《历代赋汇》乐曲赋的雅乐属性

魏诗晓，郭 鹏

(山西大学 文学院，山西 太原 030006)

《历代赋汇》是我国古代一部较为完备的辞赋作品总集，它的编纂承载“王道”，代言“五经”，昭显的是朝廷意志，发挥的是润色鸿业、黼藻太平的赋体功能。除辞赋作为庙堂文学以外，艺术中的雅乐同样用以表现盛世王道，所谓“王者功成作乐”。由此，当雅乐作为书写内容进入赋体文本，则会显现出更为深厚的礼乐文化意涵，《历代赋汇》中的乐曲赋就极好地表现了这一点。

《历代赋汇》共收录音乐赋161篇，其中乐曲赋32篇。如果对乐曲赋进行考察，那么可以发现，无论是题目还是其内容表现的对象，几乎都是礼乐，礼乐中又推崇雅乐为尊，以表现雅乐为最终旨归。这绝非一个偶然的现象，纵观《历代赋汇》中的音乐赋，乐器赋、乐论赋等同样以“雅乐”为象征意象，以此来提升自己的文化品格。异代的音乐赋由此共同指向一个雅乐格局。那么，这种现象的成因是什么？礼制仪式与乐相须为用，以往研究者往往以“礼”观“乐”，没有真正进入辞赋的音乐视野。试以“雅乐”这一音乐范畴切入，以乐曲赋为考察中心，对音乐与辞赋进行动态研究，或能更直接、深刻地把握其背后的礼乐文化内涵。

一、乐曲赋的分类及其特征

乐曲赋是对乐曲及其表演进行呈现和描绘的作品。其描写程式可以总结为以下两种。一是表现上古雅乐，开篇注重释名彰义，多为对前代圣贤的称颂，音乐形象的描写微乎其微，尚理倾向突出。比如同题的《洞庭张乐赋》，李子卿“洋洋乎轩辕之作也，陶玄化以发生，运神武之不杀”[1]2506、蒋至“聆黄帝之遗音，澹乎至察”[1]2507点出《咸池》之乐的作者；更有“昔轩帝出震，用率大戛，三才以贞，万人以察。战蚩尤于涿鹿之墟，登飞龙九五；张咸池于洞庭之野，舞玄鹤二八”[1]2508，详细交代了咸池之乐创作的背景及其由来。可见，对于前贤与雅乐的歌颂是这些辞赋作品的主体，这一点从作者独具匠心的用韵也可见出。裴度、李观等人同题的《钧天乐赋》以“上天无声，昭锡有道”为韵[1]2497-2499，阙名《箫韶九成赋》以“曲终九成，百兽皆舞”为韵[1]2490，《闻韶赋》以“宣父在齐，三月忘味”为韵[1]2491，其用力处可见一斑。二是表现本朝新乐或新制古乐，乐曲赋更注重对音乐演奏场景、庆典仪式的细致描写，兼及叙事，较为生动形象。如《霓裳羽衣曲》为唐代新制雅乐，沈郎《霓裳羽衣曲赋》先将其与韶乐、钧天乐并论，认为“奏自云韶之下，尽是凡音”“与钧天之潜契，冀瑶池之可寻”[1]2567，继而从乐器、歌声、舞蹈等多个方面描写乐曲表演的场景，“融融然节奏合度，傞傞然周旋有旨”[1]2567，以群臣共观、乐舞融融作结。又如明代朱升《贺制大成乐赋》，描写演奏场面凡169字，由乐器的陈设“主之以黄钟，越之以南吕。瑟琴作于堂，笙镛间于下”，到乐舞融合的“振舞仪于肃翼，出洪声于钟虡”，皆娓娓道来，并以《韶》舞进行价值判断，“所以闻其乐而知其德，盖有贤于尧舜而不愧于《韶》舞者也”[1]2505。

