余华《河边的错误》中的寓言叙事分析

孙小兵， 李书依

(辽宁师范大学 文学院，辽宁 大连 116081)

在20世纪80年代的中国，寓言叙事的兴起并非偶然，其背后隐藏着现实主义文学叙事功能的削弱、政治语境转变后文本样式的变革以及文化隐喻意义的加深等原因。寓言的“虚实相生”超越了历史客观条件的束缚而去追求本体意义上的永恒，成为当代小说“现代化”实践过程中的一种探索趋向。作为先锋文学的旗帜性作家，余华早期的作品同样具备明显的寓言化特征，其借助一种隐秘的叙述方式试图从不同程度去还原社会现实、人的生存体验和记忆。在余华的笔下，现实世界被赋予了残酷的感官色彩，模仿事实框架的文本里暗涌着违背社会常理的荒诞不经，暴力和死亡更是通过诗意的语言而徐徐展开，正常的世界似乎被“颠覆”，个体“存在”的本身构成了一种隐喻，勾勒出耐人寻味的寓言空间。“寓言叙事”是以幻喻真的现实之镜，是通向作家心灵之灯的路径，也是解读余华短篇小说“象外之象”的关键密匙。

一、生存寓言：死亡与真理

余华的《河边的错误》成稿于1987年5月20日，在1986到1988年期间，余华就开始思考如何在创作中摆脱常识的围困，去接近“精神上的存在真实”[1]。此前他受日本川端康成影响甚深，如《第一宿舍》《星星》《月亮照着你，月亮照着我》等作品普遍弥漫着唯美和温情感伤的基调，尽管被大众肯定，他还是陷入了文学创作焦灼的状态。直到1986年春，当他读完卡夫卡的短篇小说《乡村医生》后大受启发，认为对该书的阅读体验是“命运的一次恩赐”[2]179，使他的“想象力重新获得自由”[2]179。

卡夫卡给予了余华不同以往的创作灵感。本雅明是如此形容卡夫卡的：“卡夫卡的文学作品其实都是譬喻”[3]。卡夫卡笔下的人物上演的是一幕“动作戏剧”，戴着面具的演员如同寓言里的符号，刻意营造出与日常生活相背离的氛围，来提醒观众这并不含有对现实事件的指涉，而细节部分又处处隐含真实，让人沉浸于文本和意义之间扑朔迷离的对应关系。在余华看来，卡夫卡的文学世界中能指与所指的脱离带来了一种全新的意义释放，学习这种“自由的叙述”[2]106可以更加游刃有余地传递思想和情感。而这种隐喻意义上的叙事重构，亦能使文本内部之间发生交互作用，以形成深层次的寓言式反讽结构。

在西方最早的寓言系统——希腊神话中，当奥德修斯(Odysseus)邂逅了独眼巨人波吕斐摩斯(Polyphemus)，奥德修斯以“非人”(nonhuman)自居，隐层含义是稀释掉个人身份的流浪者。等到20世纪以后，现代主义小说开始将聚焦的目光逐渐移向了过去所忽略的“非人”主角身上，当然“非人”一词也可以用“无面目”来替换，通常来说，他具有人类的普遍特征，又拒绝被定义为任何具体人物，人们可以在他身上望见自己，却不会混淆真实与虚构的界限。如上文提及的卡夫卡，他小说里的主人公是个符号，这个符号需要找到自己的位置和义务(并非先天的)，即存在的意义，可却始终没有找到，因为他总是被悬置于浮动不安、意义模糊的事物边界内。这就引申出一个令人恐惧的假设：一旦我们出于某种未知的缘故而陷入极端情境，失去了日常生活中赖以栖息的一切慰藉，人和“非人”之间的界限就会含混化，也就意味着，任何人都可能面临着无处不在的虚无。

正是透过卡夫卡的窗户，余华窥视到了历史的尘埃中被伪装过的一种人本质的异化，人性真善美不再是他的文学追求，取而代之的是他开始用冷静、犀利的笔触来直面血腥、暴力和死亡。在明显受到卡夫卡浸染的1986年到1988年的写作旅程中[4]1，余华共创作了《西风呼啸的中午》《河边的错误》《一九八六年》《现实一种》等多部文学作品，就此奠定了其在中国先锋作家中的地位。在这些著作之中，《河边的错误》无疑占据了一席之地，是余华最接近卡夫卡的寓言体式的中篇小说之一。它以独特的仿侦探式小说结构，隐喻了一出文明在暴力面前沦为口号的现代悲剧。

