之间。后世演之，遂以为篇。古诗之三言者，“振振鹭，鹭于飞”之属是也，汉郊庙歌多用之。五言者，“谁谓雀无角？何以穿我屋”之属是也，于俳谐倡乐多用之。六言者，“我姑酌彼金罍”之属是也，乐府亦用之。七言者，“交交黄鸟止于桑”之属是也，于俳谐倡乐多用之。古诗之九言者，“泂酌彼行潦挹彼注兹”之属是也，不入歌谣之章，故世希为之。夫诗虽以情志为本，而以成声为节。然则雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正也。(4)郁沅、张明高编选：《魏晋南北朝文论选》，北京：人民文学出版社，1996年，第180页。周兴陆《五言是“于俳谐倡乐多用之”吗?》对挚虞的此段文字进行了考证，认为梅鼎祚、张溥、严可均等书所谓的五言“于俳谐倡乐多用之”不见于《艺文类聚》，是拼贴错误，并辨析指出，原文应改为：“五言者，‘谁谓雀无角？何以穿我屋’之属是也，乐府亦用之。”

挚虞认为诗歌以表达情志为本，句式的长短以音声节奏为圭臬，四言句式雅正，三言、五言、六言、七言、九言等句式曲折，不是音声节奏的正体；挚虞认为六言亦是“曲折之体”，大概是因为四言正体主要为“二二”音组组合，六言为“二二二”音组组合，六言比四言多一个二字音组，其实六言的音组组合更为板滞，缺少变化，不能以“曲折”视之。三言多用于汉郊庙歌，盖因其诵读时节奏和缓；七言多用于俳谐倡乐，盖因其体式曲折，形式委曲婉转；六言，乐府亦有使用；九言较少使用，盖因其句式过长，不适宜歌谣吟咏。挚虞较早地注意到“声”在诗歌文体风貌形成中起到的作用，所谓“成声为节”，“成声”是一个整体单元，有内在的声音节奏，是“诗歌韵律的基本单位”。汪涌豪师认为：“作为狭义的‘声’自然指作品音声节奏的长短疾徐、抑扬抗坠，它是作品成律出韵的基础。不同的体式有相对应的不同的‘声’，故古人有所谓‘声体’之说。”(5)汪涌豪：《“声色”范畴的意义内涵与逻辑定位》，《北京大学学报(哲学社会科学版)》2010年第3期。汪涌豪：《中国文学批评范畴十五讲》，上海：华东师范大学出版社，2010年，第133页。古代诗歌句式因其声音节奏的不同，具有不同的形式意味。

挚虞已经辨析了句式之不同，相应地，其审美功能亦不同。刘勰更细致入微地体认到四、六字句的形式特点。刘勰《文心雕龙·章句第三十四》曰：

若夫章句无常，而字有条数：四字密而不促，六字格而非缓。或变之以三五，盖应机之权节也。至于诗颂大体，以四言为正，唯“祈父”、“肇禋”，以二言为句。寻二言肇于黄世，“竹弹”之谣是也；三言兴于虞时，《元首》之诗是也；四言广于夏年，《洛汭之歌》是也；五言见于周代，《行露》之章是也；六言、七言，杂出《诗》《骚》；两体之篇，成于两汉：情数运周，随时代用矣。(6)周勋初著：《文心雕龙解析》，南京：凤凰出版社，2015年，第561页。

在此，刘勰谈论的是句式问题(7)刘勰在《文心雕龙·颂赞第九》中论述“赞”“古来篇体，促而不广，必结言于四字之句，盘桓乎数韵之辞”，是指“赞”文体篇幅短小不冗长。，认为句式字数有一定的规范，四字句式细密而不急促，六字句式宽裕而不舒缓；所谓“促”与“缓”，是四言句式与六言句式相比较而言的，即诵读吟咏时，在语调声气上，四言并不比六言急促，六言也不比四言舒缓。明代郝敬《艺圃伧谈》卷之一云：“诗莫古于虞歌。商、周二《颂》，《风》《雅》诸什，皆四言也。不疾不徐，所以为雅。”(8)陈广宏、侯荣川编校：《明人诗话要籍汇编》第九册，上海：复旦大学出版社，2017年，第4232页。“四字密而不促，六字格而非缓”二句对举互文，其实说明了四言的形式特点为不急促，即不疾不徐，这也说明了句式的形式意味，不是独立的现象，而是相同句式组合或不同句式组合之间相辅相成或相反相成的。六言比四言要急促，四言句式字数少于六言句式，为什么四言句式的声气节奏要比六言的舒缓呢？德国心理学家恩斯特·波佩尔通过实验得出结论，指出：“只有在大约3秒钟的时间范围之内，信息才能被理解为一个整体单元。由此可以得出结论：人脑配备有一个整合机制，它将系列事件组成一个个单元，每个整合单元的时间上限约为3秒钟。每个整合单元就是一个意识内容，每次只能出现一个，这就是我们所感觉的‘现在’。这个整合过程在客观上是有着时间长度的，从而是我们关于‘现在’的经验的基础，其最大时限为3秒钟。”(9)恩斯特·波佩尔著，李百函、韩力译：《意识的限度——关于时间与意识的新见解》，北京：北京大学出版社，2000年，第52～53、66页。恩斯特·波佩尔认为，与德语、英语相同，汉语和日语中存在着一样的基本节律，每说大约3秒钟就会停顿一下，然后再接下去，由此形成一个个话语单元。这种基本节律，就是由人脑内时间组织的共同法则所决定的。“在所有的语种中，都存在着3秒钟一行诗的明显倾向。这个倾向在现代语言中存在，在拉丁语和古希腊语中也同样存在，这就使得我们能够有把握地推测：语言节奏在古时候与现在是一样的。因而可以说，诗歌中以3秒钟为一个单元的现象是见于所有语种的一个普遍现象。”(10)恩斯特·波佩尔著，李百函、韩力译：《意识的限度——关于时间与意识的新见解》，北京：北京大学出版社，2000年，第52～53、66页。当某个诗行里音节较少时，主体整合感知它的速度会慢，延长句子的停顿；反之，速度会快，减缩句子的停顿。由此可见，四言句式与六言句式的节拍时值基本相同，但前者音节节拍简少，后者繁多，比较而言，前者舒缓，后者急促。