梳理上述两种描写程式，已能隐隐见出上古雅乐进入乐赋时之地位，或作为书写主体，或以之为新乐价值判断的准绳。不过，要深入求证并解释这一现象，还须对以乐曲名命名的赋作进行全面系统的考察，其范围包括以乐曲演奏为描写内容的赋作。并且，由于乐曲与乐器密不可分，故行文中亦兼及对乐器赋等题材赋作的辐射。

乐曲赋中，大篇幅描写乐曲之美或乐曲表演场面，而未以乐曲名命名的赋作有6篇，即元稹《奉制试乐为御赋》、李程《太常释奠观古乐赋》、苏轼《延和殿奏新乐赋》、王起、许康佐同题共作的《宣尼宅闻金石丝竹之声赋》、周存《太常新复乐悬冬至日荐之圜丘赋》，直接以乐曲名入题的赋作共26篇，详见表1。

表1 《历代赋汇》乐曲赋以雅乐命名情况

通观上表，可知，唐赋数目最多，161篇音乐赋中唐赋占107篇，唐代音乐题材的赋作之繁荣可见一斑。值得注意的是，表中直接以乐曲名入题的赋几乎都是以礼乐为题，而礼乐又以雅乐为核心，此类以雅乐入题的赋作共21篇，占全部乐曲赋的65.6%，还未计入描写乐曲之美或乐曲演奏场面的赋作，比如苏轼的《延和殿奏新乐赋》描述的就是雅乐。《历代赋汇》乐曲赋题材的选取从侧面印证了乐论中“用乐必有礼”的观点。

之所以将礼乐与雅乐分而论之，是因为礼乐指的是配合礼制所用的乐，雅乐一定是礼乐，而礼乐不一定是雅乐。雅乐是代表国家最高礼仪的用乐，在礼乐中等级秩序最高，主要用于吉礼，具有强烈的等级观念。汉魏以下雅乐已不跨代相承，“王者功成作乐”，改朝换代以后统治者会下令创制新的雅乐。《霓裳羽衣曲》就是中外乐舞结合的产物，反映了唐代的时代风尚。由于雅乐的不延续性，雅乐本体已难考，但是雅乐作为礼乐属性的一个象征标杆，却成为一种意象，稳固地保存在音乐赋中，并且成为一种极高的审美标准。孔子就曾赞美韶乐尽善尽美，肯定雅乐中正平和之美。

乐曲赋多以雅乐为题，乐器、乐论等赋作中常常出现对雅乐的描写与比较，正是出于雅乐在礼乐秩序中地位最高的考虑，作者以雅乐立论，是要以此获得所写对象的文化品格，确证其正统地位。六代乐舞就是《历代赋汇》音乐赋中的重要意象。比如，乐器赋《泗滨浮磬赋》：“若不闻《大韶》《大濩》，庸讵知夫石之为美”[1]2593，将寂寂无闻的浮磬抬为雅乐乐器；潘岳《笙赋》：“唱发章夏，导扬韶武”[1]2598，同样表现笙这种簧管乐器的雅乐属性；李程《匏赋》：“类《韶》乐之和，自当忘味；耻齐竽之滥，讵可同音？”[1]2604将匏这种乐器与雅乐的中和之音相类，以此提升其品质。这些乐器赋全是以乐器可演奏的雅乐曲目——《大韶》《大夏》《大章》《大武》《大濩》等为书写策略的，能够演奏雅乐的乐器地位必然尊崇。除六代乐舞以外，“金石”同样是象征雅乐的意象，因为八音是有序列的。《榕村语录》载：“问八音之序。曰：‘金、石所以为众音之节，故最尊。丝，堂上之乐。竹，管也，乃堂下之乐’”[2]499。金、石序次最高，而这正是演奏雅乐的主要乐器。

此外，更多的赋作旨在表现雅乐的内核，即中正平和的审美理想。比如潘岳《笙赋》：“非天下之和乐，不易之德音，其孰能与于此乎？”[1]2597郑希稷《埙赋》：“至哉！ 埙之自然，以雅不僭，居中不偏，故质厚之德，圣人贵焉”“将金石以同功，岂笙竽而取匹？”[1]2601又许尧佐《埙篪相须赋》：“信可以发挥韶夏，协赞和平。”[1]2602《历代赋汇》音乐赋的基本旨趣是指向雅的，历代文人的写作策略都显现出一种趋同性，即围绕雅乐立论敷衍，以此在礼乐书写中表现中正平和之美。

