大视野里的中国艺术史——论柯律格的中国艺术史书写

徐 伟

（1.碧瑶大学 研究生院，菲律宾 碧瑶2600；2.咸阳师范学院 美术学院，陕西 咸阳 712000）

柯律格（Craig Clunas），是当代研究中国艺术史的重要学者。1974 年他来到中国北京学习中文，这为他的中国艺术史研究奠定了深厚的汉学基础。此后他1977年在剑桥大学东方研究院获得学士学位，于1983年在伦敦大学亚非学院获得哲学博士学位，1994 年起先后任教于萨塞克斯大学及伦敦大学，2007年至2018年任教于英国牛津大学。

在萨塞克斯大学工作期间，柯律格从物质文化史的角度梳理了我国明代的室内陈设、家具制作的工艺与使用流传等，并出版了Chinese Furniture一书，这无疑是他迈向中国艺术通史研究的有益尝试。此后，其大量学术著作不断得以出版，如《雅债》《明代的图像与视觉性》《中国艺术》《长物》《藩屏》《蕴秀之域》《大明》《谁在看中国画》。这些代表性著作被翻译为中文发行，并在中文读者群中产生了重要影响。柯律格不仅对中国传统典籍有深厚的造诣，而且善于观照西方文化史、人类学、社会学方面的研究成果，提出新颖且独具洞察力的学术观点，引起学界的广泛关注。

一 “艺术在中国”与“中国艺术”

1997 年，柯律格出版了Art in China，从文化史的角度书写中国艺术史，时间跨度长，从石器时代到明清时期，全书分为墓室艺术、宫廷艺术、宫庙艺术、文人艺术和市场买卖艺术五章，将中国艺术史和社会经济生活、社会文化史相联系，与传统中国艺术通史以书画为主体的研究视角迥然不同。柯律格在著作中强化了艺术“在中国”的多种样貌，除了书画作品以外，中国艺术还囊括服饰、家具、漆器、民间艺术、外销画以及民间手工艺作坊的行画等种类。

柯律格强调“艺术在中国”而非“中国艺术”，让学术界耳目一新。他认为所有在中国的艺术品都值得去挖掘和研究，他的学术视野在不断扩大，其研究的品类也在不断增多。他摒弃了传统的视觉文化研究体系，深入剖析了中国艺术的视觉性特征和物质文化属性。他重视图像中“物”的文化性，检视范围从墓室壁画到屏风画、拓片、陶瓷器图案、春宫图、天主教图、装饰画、服饰画等，并从其制作、流通、买卖、消费等不同侧面来研究中国的各种艺术。[1]128-130

“艺术在中国”这一观念逐渐为学术界所接受。此后的著作中，柯律格一直沿用视觉文化和物质文化的视角去书写中国艺术史。传统中国古代艺术史的编写基本是以朝代为主线，研究对象多是画家和作品，并没有提出“中国艺术”的概念。这一概念与近代民族主义的关系十分密切。近代中国风云变幻，民族命运多舛，文化领域也在经历着前所未有的古今大变革、中西大碰撞、时代大反思。例如这一时期以文人画为代表的中国传统绘画已初显颓势，面临着继承与革新的问题。“洋画”与“国画”、“洋货”与“国货”成为文化界激烈争论的话题，而在艺术领域如何识别中国艺术以抑制外来文化和外来艺术成为“中国视觉”艺术的重要使命。“中国艺术的全球观看”和“中国艺术的本土观看”成为两条不相交汇的河流。柯律格独具匠心地将“中国艺术”的视角转向了大视野里的“艺术在中国”，即“中国艺术的全球观看”，将中国艺术置于全球艺术史的范畴和视野中去“观看”和研究。柯律格让“艺术在中国”的观念成为一个被认可的学术概念和研究话语，它是世界艺术史的重要组成部分，与西方艺术处于同等地位。

二 “画”与“图”

关于中国绘画的表述和研究可谓历史源远流长，从《河图洛书》到魏晋时期的《画论》，再到唐朝张彦远的《历代名画记》，其记述和讨论的重点是“画”，也就是作品本身和创作画的人。宋代以后，文人画逐渐形成，士大夫阶层参与了艺术创作，他们不仅是艺术品的创作者，更是艺术品的评论者和鉴赏者。士大夫们所创造和欣赏的都是能够被精英阶层识别和认可的“画”，而“画”以外的很多“图”是被排斥在“观看”和研究范围之外的。柯律格在《谁在看中国画》一书中，将这些没有被主流艺术史接纳的“图”给予关注并划入艺术史的研究范围，并将这些“图”视为“一部关于被一般的中国绘画史所排斥在外的作品的历史”。[1]43

“画”与“图”都属于视觉文化，中国古代精英阶层所关注的是具备审美价值的“画”，不具备审美价值的“图”则常常被忽视。在柯律格看来，“画”与“图”都属于中国明清审美活动的整体视觉范畴，不存在完全意义上的对立，且多数情况下没有明显的界限，都是特定场所中被欣赏或被使用的视觉文化。如书籍中的插图，在具备图的基本因素的同时也对书中的主题内容加以明确，同样被读者所欣赏。柯律格还认为“图”具备了被普罗大众所欣赏的内容和形式而具有了“画”的性质。而士大夫们所欣赏的“画”常常在“上层精英”阶层流通、鉴赏，因而具有私密性。柯律格将“画”与“图”扩大到了视觉文化的层面，并将其扩展到了文物文化的层面。