刘勰认识到了句式的历史发展过程，二言肇始于黄帝时代，三言兴起于虞舜时代，四言兴盛于夏代，五言出现于周代，六言、七言诗体，形成于汉代。句式形式的发展演变，与思想情感表达的丰富复杂是同步的：一方面说明思想情感需要合适的形式才得以表现出来；一方面说明形式本身也具有生命力，也具有传统，形式也在演变发展之中。刘勰以宗经的立场，比较了四言诗与五言诗的特点，《文心雕龙·明诗第六》曰：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗：华实异用，惟才所安。”(11)周勋初著：《文心雕龙解析》，第119页。四言句式的形式特点是不疾不徐、舒缓从容，四言诗雅正润泽，四言句式与四言诗体貌特点紧密相关。刘勰没有辨析五言句式的形式意味，但他指出五言诗清新流丽，五言句式当有利于这种体貌风格的形成。唐代李白在复古的立场上比较了四言与五言和七言。孟棨《本事诗》记载李白诗论曰：“其论诗云：‘梁陈以来，艳薄斯极。沈休文又尚以声律，将复古道，非我而谁与？’故陈李二集律诗殊少。‘兴寄深微，五言不如四言，七言又其靡也。况使束于声调俳优哉！’故戏杜曰：‘饭颗山头逢杜甫，头戴笠子日卓午。借问何来太瘦生，总为从前作诗苦。’盖讥其拘束也。”(12)丁福保辑：《历代诗话续编》，北京：中华书局，2006年，第14、328页。沈约提倡声律说，正是在五七言诗成熟的时期，辞采更为华美，李白以“复古”为己任，因此在他看来四言“兴寄幽深”，贴合古道；五言已婉转多姿，七言更趋靡曼浓丽，多谐戏而少肃敛，更适合表达世俗人性，而非庄严隆重的情志。宋代吴可《藏海诗话》亦云：“五言诗不如四言诗，四言诗古，如七言又其次者，不古耳。”(13)丁福保辑：《历代诗话续编》，北京：中华书局，2006年，第14、328页。吴可认为五言诗、七言诗不如四言诗，因为四言“古”，是古代的典范，古色古香，古朴古健。这是尊古复古的立场，从反面论证了从四言、五言到七言，诗歌句式增长，形式更婉转，情感表达更充沛。翁方纲《石洲诗话》卷一曰：“大，可为也；化，不可为也。其李诗之谓乎？太白之论曰：‘兴寄深微，五言不如四言，七言又其靡也。’若斯以谈，将类于襄阳孟公以简远为旨乎？而又不然。盖太白在唐人中，别有举头天外之意，至于七言，则更迷离浑化，不可思议，以此为寄兴深微，非大而化者，其乌乎能之？所谓七言之靡，殆专指七律言耳，故其七律不工。”(14)张寅彭编纂，刘奕点校：《清诗话全编》乾隆期第三册，上海：上海古籍出版社，2020年，第1535页。翁方纲以“七律不工”解“七言又其靡也”，似欠妥，但也揭示了一个事实：七言句式，因句子字数较长，故形成工整的七言律诗难度更大。

(二)

刘勰能够尊重文学形式发展演变的事实，因此他能认识到五言诗更适合表达缠绵复杂的情感。《文心雕龙·明诗第六》曰：“又《古诗》佳丽，或称枚叔，其《孤竹》一篇，则傅毅之词，比采而推，两汉之作乎？观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。……暨建安之初，五言腾踊，文帝、陈思，纵辔以骋节；王、徐、应、刘，望路而争驱；并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才；造怀指事，不求纤密之巧，驱辞逐貌，唯取昭晰之能：此其所同也。”(15)周勋初著：《文心雕龙解析》，第112～115页。五言更有文采，更能表达慷慨磊落、丰富复杂的思想内容，更贴合惆怅动人的情感。

与刘勰不同，钟嵘不是以“宗经”的立场而是站在文学发展的角度辨析了四言与五言。钟嵘指出：“夫四言，文约义广，取效《风》《骚》，便可多得。每苦文烦而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为相切者邪！”(16)钟嵘著，曹旭集注：《诗品集注》，上海：上海古籍出版社，2011年，第43页。四言文字简少，五言富有滋味，五言在指陈事情、创造形象、抒发情感、描写景物等方面更加详细入微、贴切恰当。

