论闽南语电影《蕃薯浇米》的文化表达

摘  要：《蕃薯浇米》于2020年1月10日在大陆首映，是国内首部以闽南语制作的影片。作为一部小成本艺术片，《蕃薯浇米》在文化表达上体现了丰富的语义内涵：不仅体现出典型的方言文化特征，同时在乡土、风俗与人情上也做足了表达。现代文明对于传统文化的冲撞以及作为女性主角的林阿妹所陷入的身份焦虑都是影片在文化层面的书写。导演叶谦用近乎散文化的叙事手法呈现了底层小人物群像，真实还原了闽南泉州沿海农村生活样态，也借助作品达成了自己的“寻乡之旅”。

关键词：蕃薯浇米;文化表达;身份焦虑;闽南语

作为国内首部以闽南语创作的影片，《蕃薯浇米》也是导演叶谦的处女作，在创作访谈中，导演曾表达过这次创作体验在某种程度上是在尝试激活文化基因。影片采用全实景无搭建，最大程度地还原了闽南泉州海边农村生活样态。秀妹是导演奶奶的名字，他想通过这部电影展现一群老年人哪怕已经到了生命的末端，也有勇气去打破自我的勇敢尝试[1]。《蕃薯浇米》原本只是叶谦导演在北京电影学院进修班的一个作业，后来被“青葱计划”发掘，并最终出现在了第三届平遥国际影展上。通过这样一部影片，导演希望年轻一辈可以关注到老一辈的内心世界，呼应了当下“敬老爱老”的主题。而从某种程度上来说，这种创作初衷也最大程度上契合了影片的一个突出特点——对于文化表达议题的关注。在这部以闽南语创作的艺术电影中，我们看到了方言文化的边缘叙事，一个个小小的个体在对抗既往的宏大叙事主题，对于片中主角来说，其实她们对社会进步、工业化完全没有准备，她们无从选择，因此被边缘化了。现代性的焦虑书写以及影片中主人公们对自我身份的寻找与认同也是导演对闽南地区特有文化的一种坚持。因此，对于闽南地区女性的生死哲学探讨连同《蕃薯浇米》所传达的“质朴”哲学一道构成了影片丰富文化表达的内在。

一、方言文化的边缘叙事

方言电影从第六代电影导演时期成熟起来，出现了很多边缘文化的表达，而这些表达大多聚焦小人物的生活状态。在《蕃薯浇米》中，围绕主角林秀妹的生活故事展开，有一系列的小人物群像描写。共同的闽南语、闽南地区生活印记促成了影片方言文化视角下的边缘叙事。

（一）闽南语方言

《蕃薯浇米》电影全片都没有出现任何普通话的表达，是全闽南语，也是国内首部闽南语电影。在第五代早期电影的家国叙事理念里，方言文化曾是电影叙事中的重要组成部分。但是方言电影真正出现还是要从第六代导演时期开始。在贾樟柯与娄烨的很多作品中[2]，方言一度成为导演创作的一个可辨识符号，成功塑造了一个个底层的边缘人物。从受众的观看心理来说，方言电影的传播有两层表现，既有的闽南语受众会拥有一种实在的贴近感，而非闽南语受众则会因为这种前所未有的观看体验而生发出猎奇心态，这些都是方言电影在文化传播上所起到的效果。美国学者艾瑞克·克莱默在《全球化语境下的跨文化傳播》中曾提到，在一个特定人群中，语言所起到的作用等同于粘合剂，把同属于这个群体的成员联系在一起的同时，也划定了这个群体与其他群体之间的边界[3]。这里主要强调了方言这种特殊的语言体系在文化传播与身份认同上的特殊性。同样，在与城市化文明相对立的农村，底层人物面对社会进步与工业化进程无从选择，他们大都与宏大叙事相去甚远。

扮演主角林秀妹的演员归亚蕾在接到要求用闽南语完成表演的任务后，比较紧张，花费了近半年的时间去学习巩固闽南语。导演、演员群策群力，为我们最大程度上还原了这个海边小渔村的神态。电影创作试图用方言帮助受众获得想象空间，巩固地理空间的内容，形成电影叙事的一种可辨识符号。