二、乐曲赋以“雅乐”书写为尊的文化内涵

《历代赋汇》乐曲赋描写的对象几乎都是礼乐，其中又以雅乐为尊，如果将该现象置于文学史观之，可发现与此类似的情况并不少见，最明显的就是诗与乐的关系。《尚书·舜典》 对于诗、乐关系的论述颇具典范性：“帝曰：‘夔，命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声’，”[3]30。所谓的“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”，其实就是音乐“中和”的基本性格，雅乐正是表现这种理念的核心。那么，是什么影响并造设了这样一种传统？礼乐文化选择诗赋为载体又出于什么动机？试以《历代赋汇》为例分述之。

首先，《历代赋汇》是由御定编纂的辞赋总集，彰显的是朝廷旨意，与萧统《昭明文选》音乐题材归类一致。《历代赋汇》同样选择以“乐”概“舞”这样的广义分类。这是一种正统的主流观念，出于《礼记·乐记》，源于周代的乐官制度。正史记载乐舞时也同样沿用以“乐”概“舞”的分类，比如《史记》中的《乐书》，《汉书》中的《礼乐志》等。从体系分类上看，朝廷旨意已一目了然。《历代赋汇》编纂的宗旨，是用经义体认与建构辞赋，使之归复“王言”。这突出体现在对诗之“六义”入赋思想的发展。康熙御制《历代赋汇序》就开宗明义，强调赋是六义之一，而“六义”其实就是“六诗”，指的是与音乐相关的六种诗体，即《周礼·春官·大师》所说的：“教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德为之本，以六律为之音”[4]796。但由于汉时《诗经》乐章义逐渐散失，音乐性汩没，人们越来越重视《诗经》的文本之义，加之《毛诗序》对“六诗”的以阐释，因而最后以“六义”取代“六诗”。但是，“六义”的音乐本性是无可置疑的。《诗经》本来就是我国古代第一部乐歌总集，《雅》《颂》原先并非诗体的名称，而是音乐的名称。《论语·子罕篇》记载了孔子“正乐”之事：“子曰：‘吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所。’”[5]97《风》《雅》《颂》的分类源于音乐的不同，《雅》是朝廷之乐，《颂》是宗庙之乐。如此便知，《历代赋汇》重视雅、颂之意。雅、颂又充实音乐赋，实在是其音乐本体与经义阐发结合的绝佳成果。这不仅是对“六义”音乐性的再确认，更为重要的是，可以通过雅乐表现“六义”之一的“雅”的思想。郑玄注《周礼·春官》“六义”说：“雅，正也，言今之正者以为后世法。”[4]796雅乐即是正乐。

其次，可见雅乐与赋体的思想基础是同源的，先秦时期人们论乐就有“功成作乐”这一观念。所谓“功成作乐”，指的是乐以表现功德为旨归，“功”包括功业与德性两方面。《孔丛子·论书》载孔子言：“古之帝王功成作乐，其功善者其乐和……”“夫乐所以歌其成功，……”[6]1763《乐记》也说：“王者功成作乐”“其功大者其乐备”[7]1530。后世同样有乐论赋以此升发，如唐代李子卿的《功成作乐赋》：“夫九功不成，八音不会。所以功成作乐，乃知乐之为大”[1]2511“功成作乐兮帝力则那，乐正崇德兮雅颂则多”[1]2512。所以，雅乐无匹地位的获得，不仅因为是由帝王所作，更是因为作乐者都有大功德于世，而雅乐则负责将这些功德表现出来，以此表达国家意志。是故观乐可以“闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德”[8]95，正因为音乐可以考见得失，鉴知风俗盛衰，所以才要正乐，要以中和为审美准则，要以雅乐为尊。