刘勰、钟嵘等理论家对四言句式与五言句式的形式意味的体验和总结，是在各种句式的相互比较中获得的。相较而言，四言文字简短而声气舒缓，五言则较急促。五言诗是汉魏六朝诗歌的主要体式，因此刘勰、钟嵘等人以五言与四言作比较来论述。自汉末七言诗形成，至鲍照而成熟，隋唐之后成为诗体的主要类别，理论家们在更丰富的文学史视野中体认句式的形式风貌。宋代范晞文《对床夜语》云：“七言律诗极不易，唐人以诗名家者，集中十仅一二，且未见其可传。盖语长气短者易流于卑，而事实意虚者又几乎塞。”(17)丁福保辑：《历代诗话续编》，第422页。七言句式语句偏长，如果气势不足，诗句则易卑弱；如果堆砌事实而无实际内涵，则意脉壅塞不通。明“前七子”的文学复古运动重视文体辨析，徐祯卿《谈艺录》云：“七言始起，咸曰‘柏梁’。然宁戚扣牛，已肇《南山》之篇矣。其为则也，声长字纵，易以成文。故蕴气雕辞，与五言略异。要而论之：《沧浪》擅其奇，《柏梁》弘其质；《四愁》墜其隽，《燕歌》开其靡。他或杂见于乐篇，或援格于赋系，妍丑之间，可以类推矣。”(18)何文焕辑：《历代诗话》，北京：中华书局，2004年，第768页。徐祯卿认为七言句式奇纵、华美、隽异、披靡。明人郝敬《艺圃伧谈》云：“古诗四言，太音冲默。汉魏增一言，便多逸响。如兵法改车战为步骑，龙虎风云，奇变百出矣。更增七言，如长驱野战，虽有纪律，终非汤、武之仁义与桓、文之节制，倚众强耳。”(19)陈广宏、侯荣川编校：《明人诗话要籍汇编》第九册，第4234、4213页。四言淡泊宁静，五言则雄浑奔放、奇变百出，七言则更加恣肆扩展、难以节制。清末刘熙载指出：“明远长句，慷慨任气，磊落使才，在当时不可无一，不能有二。杜少陵《简薛华醉歌》云：‘近来海内为长句，汝与山东李白好。何、刘、沈、谢力未工，才兼鲍照愁绝倒。’此虽意重推薛，然亦见鲍之长句，何、刘、沈、谢均莫及也。”(20)刘熙载著，薛正兴点校：《刘熙载文集》，南京：凤凰出版社，2017年，第98、108、109页。鲍照的七言长句“慷慨任气，磊落使才”，七言句式能够容纳更为浩荡强旺的情志。明末陆时雍《诗镜总论》云：“七言古，自魏文、梁武以外，未见有佳。鲍明远虽有《行路难》诸篇，不免宫商乖互之病。太白其千古之雄乎？气骏而逸，法老而奇，音越而长，调高而卓。少陵何事得与执金鼓而抗颜行也？”(21)陈广宏、侯荣川编校：《明人诗话要籍汇编》第九册，第4234、4213页。这里指出李白七言诗声音昂扬悠长，声调高亢卓烁，能够容纳下李白俊健飘逸的气势。刘熙载《艺概·诗概》集中比较了五言句式和七言句式的形式风貌：

五言质，七言文；五言亲，七言尊。几见田家诗而多作七言者乎？几见骨肉间而多作七言者乎？(22)刘熙载著，薛正兴点校：《刘熙载文集》，南京：凤凰出版社，2017年，第98、108、109页。

五言与七言因乎情境，如《孺子歌》“沧浪之水清兮”，平淡天真，于五言宜；《宁戚歌》“沧浪之水白石粲”，豪荡感激，于七言宜。(23)刘熙载著，薛正兴点校：《刘熙载文集》，南京：凤凰出版社，2017年，第98、108、109页。

五言尚安恬，七言尚挥霍。安恬者，前莫如陶靖节，后莫如韦左司；挥霍者，前莫如鲍明远，后莫如李太白。(24)刘熙载著，薛正兴点校：《刘熙载文集》，第109、109、109、109、115、109页。

七言于五言，或较易，亦或较难；或较便，亦或较累。盖善为者如多两人任事，不善为者如多两人坐食也。(25)刘熙载著，薛正兴点校：《刘熙载文集》，第109、109、109、109、115、109页。

五言无闲字易，有余味难；七言有余味易，无闲字难。(26)刘熙载著，薛正兴点校：《刘熙载文集》，第109、109、109、109、115、109页。

五言要如山立时行，七言要如鼚鼓轩舞。(27)刘熙载著，薛正兴点校：《刘熙载文集》，第109、109、109、109、115、109页。

长篇以叙事，短篇以写意，七言以浩歌，五言以穆诵。此皆题实司之，非人所能与。(28)刘熙载著，薛正兴点校：《刘熙载文集》，第109、109、109、109、115、109页。