《河边的错误》的开场就是一桩杀人案。第一名死者是在河边放鹅的幺四婆婆，在她丧命之前，浑然不觉危险将要降临，幺四婆婆刚要回头张望，却没想到凶手就在她身后，接着她的人头在河边被发现。在他人的陈述中，可以得知幺四婆婆的生平：谁也不知道她的真实姓名，只知道她守寡三十年、膝下无子，把自己的钱看得很紧，平日里也不和街坊邻居来往，前年收养了一个疯子，待他视如己出，任他打骂也不离不弃。照理说像这样的人，并不会构成什么复杂的人际关系，加之幺四婆婆身上和房中的财物遍寻不见，所以当刑警马哲第一次接触此案的时候，身边的同事认为犯罪动机可能是抢劫杀人。

第二名死者是三十五岁的工人，他的死法与幺四婆婆的一致，今年刚结婚并且妻子已怀孕，人生本处于家庭美满的大好时光，幸福却戛然而止。当马哲来到死者家中调查情况时，工人的遗孀并没有表现出他预想的那样“要听到的那撕心裂肺的哭喊声”[4]87，因为她早已被变故刺激得说话颠三倒四、语焉不详。第三名死者则是故事开头发现命案现场的那个孩子，马哲很愤怒但无能为力。凶案的三名受害者，不分性别、年龄和社会身份，映入眼帘的唯有宣告“死亡”这个冷冰冰的事实。

凶手杀人，既无动机，也无目的。被杀害的对象身上也不具备相同的特征。即使知道凶手是谁，受害者死亡的阴影仍像一团迷雾在读者心中挥之不去。可死亡需要理由吗？死亡是纯粹外在的客观事实，它对每个人都一视同仁，死亡将死者与其他人隔开，回归到个体的永恒孤独，尽管它的到来令人畏惧，但也内蕴着对于存在的终极肯定：死亡是人无法避免的命运本身，偶然性和必然性相统一的实在性根源。每个人在面临死亡的那一刻，都是孤独且无遮蔽的状态。只有通过死亡，我们才能明白生存的真正价值。

当《河边的错误》行至尾声，共出现了五名死者。案件的三名受害人幺四婆婆、工人和小孩，他们是想要好好活着的，但是却偶然性地遭遇飞来横祸，使他们死于非命的正是冥冥之中一股不可抗拒的力量(疯子)。而被怀疑成是凶手的第四名死者许亮，则是陷入了无法证明自己的荒谬处境，结果他虽无罪，却不得不以死来寻求解脱。至于最后一名死者疯子，并不具备对生和死的认知能力，然而只要他活着，就会构成对他人生存的威胁。这种关乎生存的虚无态势就好似加缪的叙述：无力感栖息于命运的死亡阴影之下。残酷的数学规律支配人的生存境况，却非任何先验的道德和努力可以阐释明白的[5]。在非理性的无神论世界中，一切荒诞取决于人；而死亡的来临更是没有任何征兆的，一如存在本身。

值得注意的是，余华在这篇小说中设定了两名嫌疑人。一个是作为真凶手的疯子，一个是作为假凶手的许亮。真凶手疯子一直游离于主线外，而假凶手许亮则既有作案时间也有证词漏洞，形迹可疑。如果按照传统侦探小说的结构，侦探须搜集证据链抓到凶手然后结案，凶手的真实身份瞒到最后一刻才会去揭晓。而余华并没有这么做。剧情没过半，疯子就已经被抓到，第二起案件与第一起案件的时间间隔竟长达两年。在这段空白的故事时间中，即便疯子被认定是凶手，马哲对许亮也是怀疑不减，直到许亮死了读者(同一视角)才意识到他是真正无辜时，已经不知不觉落入了余华的叙事圈套。

以往的真理观将真理视为陈述的命题，陈述只需符合事实即为真，而在海德格尔看来，所谓“符合”一词，不过是“具有某某东西同某某东西有关系的形式”[6]300，一种正确性先行的预设概念。就像《河边的错误》中哪怕真凶已经落入法网，仍然没人愿意相信凶手是一个疯子，幺四婆婆身上丢的钱是被谁拿走，比起疯子，许亮俨然更“符合”人们对于凶手的想象，因此许亮的存在，遮蔽住了疯子是真凶的事实。海德格尔继续指出，“真在这种进行揭示的存在是此在的一种存在方式”[6]305，换言之，真理即在者对于自我存在的揭示，人无须克服认知对象，而应让它成为它本该具有的样子的同时，使其能以如此形式显现它自身。疯子扼杀他人的生命，法律却不能对他起作用，把他送入精神病院后他还能回来继续杀人，周围的人明知他是凶手却无处躲藏，使得人间正义几乎形同虚设，正是疯子的存在揭示了荒诞的世界真相。