（二）散文化的人物群像

《蕃薯浇米》中的散文化叙事是影片的另一个突出特征，正是这种看似散漫无主、非线性的叙事表达将围绕在林秀妹身边的一个个鲜活小人物的日常进行勾勒呈现。扮演青娥的另一位影后级人物杨贵媚在片中饰演了一个以卖菜为生的闽南女性，为了将这个角色饰演到位，她平时会到泉州老街上去沿街观察与了解那些卖菜农家女的日常状态，向她们询价等，力求最大程度还原青娥这种千千万万闽南农家女的代表角色。拍戏期间她从不化妆，试图最大化地消除表演痕迹。《蕃薯浇米》中，除了林秀妹，一直追求和喜欢她的阿水师也是一个空巢老人。但与众多空巢老人不同的是，阿水师对于自己的人生并不认输，不甘于现状，大胆追求自己的爱情。虽然困难重重，他依旧毫不保留自己对于林秀妹的感情，为她寻找治病的草药，在林秀妹最好的姐妹青娥去世后试图带着秀妹走出这种困难，哪怕秀妹曾经拒绝过他的爱意，甚至他也曾遭到村里人的指责，但还保有一份属于自己的初心。他身上能够传达导演的创作目的，即呼吁更多年轻人去关注老年群体的心灵状态：“我们首先希望它是一个活力的作品，谁说老年人不能有活力，老年人不都是那种苦的、闷的。我们希望可以以一个非常有活力、清新的，同时又很明朗的状态去呈现这些‘老少女’的内心世界。”导演也不只一次在访谈中谈到这个话题。当然与她们这种活力四射格格不入，对其状态持怀疑态度的周边小人物亦是群像中的代表：林秀妹家里封建但同样找不准自己生活定位的两个儿媳妇，还有在青娥去世后，秀妹加入青娥从前的腰鼓队，那里的女性对于妈祖信仰很是迷恋。一个经常看秀妹打腰鼓的老太太，虽年事已高，她的笑容更像是在后期给予秀妹精神支柱的一个主要人物。

正是有对诸多关照普通人生活的表达，这种由一件件小事情串联起来的家常叙事，再加上独有的闽南地区方言，使《蕃薯浇米》这部影片的整体气质仿若海风拂面，清新自然。

二、现代性焦虑与身份认同

在近几年突出的少数民族以及方言文化题材的影片中，都有一个显性的文化主旨——聚焦现代化的发展进程对于传统的冲击，又或是表现在现代化浪潮中，被抛弃且无所适从的底层小人物。如《无名之辈》中来到城市寻求发展的劫匪闹出了诸多笑话;《家在水草丰茂的地方》里少数民族儿童仍旧对绿色草原怀抱美好期待;《米花之味》里外出务工的母亲对家乡女儿身上渐渐失去传统文化的状态感到心痛，大都能够引发我们的情感共鸣。那么这种焦虑情绪要如何缓解。传统文化又将如何坚守呢？《蕃薯浇米》与很多以往类似的影片不同的地方在于，虽然闽南地区也受到了现代社会的冲击，但是它却向我们保有了最大的文化特征。从影片中的那些小人物来看，他们对于社会的进步、工业化的发展是完全没有准备的，特别是在影片中多次出现的风力发电的大风车装置，就是一个鲜明的隐喻化符号，象征了时代的高速发展以及现代文明的入侵。还有林秀妹的大孙子不喜欢她为其购买的传统玩具，而是对于电脑平板和网络充满热情。诸如此类，都反映了导演对文化冲击背后深深的焦虑。

如何在当下自处成为一个现实命题，除却对闽南海边渔民的身份认同之外，每一个个体，特别是在《蕃薯浇米》中最为突出的女性角色要如何找准自己在这个时代、这个空间环境中的位置。以影片主角林秀妹为例，片中有另一个象征意味的隐喻设置，即对“镜子”的妙用，镜子在片中形成了一个叙事结构的闭环，影片由林秀妹晨起照镜子梳妆的镜头作为开篇，此时镜中的她满脸迷茫，影片的光影色调也是较为深沉的冷色系。此时的林秀妹正是刚剛迈入老年时期最痛苦的阶段：即生活中不再被家人需要的“被抛弃”阶段，她一下子找不到了自己的定位，就像在工业化进程中闽南沿海渔村这些质朴的渔民一样;而后中间阶段秀妹还有一次照镜子的镜头，这时她的好姐妹青娥已经去世，难过但希望能够接续青娥精彩生活的秀妹，决定打开自己，开始突破与尝试，她在镜子前整理自己新换上的大红色亮色头巾，这里的秀妹抛开了之前的愁苦情绪，迎来了一个新的阶段;最后一次也是影片的结尾，秀妹在理发店想要剪一个短发，镜头通过店内这个明亮且大的立体镜看到了秀妹此时已经安详的眉目与神情。而这时影片整个镜头拉远，全景的理发店发出一种暖光色调，像落日时的场景。秀妹在突破既定的命运后安然离世，这种设计也暗示在某种程度上她已经完成了对自我身份的找寻，通过“镜子”的几次反复完成了自我凝视之旅，一步步地突破与成长。从消极的色彩到积极明亮的色彩，刚好对应了主人公的心境转变。

导演在谈电影的创作初衷时说：电影《蕃薯浇米》在浓郁的福建闽南文化的基础上，还希望借由片中归亚蕾老师诠释的林秀妹这一角色唤起更多人对于留守老年人，特别是对传统村落留守老年人的关注。本质上老年人的孤独状态也是当下很多人都会面临的生存状态，只是在相应的特殊时空叙事里，他们被特型化了。抵抗焦虑与身份认同一直都是从“寻找”这个母题去叙事的。