或谓七言如挽强用长，余谓更当挽强如弱，用长如短，方见能事。(29)刘熙载著，薛正兴点校：《刘熙载文集》，第109、109、109、109、115、109页。

刘熙载认为，相较而言，五言质朴、亲切、安恬、平淡天真，七言华美、庄重、敏捷迅疾、浩荡慷慨。七言多五言二字，安排字词或容易或困难，风格上或灵便或繁累，因人而异。善于安排的话，多两字如多两人，队伍更壮大，力量更强烈；不善于安排的话，多两字则多累赘。因此五言更容易恰当安排字词，而七言更易具有悠远的余味。五言更讲规矩，七言更活泼跳脱。五言更温和，七言更浩荡，这是形式本身决定的，非人力所能改变。诗人所能做到的，就是充分利用形式本身的意味，如七言句式特点是内容丰富而风貌强劲，如能做到短句那样内容简练、声气舒缓，才算擅长作诗。高友工从节奏的角度分析五言与七言句式，认为“五音诗反而在节奏上比七音诗平稳、迂徐、自足与封闭”(30)高友工著：《美典：中国文学研究论集》，北京：三联书店，2008年，第201页。，正是对刘熙载观点的补充。

郝敬则认为四言和五言是天地之间最基本的声气节奏，其中应该有宗经的原因。他以声音比附道德，其《艺圃伧谈》云：“近体所以卑者，为其声响迅厉也。古乐稀声，糠鬲土鼓，谓之德音。古诗四言，洋洋盈耳矣。故《颂》高于《雅》，《雅》高于《风》。《风》犹有嫖姚骀荡之意焉。汉魏五言，已称轶响；唐体兴，恣荡极已。六朝以靡丽伤敦厚，唐人以近体损温柔。《记》云：‘粗厉猛起，奋末广贲之音作，而民刚毅；流辟邪散，狄成涤滥之音作，而民淫乱。’刚毅违温柔之情，淫乱失敦厚之义，以是皆谓之郑声也。”(31)陈广宏、侯荣川编校：《明人诗话要籍汇编》第九册，第4236、4232、3110页。四言雍容敦厚，五、七言等句式则恣荡靡丽。其《艺圃伧谈》云：“《河图》中五为天地之合，故五数中和，天地之完声也。乐盈而反，以反为节。《风》《雅》四言为正始，一唱三叹，有余音者也。三言促而声短，七言繁而声长。后世歌行，长短参差，驰骋放宕，流散败度，去古愈远。《三百》而后，惟五言古为近雅。”(32)陈广宏、侯荣川编校：《明人诗话要籍汇编》第九册，第4236、4232、3110页。五言与七言相交，五言接近四言，较为古雅。

总之，在四言句式、五言句式和七言句式这三种句式中，五言比四言急促，而七言则比五言更加疾烈，因此明代理论家胡应麟认为五言句式最适合诗歌文体，其《诗薮》内编二云：“四言简质，句短而调未舒；七言浮靡，文繁而声易杂。折繁简之衷，居文质之要，盖莫尚于五言。”(33)陈广宏、侯荣川编校：《明人诗话要籍汇编》第九册，第4236、4232、3110页。清代李调元《雨村诗话》卷上云：“天然之音，止有五字。今笛中之五六工尺上，配合宫商角徵羽之五音，犹琴之五弦。加文弦、武弦而成七，所谓变宫、变徵而成七调也。故南北正调，原止有五，唐律之五言是也。若七字则为变调，而名变宫、变徵矣。七言难于五言十倍，以其杂变调故也。故虽变调，必须排荡而成，不可轻易下笔。盖八句不出起承转收，神而明之，存乎其人尔。”(34)郭绍虞编，富寿荪校：《清诗话续编》，上海：上海古籍出版社，1983年，第1517～1518页。李调元亦以五音比附五言，又以变调比附七言，认为七言更加激荡豪放，仍以五言为天然之音韵节奏。

(三)

郝敬《艺圃伧谈》对三言进行了详细的辨析：

三言，如《国风》“江有汜，之子归”、“叔于田，乘乘黄”、“山有榛，隰有苓”，《周颂》“于缉熙，单厥心”，一篇中间一二语而已。《鲁颂》：“振振鹭，鹭于飞。鼓咽咽，醉言归。”一章用四语。至司马相如《子虚》《上林赋》，或连用十数语。赋本大篇，古诗之变也。至汉魏郊庙、送神等歌，全用三言，音节迫促，盖乐将万而急数，所谓乱也。古以雍徹，雍亦四言。《关雎》之乱，《关雎》亦四言。则三言本非古，况二言乎？《三百篇》，二言唯有“鲿鲨”一语，接上句“鱼丽于罶”，亦非自为句也。《书》舜欲闻六律五声八音，在治忽，以出纳五言。五言生于五声，《易》以四象成五位，故四、五言者，天地之中声，进而六、七太长，反而二、三太短。短则骤，长则放，骤与放，皆郑声也。(35)陈广宏、侯荣川编校：《明人诗话要籍汇编》第九册，第4233、4255页。

《安世房中》十七歌近雅，音节缓，有六朝风气。《郊祀》十九歌，《帝临》《惟泰》四五章，硁硁然刚卤而乏滋润。《练时日》章，三言繁促，亡国之音。(36)陈广宏、侯荣川编校：《明人诗话要籍汇编》第九册，第4233、4255页。