二、权力寓言：规训与异化

权力异化是人类社会的一种特有现象，本质上是人自然属性和精神属性的双重异化，它见证了人的主体性是如何衍化为客体的工具性的过程，体现的正是一种形式主体对于实质主体的规训和约束[7]。关于人性和权力关系异化的问题，从古罗马的塔西佗，到现代的西方学者福柯、霍克海默、阿多诺、卢卡奇、马尔库塞、弗洛姆等人，都对其进行了深入思考和剖析。权力意识无孔不入地渗透于政治、宗教、大众传媒、教育等诸多领域，而文学作品作为意识形态的一种特殊载体，亦是权力运作的主要场合之一[8]。在《河边的错误》一文中，余华以河边发生的一桩谋杀案作为叙述的原点，用不含感情的零度写作，直指社会道德和法律的荒诞真实，隐晦地讽刺了权力寓言下的人性异化。

福柯在《规训与惩罚》中指出，现代社会宛如一座“全景敞视监狱”(Panopticon)，学校、部队、医疗机构、工厂都是展现规训权力的道具，通过限制时间、监控、定位，甚至对言谈举止、姿态、行径加以制约和改造，将方枘圆凿的个体给驯服规范[9]。当整个社会处于被监视的状态，人就是丧失自我的笼中囚徒。《河边的错误》暗含着的权力摄控，也令人隐隐在意。在幺四婆婆在河边惨死之后，之前经过案发地点的人们都要依照惯例被警方问询，可被审问的目击者统统陷入了恐惧和猜忌的氛围中。被马哲捡到红色发卡的女孩，在回答问题的时候恍如梦呓、战战兢兢，仿佛犯了什么错误；传达室的老头听说公安局要找“常去河边的人”，立刻缄默不言，生怕惹上麻烦；本来被小孩称为“很好的大人”的王宏，在一听到警察来找自己，登时“声音里有些颤抖”地怒不可遏，翌日就请了病假，等马哲再次见到他时，已经虚弱得连呼吸都费力；至于这桩案件的重点嫌疑犯许亮，更是由于承受不住巨大的心理压力而自杀两回。

需要指出的是，这些被审问的人并不是一开始就展现出惊慌和焦虑的状态，而是在被问问题的时候一步步被诱导到心态失衡。

在描写这些普通民众面对警方审讯的反应时，余华是十分细致的，灌注了比追查凶手更多的笔墨。小说里的场景看似荒诞，现实中并非无迹可寻。对同一个问题反复询问多遍，直到说出不同的答案，产生一种话语规训；通过权力机制的持续凝视，产生一种观察者和被观察者之间的监控机制，使个体成为被客体化、被审视、被监督、被记录的存在，谁也无法保证自己不受怀疑，以至于人逐渐异化为自我监视的对象……荒谬又令人胆骇的氛围，却不止是个寓言，让我们联想起了人类历史上更多真实的事件，比如奥斯维辛集中营、比如大清洗运动……。日光之下，并无新事。当刑警马哲一枪打死疯子，回到警局投案，迎接他的并非是明晃晃的手铐，而是局长的怒吼“你怎么干这种蠢事？”随后安排精神病院的医生给马哲做诊断。马哲当然没有“疯”，但局长为了保护他免除牢狱之灾，需要证明他“疯”了。讽刺的是，作为刑警的马哲对之前那些目击者的提问方式，在他自己身上又重现了一遍，医生也需要对他不断问问题，用一种话语的规训来暗示他是真“疯”了。

“疯”这个字眼浮现的是一种权力排斥(exclusion)原则。疯子的话不能取信于人，也无法在字面意义上被人接纳，用福柯的话来说，就是疯人往往被看作是缺乏行为能力的主体，其言论在社会生活空间被阻隔，既不能作为法律依据，也不能作为合同和契约认证。疯人无法证明自己，因为疯癫自身在沉默。那么如何使人相信马哲已疯？取决于真理的言说方式。在福柯的话语体系中，真理是一种“历史的建构”。在古希腊时期，真理体现为一种神谕，通过人对神明的敬畏心而获得服从。而话语权也意味着裁决权，即对事实的判定。而随着古希腊社会的发展，真理开始向智者(sophistes)方向发展，被看作一种说话技巧。再到19世纪以后，真理代表一种具有支配性的知识，知识与权力形成一种共生关系，树立了一个庞大的生成性网络来控制现代社会。可以发现，真理并不代表内容一定是真实的，实际上仍是词语的言说和表述形式，关键在于言说者是否能令人信服(权力)。