辞赋与雅乐一样，《历代赋汇》将辞赋视为庙堂文学，是要以和声鸣盛世：“黼黻太平、润色鸿业，亦足和声鸣盛矣”[9]511。与“功成作乐”相对，或可提出一个相类的概念“功成作赋”。赋是汉代文学、汉代审美文化的代表，它要表现的是天下大统、囊括天地的“莫我大也”的时代雄风。《文心雕龙·时序》：“逮孝武崇儒，润色鸿业，礼乐争辉，辞藻竞骛。”[10]672有史为证，《汉书·礼乐志》说：“至武帝定郊祀之礼，……乃立乐府，……多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌”[11]893。汉赋家以“礼法”为“赋法”，赋用于润色鸿业，这种功用与康熙帝欲表现盛世文化的意志诉求不谋而合，因而以赋体承载雅乐理想，也就顺理成章了。

陈元龙在《御定历代赋汇告成进呈表》中说，赋“本为六艺之笙簧，终作五经之鼓吹”[12]3，强调的是赋能为“五经”代言之品质。他继而又说：“三千载之文河，肇津梁于帝造；数百家之词叶，仰披拂于皇风。自古无伦，于今为盛”[12]4。逢此盛世，自当有文事来显示国运昌隆，这里直接指出编纂《历代赋汇》的目的。上述所说的音乐赋中为何以雅乐为盛、为何以赋体承接礼用，恰可以陈元龙《进呈表》为最后总结。

三、乐曲赋的音乐文献价值

大祀雅乐是宫中盛事，寻常百姓不得亲见，易代之际又会推翻重建，这是雅乐本体难以保留的主要原因。但是，音乐赋的作者往往是朝廷达官，他们极有可能亲历祭祀盛典，这样一来，他们赋作中敷衍铺排的雅乐演奏场面，就具有极高的音乐文献价值。

《历代赋汇》中有两篇乐曲赋以“大合乐”为描写对象，大合乐是与周代祭礼相关联的合乐，指的是合奏六代之乐。典籍关于大合乐的描述较为简省，如《周礼·春官·大司乐》：“以六律、六同、五声、八音、六舞，大合乐，以致鬼神示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物”[4]788。郑注认为：“大合乐者，谓遍作六代之乐，以冬日至作之，致天神人鬼，以夏日至作之，致地祇物魅。”[4]788孔疏认为大合乐是“大合诸乐而奏之，谓合诸乐器一时奏之，即经所云‘鼗磬柷圉’‘箫管’之属是也”[13]594。据郑注与孔疏，也只能对大合乐形成一个基本的判断，亦即乐曲内容上是六代之乐，形式上是合诸乐器，其效用是协调邦国、统御百官、使民安人和，达到正大庄严、和谐高妙之美。

这样的解释显然是不够的，合乐是先秦时期礼乐盛典中所演出的综合形态的艺术形式，其中不仅包括礼乐制度运行的内容，而且更为重要的是背后所体现的周代礼乐文化的功能。并且，各代的大合乐演奏与功能亦不能简单地等而视之。要表现上述这些内容，诗赋这一文体具有天然优势，如《周颂·有瞽》描绘的就是祭祖时多种乐器演奏大合乐的场面：“有瞽有瞽，在周之庭。设业设虡，崇牙树羽。应田县鼓，鼗磬柷圉。既备乃奏，箫管备举。喤喤厥声，肃雍和鸣，先祖是听。我客戾止，永观厥成”[13]594。

首先点明奏乐者的身份是盲人乐师，奏乐地点在周庙前庭，所用的乐器列举了应、田、鼗、磬、柷、圉、箫管，与《周礼·春官》所载的鼗、柷、敔、埙、箫管、弦歌大致相符。大合乐的效果是“肃雍和鸣”，指出雅乐“和”“正”的特点，而“我客戾止，永观厥成”则点出了王室祭祀合乐之时，诸侯助祭观乐的礼仪。

较于诗体，赋体铺采摛文、体物写志的特点使其“蔚似雕画”并“敷陈其事而直言之”，由于具有描绘性与叙事性双重特征，因而更易于渲染与描摹场面。试看唐代《大合乐赋》对大合乐仪场面的铺写：