郝敬以太阳、少阳、太阴、少阴四象和宫商角徵羽五声比附四言和五言，以字数多少和句式长短来比照五声之疾徐抑扬，看似合理，却是颠倒理解了诗歌句式本身的形式意味。《鲁颂·有》：“有有，彼乘黄。夙夜在公，在公明明。振振鹭，鹭于下。鼓咽咽，醉言舞。于胥乐兮！”《有》一章，四句四言句式，接四句三言句式，再接一句“三言+兮”句式，“于胥乐兮”是三言加兮字，用虚字补足声气节奏，与四言句式的声气节奏相同，那么三言句式的声气节奏，有以下三种情况。其一，两个三言句式的节拍时值与一个四言相同，即把“振振鹭，鹭于下”视作一个单元整体，那么其声气节奏就急促，在前四句和尾句雍容舒缓的声气节奏中，插入急促激昂的节奏，表现出宴饮活动情绪激动、热情洋溢的场面。其二，根据语言学的“顿前拖延”理论，在停顿前音节往往会延长，延长的音节，其长度可以增加一倍。三言句最后一个字，发生停顿，与后面的句子形成明显的分割。“振振鹭，鹭于飞。鼓咽咽，醉言归”，此四句诗，每句最后一个字，遵循“顿前拖延”理论，音节会延长，它们与此诗中的四言句式有相同的声气节奏。三言句式以停顿来补足音节，斩然的停顿，使句子显得惊劲跌宕。因为不能知晓此诗的乐谱和演奏，第一种情况只是推断，很难得到确证，第二种情况根据现代语言学理论进行解释，可能更符合实际。

第三种情况是三言的节拍时值与四言相同，三言的节奏享有四言的音乐的节奏。孔颖达《毛诗正义·卷第一(一之一)》云：“句字之数，四言为多，唯以三三七八者，将由言以申情，唯变所适，播之乐器，俱得成文故也。诗之大体，必须依韵，其有乖者，古人之韵不协耳。之、兮、矣、也之类，本取以为辞，虽在句中，不以为义，故处末者，皆字上为韵。之者，‘左右流之’、‘寤寐求之’之类也。兮者，‘其实七兮’、‘迨其吉兮’之类也。矣者，‘颜之厚矣’、‘出自口矣’之类也。也者，‘何其处也’、‘必有与也’之类也。《著》‘俟我于著乎而’，《伐檀》‘且涟漪’之篇，此等皆字上为韵，不为义也。然人志各异，作诗不同，必须声韵谐和，曲应金石，亦有即将助句之字，以当声韵之体者，则‘彼人是哉，子曰何其’；‘不思其反，反是不思，亦已焉哉’；‘是究是图，亶其然乎’；‘其虚其徐，既亟只且’之类是也。”(37)孔颖达疏：《毛诗正义》，北京：北京大学出版社，1999年，第28～29页。孔颖达认为三言、七言、八言等句式，是因情感表达需要而对四言句式的补充。《诗经》是配乐的，基本句式是四言，音乐的节奏也是适合四言的节奏。四言句式中常使用虚词以起到声韵的作用。因此虚词也对句式的声气节奏产生影响，起到补足声气的作用。《鲁颂·有》“于胥乐兮”，“兮”就起到补足音乐节奏的作用。由此看来，“振振鹭，鹭于下。鼓咽咽，醉言舞”三言句式，是由于音乐的节奏而成立的，在此三言是配合着四言的音乐节奏。现代学者对汉语韵律词研究表明，“汉语最基本的音步是两个音节。就是说双音节音步是最一般的，尽管单音节音步跟三音节音步也存在”，单音节音步是“蜕化音步”，“一般只能出现在以单音节词为‘独立语段’的环境中，这时它可以通过‘停顿’或‘拉长该音节的元音’等手段去满足下一个音步”。(38)冯胜利：《论汉语的韵律词》，《中国社会科学》1996年第1期。换言之，三言句式是由二一节奏或一二节奏构成的，其中单音节之所以成立，是由于语用的环境的原因。在二一节奏中，如“振振鹭”，“鹭”的音步要通过音乐的节奏“拉长该音节的元音”补足；在一二节奏中，如“鼓咽咽”，“鼓”的音步需要音乐节奏来补足。由此看来，此四句三言诗，都是配合四言句式的音乐节奏的，不会两两结合为六言句式。再看《诗经·周南·螽斯》：

螽斯羽，诜诜兮。宜尔子孙，振振兮。

螽斯羽，薨薨兮。宜尔子孙，绳绳兮。

螽斯羽，揖揖兮。宜尔子孙，蛰蛰兮。

“宜尔子孙”为四言句式，重复叠踏，奠定了整首诗歌的音乐节奏。“诜诜兮”与“振振兮”句式相同，二字音步加“兮”字，由音乐节奏补足，“兮”字的时值当为两个字的时值。“螽斯羽”中的单音节“羽”的音步一顿，与其他三句节奏不同。所以郝敬以为此三言句式短小而迅疾。《小雅·鱼丽》云：“鱼丽于罶，鲿鲨。君子有酒，旨且多。”其中二言句式和三言句式中的停顿，也使句式显得迅疾奔放。《诗经》中的二言、三言在以四言句式为主体的篇章中使用，其形式意味，是受四言句式影响或决定的。