三、乡土、风俗、人情

谈到“寻找”这个母题，《蕃薯浇米》像是导演所达成的一次“寻乡之旅”，早已经离开自己家乡的导演叶谦早年是一位服装设计师，但是拍电影一直是他未尽的梦想，首部作品选择自己的家乡去记录一些值得被记住的东西显得十分重要。“从整体层面上来说，我是出了闽南，去外面游历之后，才发现闽南它有一点特别好，它把很多传统和文化都保留了。”导演表述中的这种被保留的文化传统恰恰就是构成闽南沿海文化时空中的乡土、风俗与人情。

（一）乡土

导演叶谦是服装设计师出身，所以他的电影也有一种极强的艺术感。从光影到构图再到色彩，都在极力衬托一种生命的朝气。同时也能够最大程度地挖掘闽南地区的乡土风貌。在影片开篇，大海边清晨赶海的渔民们，远看像水墨画。但是广袤的自然环境与渺小的人物形成了一种巨大的反差。镜头采用了不常用的横移手法，暗喻了人这一生所要经历的漫长旅程，似乎带着咸湿气味的海风扑面而来，影片的摄影极尽东方美学的镜头风格。

同样，电影片名叫《蕃薯浇米》，却是在主体内容行进到大概三分之二时才缓缓给出片名，这也是电影的一个鲜明风格。在对抗现代文明焦虑的很多生活方式中，这种节奏缓慢趋向人文，包括导演对于看似家常平淡却打上深刻闽南烙印的“蕃薯浇米”这种食物给出了自己的理解，浓缩的也是导演对于闽南这片乡土的钟爱。

（二）风俗

闽南是一个在面对现代化的庞大进程还能够最大化保有一定民族文化传统的一个地区。通过林秀妹找寻自我的这条线索，我们也窥探到了很多当地独有的文化风俗，敬妈祖可以说是电影全片的一个高潮，也是林秀妹达成自我找寻的关键一场戏。在沿海地区，由于生存环境本身艰难，大家对于信仰有着特殊的情感，除了妈祖，片中有一个镜头，林秀妹将路边的一些神像捡回来，给了他们遮风避雨的屋檐，不管你的信仰是佛教、道教还是耶稣，她都一视同仁去尊敬与关怀，这也是闽南人对信仰和而不同、和谐共处的方式。在泉州这个地方，这种方式从海上丝绸之路开始，延续了1000多年，是一种宗教精神的文化绵延。除此以外，电影中还充斥着对本地诸多文化行为的经典演绎。在影片中促使林秀妹角色成长与心理变化的一个重要契机就是舞蹈表演，这是海边小村独有的一种文化交流，同时这场戏也使全片达到了叙事的高潮。

（三）人情

闽南女性看似娇弱，在家中一直没有太多话语权，一生并不会有多么令人注目的成就，但她们骨子里却有一种独特的倔强：她们信奉妈祖文化，具有闽南女性所独有的生死哲学，同时认为自己到了年迈之时不应该过多地麻烦子女，应该自己操持好一切，这种不连累子女的生死观在闽南女性的身上十分常见。林秀妹在影片的开端就是一位由于年事已高，而生出了一种被家人抛弃的感觉。她的朋友是青娥，她的知己是阿水师，大家都是可能会被遗忘的社会边缘人群，但是他们相扶相携，共同生活，在海边的原始村落中形成了彼此间超越家庭的共同体。林秀妹与青娥是姐妹情谊，与阿水师是朋友或是伴侣。这种细腻的人情刻画也使影片偏向散文化与抒情表述的叙事风格之外，成为能够吸引大家关注的一点。

四、结语

《蕃薯浇米》是一部借方言文化外壳，聚焦女性内在成长、关注老年留守问题的当下性极强的影片，虽然讨论的是福建闽南地区的人情风貌，但是其内在的社会议题却可以辐射到社会中很多当下的普通个体。作为第一部以闽南语为主体对白呈现的电影，也是导演叶谦跨界拍摄的处女长片，在拼贴历史记忆与描绘钟爱的闽南文化书写的同时，导演完成了自己的一次“寻乡之旅”。

参考文献：

[1]一条.一条专访叶谦导演：到了生命末端，也要有勇气找到自我[EB/OL].[2020-01-05].https：//movie.douban.com/review/12145 955/.

[2]杨泽林.地域文化视角下的电影方言运用[J].电影评介，2018（3）：73-75.

[3]克莱默.全球化语境下的跨文化传播[M].刘畅，译.北京：清华大学出版社，2015.

作者简介：洪桢婧，周口师范学院文学院讲师。