福柯本人是这样看待权力和真理(知识)之间关系的：真理由权力生产出来才能受认可，而权力唯有通过生产真理才能获得支配权。简单来说，就是权力缔造知识。所以马哲的“疯”，并非生理意义上的“疯”，而是满足权力需要的产物，真理作为一种语言层面上被公认的知识，不再用来表述真实，而是用来改写和制造真实。过去由文字记录的历史被割裂了，现在呈现给我们的是权力对现实的二度建构，在此维度上真理的言说同样意味着一种规训。马哲不得不屈从于荒谬的现实，因为局长和妻子都不希望他身陷囹圄。在福柯看来，人和现实都是权力的产物，当人进入了社会，他就不是简单的个体，他需要跟各种人、各种事建立联系，连他的身份都是社会定义的，他无法回避社会关系及权力的层层施压，这就是马哲所面临的怪圈。

三、人性寓言：疯子作为隐喻对象

1986年以后，余华的暴力叙事特征十分明显。但实际上暴力叙事同时具有启蒙色彩，启蒙与暴力在历史上就是一体化的产物，如巴黎大革命、晚清的戊戌变法和辛亥革命以及俄国的十月革命等，都是在流血事变中进行了思想启蒙。自1894年甲午战争的余波未消，内忧外患中形成的民族自强情绪一直延续到了五四运动，梁启超、鲁迅、郭沫若等作家的作品皆表现出暴力抗争和任侠倾向，自此暴力叙事成了全民族文化启蒙的一种文学审美形态。而20世纪80年代出现的先锋文学经过“白洋淀诗歌”和寻根文学的思想洗礼，加上年轻作家试图在文学创作中纳入西方现代主义的技法和观念来开展“文体实验”，逐渐形成了一种具有民族寓言图式性质的新启蒙主义思潮。

你能够在《河边的错误》中看到鲁迅“狂人”的影子。疯子，作为隐喻对象，在相当程度上萦绕着《狂人日记》那种“狂人”式众人皆醉我独醒的孤独气质。余华曾经一度不喜欢鲁迅，而这种偏见在多年之后的一次剧本改编中被打破，余华再看完《狂人日记》和《孔乙己》之后，立即给编剧朋友回电话，承认了鲁迅的伟大，他在其中发现了鲁迅惊人的细部描写和洞察力。鲁迅和余华都长于细节描写，也从不吝于描述“人性之恶”。余华笔下的“疯子”形象或许就有鲁迅“狂人”的启发。

鲁迅在《狂人日记》中用“月光”去渲染狂人发狂的场景，而“月光”也有着虚幻、阴森的寓意。狂人在第一天晚上写道“很好的月光”，然而在他眼中，今天也需要格外小心，因为赵家的狗何以看了他两眼。而到了第二天，狂人说“今天全没月光，我知道不妙”[10]8。等到第六天，“黑漆漆的，不知是日是夜”[10]11，那一晚依然没有月亮。而月亮(luna)和发狂(lunatia)有着词源的对应性，狂人在有月光出现的时候就发病，没月光的时候就表现正常，月光正是指引狂人精神变异的一种照射。而《河边的错误》第三章里写疯子刚从精神病院被放出来不久，出场在一个月光如细雨的夏日之夜，在这两部作品中，狂人和疯子的出场都伴随着月光，可这月光不再是唯美静谧的象征，而带来了毛骨悚然的气氛烘托。

然而，月光在故事中的作用并不仅仅是这么简单。《狂人日记》的开头就已经预示了狂人的结局。狂人病好以后，就重新融入了社会，甚至走上了仕途。而狂人病还没好的时候，在日记的最后一页里还在痛骂几千年来的封建礼教，还在疾呼“救救孩子……”[10]16，与“痊愈”之后就立刻站回到“吃人”的队伍里，前后对比反差之大，令人触目惊心。月光的存在表面上看是让狂人发病，实际上是让狂人觉醒，就像他在日记里用白话文写下：“今天见了(月光)，分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏……”[10]7可悲的是，正是在发病的时候，狂人的呐喊才这么振聋发聩。月光具有一种启蒙性的象征功能，使狂人觉察到了周围环境的真相，而这也引发了他对自己处境的忧虑，“吃人”不仅是易子而食的历史事件，更是现实中正在发生的罪恶，这次要被“吃掉”的对象则是他本人。不过狂人的紧张多出于脑海中的“妄想”，尚未做出实质行动，而《河边的错误》里的疯子，则是在月光下先闻其声，再见其人“那笑声断断续续、时高时低，十分刺耳”[4]98，随后街上响起了叫喊声，“那杀人的疯子又回来了”[4]99。疯子的回归与狂人不同，他的到来掀起了人们恐惧的高潮。