汉代三言多用于郊祀，主要用于“赞美祝颂”。“三言节奏短促有力，便于重复和记忆，这也是本来就多训诫内容的汉诗好用三言说教的原因。”(39)葛晓音：《论汉魏三言体的发展及其与七言的关系》，《先秦汉魏六朝诗歌体式研究》，北京：北京大学出版社，2012年，第171页。冯复京《说诗补遗》云：“自古郊庙燕射舞歌辞，必出一代名手……大抵国家巨典，特选时英，而世运推移，不能淳古。汉篇《十九》，已有靡丽不经之诮，矧在后世，或剽窃周诗，或混淆子史，太朴既散，并华色黯。然唐《先蚕》、《龙池》乐章，甚至为五七言律，变斯极矣。予谓郊庙燕射，周范与日月俱悬；鼓吹铙歌，汉模共鬼神争奥。卓然高蹈，所应允迪。以章句言之，除铙歌外，四言其定准也，三言杂言，其变格也。南北朝祀五帝，倚数造歌，于《洪范》《月令》、纳音互有取舍，未睹画一。唐以律乱古，益无讥焉。二言，‘断竹’太质，宜无继响。三言，‘华毕’诸篇最古，惟用郊祀，所以此二体至今遂绝。”(40)陈广宏、侯荣川编校：《明人诗话要籍汇编》第九册，第4020、4044、4035页。三言的郊庙歌辞，是四言郊庙歌辞的变体，二者的节拍时值应相对。由于三言比四言少一字，其声气节奏更为和缓雍穆，与祝颂祀神的肃穆庄严是相一致的。汉代之后的三言诗，整首诗全用三言，如汉郊祀歌《练时日》及《安世房中歌》中的三言诗，郝敬认为其“繁促”，即“音节迫促”，失去雍容和缓的风度。冯复京《说诗补遗》卷二云：“《房中》十七，有《雅》《颂》之意，而短弱寒俭，神气未舒。”(41)陈广宏、侯荣川编校：《明人诗话要籍汇编》第九册，第4020、4044、4035页。这时的三言，神气拘束寒俭，以停顿补足音节，缺少声韵悠扬的延长，如同急刹车，因此声气节奏就变得短促繁急了。而汉代民歌谣谚中优秀的三言诗，由于内容充实、节奏活泼，能够维系住意义节奏，其声气节奏也就不那么急促了，反而生动活泼、简劲顿挫。钱锺书《管锥编·一七一》云：

谢惠连《雪赋》：“岁将暮，时既昏，寒风积，愁云繁。梁王不悦，游于兔园。”按以三字句造端，前此唯睹《全晋文》卷一二〇郭璞《井赋》：“益作井，龙登天，凿后土，洞黄泉，潜源洊臻，潏潏涓涓”；司马相如《子虚赋》多三字句，而未为一篇肇始，杨雄《羽猎赋》则篇中三字句外，复以之煞尾：“因回轸还衡，背阿房，反未央”，戛然而止。谢赋一起胜于郭赋，后世杜牧《阿房宫赋》之：“六王毕，四海一，蜀山兀，阿房出”，发唱惊挺，操调险急，尤为人所习知。(42)钱锺书著：《管锥编》，北京：三联书店，2007年，第2028页。

钱锺书指出三言句式用在文章开头，“发唱惊挺，操调险急”，用在文章的结尾，起到“戛然而止”的效果。

关于二言句式，冯复京《说诗补遗》卷二云：“惟《竹弹》古歌，质木无饰，当是原文，二言成篇，千古仅见。”(43)陈广宏、侯荣川编校：《明人诗话要籍汇编》第九册，第4020、4044、4035页。二言质木无饰，声音和色泽皆质朴，除了《竹弹》一首，再没有完全以二言句式为主的诗体了。黄生《义府》卷下“二言”条云：“刘勰《文心雕龙》云：‘二言肇于黄世，《竹弹》之谣是也。’〔事见《吴越春秋》，未必果黄帝时诗。〕此言未知诗理。盖‘断竹续竹，飞土逐肉’，必四言成句，语脉紧声情始切。若读作二言，其声啴缓而不激扬，恐非歌旨。”(44)黄生著，诸伟奇主编：《黄生全集》第一册，合肥：黄山书社，2009年，第236页。黄生明确指出二言读起来声气节奏啴缓，缺少激扬蹈立的气势，不能与歌谣表达壮美激昂的劳动情景相协调。

关于六言句式，宋代洪迈《容斋随笔》有“六言诗难工”之说，指出：“予编唐人绝句，得七言七千五百首，五言二千五百首，合为万首。而六言不满四十，信乎其难也。”(45)洪迈著：《容斋随笔》，上海：上海古籍出版社，1996年，第596页。宋代叶寘《爱日斋丛抄》卷三论述最为详悉：