逮夫季春届期，乃命有司。……撰乃吉日，总于乐师。是用资于诲尔，亦无忝于命夔。由是司仪辨等，庶工守位。备弦管之声，陈匏竹之器。柷敔逦迤而就列，簨虡嶙峋而居次。克展礼容，而告乐备。天子于是率九卿，暨三事。……若乃曲度是并，不可殚名。杂以《韶》、《濩》，间以英茎。[1]2500

赋中指出大合乐在每年季春举行，《礼记·月令》亦载：“是月之末，择吉日，大合乐。天子乃率三公、九卿、诸侯、大夫，亲往视之”[7]1374。在天子、九卿“亲往视之”之前，赋中对乐仪做了极为详细的描写，比如百官尊卑分别，各司其位，雅乐乐器设位依次，乃告乐备。合乐演奏的曲目与《周礼》所记并无变化，该赋具体点出了《大韶》《大濩》《五英》《六茎》四首。

宋代王禹偁同样写有《大合乐赋》，与唐赋不同，他们虽然共同强调对儒家“雅正”“中和”之乐的崇尚，申明乐以“崇德”之功能，但是王禹偁的论述更为具体。他认为雅乐有利于树立朝廷亲民形象，遏制华靡之风。“夫乐之设也，非管非籥；乐之用也，惟淳惟朴。若非审音以知政，安能制礼而作乐？听之忘味，佞邪之道弗兴；和而不淫，廉正之风有觉。”[1]2501在宋人眼里，礼乐的政治功能不仅能歌功颂德、粉饰太平，还能与刑法相辅，维持清明政治。

唐宋统治者对待雅乐的态度显然是不同的。对于大合乐演奏乐器的描写，《诗经》中是“设业设虡，崇牙树羽。……既备乃奏，箫管备举”[13]594，宋赋同样是“崇牙设，猛虡张，金石间作，干戚成行”[1]2501。而上述唐赋则先勾勒丝竹“备弦管之声，陈匏竹之器”，而后置金石“柷敔逦迤而就列，簨虡嶙峋而居次”[1]2500。这或者是作者出于行文安排，并非故意为之，但金石秩序确实是值得深思的问题。放诸唐宋背景来看，唐太宗虽然承认雅乐的正统性，但他认为声无哀乐，对于礼乐传统中所说的“礼乐治国”观念持否定态度。他否定杜淹提出的前代兴亡由于乐的观点，也并不相信礼乐制作与善政良治之用有必然的关联。而宋人明显是相信礼乐对于治世的功用的，这也是为什么杨荫浏先生说：“在中国历史上，特别重视宫廷雅乐的，是宋朝和清朝的统治者”[14]380。从唐宋两篇《大合乐赋》的比读中即可见出两代关于雅乐观念之嬗变。

余 论

许结先生认为，辞赋研究应该有一个艺术视域。关于音乐赋中雅乐题材的研究，《历代赋汇》乐曲赋只是显现出来的冰山一角。如果将《历代赋汇》音乐赋中的乐器赋以八音进行分类，循此逻辑，同样可以发现乐器赋谨守八音之序，金、石是演奏雅乐的最主要乐器，其背后渗透的仍然是礼乐文化内涵。

钩索《历代赋汇》乐曲赋的意义在于，不仅确认雅乐作为礼乐文化制度的缩影进入文学时无匹的地位，而且更可厘清文体与礼乐文化之间的关系。以“润色鸿业”为用的赋体与“功成作乐”的雅乐天然契合，描写雅乐实际上宣扬的是经义中的“雅”，彰显的是朝廷旨意和国家意志。除此之外，研究方法上更将艺术门类之间的壁垒打通，将音乐引入辞赋视域，以音乐学的知识，如雅乐、八音重新审视音乐赋，同时以音乐赋中体现的乐制、礼制、音乐观念反馈音乐。这些逻辑思路或对后来的研究者或有微末之参考价值。