无论是狂人还是疯子，在文本中都充当着作为“启蒙者”的隐喻。狂人在面对大哥、何医生、陈老五以及周围面目模糊的看客时，由衷地感受到一种孤立无援的恐怖和痛苦，恐怖来自于“吃人”的合法化和群体暴力对个体的无形压迫，而痛苦则是潜藏于更深层次的忏悔意识，自己未必无意之中吃过几口妹妹的肉，这个时候的狂人多少意识到了自己或也承袭了这种罪恶的基因，所以他开始反省，也呼吁大家一起反省。但是当狂人的神志恢复后，这种觉醒就不复存在了。而在《河边的错误》这部小说中，对疯子并没有具体的心理活动描写，先锋小说以形式为审美对象，我们对疯子的印象基本上来自于其行动的外化。疯子缺乏理智，相当于不具备思考能力的儿童，却能够大肆杀害无辜的人，可谓是贯彻了余华认为“人性本恶”这一观念。疯子每一次的出场都与命案息息相关，进而激发了周围人和环境潜伏的“恶”，导致后续一系列不可挽回的悲剧效应。事实上这“恶”是由来已久的，只是疯子的行动正好使它显现了，启蒙的意义就在于揭露这种“恶”。

如果对比狂人和疯子，会发现两者皆有极大的破坏性。狂人的破坏性主要体现在思想的悲壮力量上，所以他大胆地宣告：“有了四千年吃人履历的我，当初虽然不知道，现在明白，难见真的人！”[10]16而不惜与中国积压许久的黑暗历史相决裂。疯子的破坏性主要体现在两方面，一方面在于那蛮横暴行，三条人命因他而陨落；另一方面在于其间接撕破了社会沉疴弊病的伪装。疯子杀了人，精神病院关了他两年后，他又被放出来，理由竟是院方不愿让他死在医院里，镇里的财政局正好不愿再为疯子负担花销，二者一拍即合。于是疯子出来了，命案接二连三发生，原本这一切是可以避免的。疯子以鲜血为代价向世界揭示了荒谬不过是人为制造的悲剧。革命离不开启蒙，而启蒙者则需要通过暴力这种激进的手段来促使人觉醒，狂人和疯子正是在扮演这样的角色。鲁迅曾在《摩罗诗力说》里表达了对这种“恶魔派”的崇敬之情，在他看来英雄人物往往具有其摩罗的一面，于是“如狂涛如厉风，举一切伪饰陋习”[11]，对当时孱弱受难的旧中国而言，更是急需一剂猛方(真的猛士)来唤醒麻木不仁的国民之心。

中国需要什么样的启蒙者？鲁迅于《聪明人、傻子和奴才》这篇文中早已做出了说明：聪明人袖手旁观，奴才自欺欺人，唯有傻子愿为这世上不公之事义愤填膺，最终落了个被驱逐的结局。不过傻子并非白费了力气，他通过砸烂了主人的墙，使奴才那终日被奴役的状态有所改善。而《狂人日记》中真正清醒的恰恰是那个被众人用异类眼光看着的狂人，与《河边的错误》里被社会无处安放的疯子交相呼应。回溯到余华的这篇文本本身，正是由于疯子的“无差别杀人”破坏行为引出了马哲的挺身而出，马哲怀着保护民众的心理扣动了扳机。在这之后马哲填补了“疯子”的空缺，成了新一任的启蒙者。故事中的“疯子”从屠戮到落幕使我们反向见证了生命、理性、正义和尊严的价值。而这也正是摩罗英雄之一种。

在余华看来，不存在绝对的真理，存在的只是事实。先锋小说拒绝被千篇一律的形式所定义，所以不断变化构成了其生命力的源泉。对于《河边的错误》这篇小说而言也是如此。生存的真正价值由死亡来书写，真理对于现实更像是语言层面上的命题。人类社会为了维持秩序而赋形于权力，而人类最后又被自己制造的东西所异化。正如世界本身是不可理解的、生存状态是令人厌倦的。启蒙者的存在在五四时期是为了开启民智，祛除愚昧，换做如今社会呢？唯一可以肯定的是，随着科技发展的日新月异，一切人文的意义都会不断更替。从这个角度来看，《河边的错误》更像是对于这个时代、这个民族的寓言。