诗之六言，古今独少，洪氏云编唐人绝句七言七千五百首，五言二千五百首，合为万首，而六言不满四十，信乎其难也。后村刘氏选唐宋以来绝句，至《续选》，始入六言，其叙云：“六言尤难工，柳子厚高才，集中仅得一篇，惟王右丞皇甫补阙所作绝妙今古，学者所未讲也。后世崇尚六言，自予始，不亦可乎。”又云：“六言如王介甫、沈存中、黄鲁直之作，流丽似唐人，而妙巧过之。后有深于诗者，必曰翁之言然。”又云：“野处编六言，终唐三百年，止得三十余篇。予于本朝得七十篇，倍于唐矣。”今后村集中多六言，事偶尤精，近代诗家所难也。萧氏《文选叙》有云：“自炎汉中叶，厥途渐异，退傅有‘在邹’之作，降将著‘河梁’之篇，四言五言，区以别矣。又少则三字，多则九言，各体互兴，分镳并驱。”又云：“三言八字之文，注者谓韦孟傅楚元王孙戊，作四言诗讽王自此始。李陵降匈奴，苏武别河梁上，作五言诗自此始。三字起夏侯湛，九言出高贵乡公。三言谓汉武《秋风辞》，八字谓魏文帝《乐府诗》，独不著古有六言、七言者。项平父说诗句，二言至八言，以‘我姑酌彼金罍’为六言。”按《文章缘起》，又始于汉大司农谷永。予观嵇叔夜有六言诗十首，视唐人体制固先矣。(46)叶寘著，孔凡礼点校：《爱日斋丛抄》，北京：中华书局，2010年，第65页。

明代谢榛《四溟诗话》卷二云：“六言体起于谷永、陆机长篇一韵，迨张说、刘长卿八句，王维、皇甫冉四句，长短不同，优劣自见。若《君道曲》‘中庭有树自语，梧桐推枝布叶’，此虽高古，亦太寂寥。”(47)谢榛著，宛平校点：《四溟诗话》，北京：人民文学出版社，1961年，第48页。冯复京《说诗补遗》卷一云：“予谓四言、五言、七言、杂言皆天地自然之节奏，惟六言操调恒促，而无依永之音，布格易板，而乏转圜之趣，古今殊少佳制，非结撰之不工，乃作法之弊也。请后贤绝轨，无复迂辔。”(48)陈广宏、侯荣川编校：《明人诗话要籍汇编》第九册，第4021页。清人钱木菴《唐音审体》云：“六言诗声促调板，绝少佳什。”(49)王夫之等撰：《清诗话》，上海：上海古籍出版社，1999年，第783页。与其他句式相比，六言词组组合呆板，声气节奏急促，缺少抑扬顿挫的美感和转化斡旋的机趣。

关于八言句式，陈僅《竹林答问》云：“诗至八言，冗长啴缓，不可以成句矣，又最忌折腰。东方朔八言诗不传，古人无继之者。即古诗中八字句法亦不多见，不比九字十一字奇数之句，犹可见长也。有唐一代，惟太白仙才，有此力量。如《战城南》‘匈奴以杀戮为耕作’，‘圣人不得已而用之’，《蜀道难》‘黄鹤之飞尚不得过’，《北风行》‘日月照之何不及此’，《久别离》‘为我吹行云使西来’，《公无渡河》‘有长鲸白齿若雪山’等句，惟其逸气足以举之也。李昌谷‘酒不到刘伶坟上土’亦是，大抵皆在乐府中也。十字成句，则太白《飞龙引》：‘黄帝铸鼎于荆山炼丹砂，丹砂成骑龙飞上太清家’二句，亦乐府也。”(50)郭绍虞编：《清诗话续编》，第2231页。唐代元兢《诗髓脑》云：“腰，谓五字之中第三字也。”(51)张伯伟撰：《全唐五代诗格汇考》，第115页。在此，“腰”是指句式的中间位置，“腰”也可指文体的中间部位。严羽《沧浪诗话·诗体》云：“有绝句折腰者，有八句折腰者。”(52)何文焕辑：《历代诗话》，第692页。“折腰”，其一是指声律上的失粘，其二是指句法结构上接续失序。八言句式折腰当指前四言与后四言难以形成一个单元整体，可分为两个四言句式，前四字与后四字结构上不连贯，不复成句。况且八言句式冗长，像两个四言句式的组合，声气节奏舒缓，很难形成节奏和谐统一的句字。李晓红《论八言诗及其相关问题》论述了八言诗声调阐缓、韵律呆板的缺点。(53)李晓红著：《文体新变与南朝学术文化》，北京：中华书局，2017年，第218页。陈僅所列举李白诗歌中的八言句，这几首诗歌并非整齐的八言诗，《战城南》是由五言、六言、七言、八言、九言组成的，《蜀道难》、《北风行》、《久别离》、《公无渡河》以七言为主，间以三言、四言、五言、八言、九言。李白八言壮厉慷慨，是因为有雄浑的气魄和庄浪不羁的想象在其间斡旋。

关于九言句式，颜延之《庭浩》云：“挚虞文论，号称优洽。《柏梁》以来，继作非一，所纂至七言而已。九言不见者，将由声度阐诞，不协金石。至于五言流靡，则刘桢、张华；四言侧密，则张衡、王粲；若夫陈思王，可谓兼之矣。”(54)郁沅、张明高编选：《魏晋南北朝文论选》，第273页。九言声调啴缓，缺乏铿锵抑扬的韵致，因此很少见九言句式。而四言侧密，五言流靡，优秀作品很多。宋代张耒《明道杂志》云：“七言、五言、四言、三言，虽论诗者谓各有所起，然《三百篇》中皆有之矣。但除四言，不全章如此。韵虽起沈休文，而自有三百篇则有之矣。但休文四声，其律度尤精密耳。余尝读沈休文集中有九言诗，休文虽作者，至牵语铺言足数，亦不能工，仅成语耳。”(55)程毅中主编：《宋人诗话外编》，北京：中华书局，2017年，第303页。沈约提出四声理论，精通律度，但其九言诗缺少声韵之美。明代谢榛《四溟诗话》卷二云：“九言体，无名氏拟之曰：‘昨夜西风摇落千林梢，渡头小舟卷入寒塘坳。’声调散缓而无气魄。惟太白长篇突出两句，殊不可及，若‘上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川’是也。”(56)谢榛著，宛平校点：《四溟诗话》，第48页。九言句式长，如果没有强烈的感情、磅礴的气势、丰富的想象，很容易声气节奏散缓，缺少气魄。李白长篇巨制中，也少有气势雄伟、声气慷慨的九言诗句。冯复京《说诗补遗》卷一指出：“任彦昇又云：‘九言诗，魏高贵乡公所作。’刘、宋、二齐，遂歌以飨白帝，但用字繁累，艰于浑成，不免四五角调。八言盖亦同病。呜呼，其所谓心劳而拙者哉！”(57)陈广宏、侯荣川编校：《明人诗话要籍汇编》第九册，第4021、4201页。九言句式字数繁多，没有充沛的气势的驱动，繁多的文字反而会成为累赘，很难浑然一体，成为四言与五言的简单叠加。八言句式亦有同样的问题。顾炎武《日知录》卷二十一“古人不用长句成篇”条云：“古诗有八言者，‘胡瞻尔庭有悬狟兮’是也。有九言者，‘澟乎若朽索之驭六马’是也。然无用为全章者，不特以其不便于歌也，长则意多冗，字多懈，其于文也亦难之矣。”(58)顾炎武著，黄汝成集释：《日知录集释》，上海：上海古籍出版社，2006年，第1189页。顾炎武指出长句“不便于歌”，文字容易懈怠松弛。十一言诗行则更少见，查慎行评杜甫《短歌行》：“十一字长句，太白所未有。通篇磊落英奇，集中别调也。”(59)查慎行著，范道济点校：《查慎行全集》第17册，北京：中华书局，2018年，第173页。陈僅《竹林答问》谈“十一字句句法”云：“如太白‘紫皇乃赐白兔所捣之上药’，‘人非元气安能与之久徘徊’，老杜‘慎勿见水踊跃学变化为龙’，韦苏州‘一百二十凤凰罗列含明珠’皆是。后人于古风长短句间亦效之，过是则句法不易振竦矣。”(60)郭绍虞编选：《清诗话续编》，第2231页。十一言句式，在古诗和长短句中偶尔用之，如若整篇十一言句式，则难以有力量使其振奋耸立。七言以上的句式如果没有深厚的情感和奇纵的想象力，则很难形成节奏紧凑审美形式。

胡震亨《唐音癸签》卷四、沈德潜《说诗晬语》对长句和短句的形式特点作了辨析：

凡句减于三字则喑，增于九字则吃。(61)陈广宏、侯荣川编校：《明人诗话要籍汇编》第十册，第4369页。

短以取劲，长以取妍，疏密错综，最是文章妙境。(62)王夫之等撰：《清诗话》，上海：上海古籍出版社，1999年，第525页。

“喑”指“涕泣无声”，“吃”为“气急重言”。“劲”是“强貌”，“妍”是“美也”，“妍媸好恶”，是视觉色彩方面的。换言之，短言句式短小，视觉上较为强劲，而吟咏诵读的声气方面则需要通过拖长声音而补足，就像哭泣抽啜那样补足声气节奏；长句句式美妍，而声气节奏容易急促，像剧烈运动后说话而气促言急。太长或太短的诗句，都不足以形成和谐的乐感。

陆时雍《诗镜总论》云：“诗四言优而婉，五言直而倨，七言纵而畅，三言矫而掉，六言甘而媚，杂言芬葩，顿跌起伏。四言，《大雅》之音也，其诗中之元气乎？《风》、《雅》之道，衰自西京，绝于晋、宋，所由来矣。”(63)陈广宏、侯荣川编校：《明人诗话要籍汇编》第九册，第4021、4201页。四言句式优游委婉，五言句式声气节奏正直是天地之正声而句法曲折，七言句式放纵畅达，三言句式径直而端正，六言句式甘美妩媚，杂言华美芬芳。二言或三言句式、诗行，短于四言，其声气节奏需要较长的停顿补足，因此其音韵意味短促有力；长于七言而又能保持声气完整的诗行，停顿时长减少，声气节奏迅疾快捷，音韵意味急骤昂扬、慷慨奔放。一个诗行就是一个单元，人们感知一个诗行的时间为3秒，是人们感觉经验上的“现在”，在“现在”这一瞬间，长短不同的句式在“现在”时刻呈现出来。古诗句式从二言至十一言，都有分布，但集中于四言、五言和七言，尤其以五言和七言为主要的句式。诗歌语言比较凝练，情感强烈而集中，较日常口语包含更多内容，“现在”时刻更适合为4、5至7音节。胡震亨《唐音癸签》卷四云：“只此五、七叠成句，万变无穷，如人面只眼耳口鼻四尔，不知如何位置来无一相肖者。”(64)陈广宏、侯荣川编校：《明人诗话要籍汇编》第十册，第4369页。五言句式和七言句式是固定的形式，它们排列组合形成面目相异、风貌迥别的诗体，句式的形式是基础性的。古诗句式，由于其长短不同，声气节奏不同，形成不同的形式意味。