柯律格的贡献在于，他有意淡化书画本身的艺术性，深入挖掘了书画艺术品所具有的社会功能和历史价值，并试图还原这些艺术品所处的社会环境，以便于我们重拾图像背后的历史。柯律格认为这些文人士大夫眼中的“书画”不仅是被欣赏的对象，也是他们社交的一部分，可以被欣赏、买卖甚至“送礼”。《雅债》便是以文徵明的社会性书画交往为主线，从而复原起一个鲜活的明代大画家的人生际遇和文雅之债。

三 “画者”与“观者”

“画者”与“观者”，即绘画作品的创作者和观众。在创作者和观众两个客体之间，应该有一个主体，那就是艺术作品本身。艺术史的书写中主客体之间常常处于二元对立的状态。在中国古代艺术史中，观者和画者常常是同一客体，即创作和欣赏艺术作品的文人士大夫。柯律格著作《谁在看中国画》为我们展示了“画者”与“观者”在“中国绘画”书写史里的视觉演进过程以及谁是中国艺术品的“观者”。[2]98-102他讨论了“中国绘画”这一概念，指出士大夫以“琴棋书画”作为主题，明代士大夫通常只是“观者”而非“画者”。士大夫作为鉴赏者的“观者”，很明显高于“画者”。柯律格在《谁在看中国画》一书中写道：“如此之情形此时我们不得不谨慎考虑，至少图像方面有证据表明。明代士大夫所从事的四大才艺是：鼓琴、对弈、挥翰和观画。”明代士大夫的集体社交行为就是观画，谢环的《杏园雅集图》直观地表达了晚明重臣杨荣府邸所进行的一场私人聚会，生动再现了手持画卷的钱习礼与内阁首辅杨溥一起观画的情形。观画既是社交活动，也是观者审美品位、鉴赏能力和身份的象征。“观者”在很多场域决定了“画者”的命运和创作主旨。“画者”似乎已经退到幕后，成为了一个并不重要的角色。

中国艺术史的研究重点是“画”和“画者”，而很少去关注“观者”。柯律格的《谁在看中国画》一书就谁是艺术品的“观者”问题进行了深入研究，为中国艺术史的研究和书写提供了新的思考纬度。巫鸿的《中国绘画中的女性空间》和石守谦的《山鸣谷应——中国山水画和观众的历史》继续讨论“观者”这一话题。[3]87

四 “范式”与“边界”

范式的概念和理论是美国科学哲学家托马斯·库恩提出并系统阐述的。在《科学革命的结构》中，他认为广义的范式是一种理论体系、理论框架，而在这种体系和框架之内作为理论、法则、定律的范式通常被人们普遍接受；狭义的范式是指一门科学在常规情景中共同尊奉的“楷模”，它是广义范式的一部分，却是最核心、最重要的一部分。梳理中国艺术史的写作范式，可以发现古代艺术史的写作多以文人士大夫的审美为核心，其主要的创作和审美对象是书法和绘画。士大夫阶层兼具书画艺术品的创作者和鉴赏者的双重身份，艺术史的书写多讨论的是艺术家的生平、师承、志趣以及作品的真伪等问题，这一范式基本贯穿了古代艺术史书写的各个时期。

受马克思主义唯物论的影响，中国现代艺术史的书写逐渐接受了沃尔夫林的“风格学”理论，产生了一批以风格学来书写唐宋时期绘画史的学者，如藤固的《唐宋绘画史》。此后，李普园和胡蛮相继出版了《中国艺术概论》和《中国美术发展史》。这些著作均运用了马克思唯物主义论的写作范式，过分强调了意识形态对艺术发展的重要作用，忽视了艺术自身的发展规律。

柯律格的中国艺术史写作完全不同于上述写作范式。他以人类学的视角切入中国艺术史，将所有的图像资源作为视觉文化，并尽可能地还原图像所处的年代以及相应的社会文化。他将图像提升到物质文化史的范畴。[4]227《雅债》在讨论文徵明艺术创作的同时，着重梳理了文徵明的家庭谱系、社会交往、艺术馈赠、文人身份等，真实再现了处于明代中晚期文人士大夫的艺术形象、艺术创作及其社会关系。从物质文化的视觉图像视角分析艺术家的作品及社会大环境，这是柯律格中国艺术史书写的基本范式，有力地扩大了中国艺术史的品类和边界。[5]

“书”与“画”一直是文人阶层重点关注和表现的两种艺术形式，这些视觉图像在被创作和鉴赏的同时，形成了一个相对封闭的环路，即创作和欣赏均在精英阶层，这些作品自然而然成为艺术史书写的重点。柯律格以图像研究为主体，打破了精英阶层与普罗大众关于图像理解的壁垒，认为所有图像都可以进入艺术史的书写和研究。柯律格《藩屏》一书关注的是明代的藩王及其艺术。主流艺术史完全忽略了明代世袭贵族所创造的艺术，对于他们的艺术故事更是无人问津。[6]115《藩屏》正是以明朝的世袭贵族（包括被历史遗忘的宗室女性艺术家）作为主角，以各个藩国的艺术品生产为轴线，讲述了藩国的历史与地理。这一独特视角将艺术史的书写扩大到了主流文本以外，也建立起一个更为广阔的艺术史书写大视野。

纵观柯律格的中国艺术史书写，其研究多关注的是中国明代的视觉文化。柯律格受布迪厄和福柯“文化资本”和“场域”等理论的影响，运用西方的艺术理论“图像学”“风格学”等，构建了一个不同于中国人习以为常的视觉文化世界。[7]他笔下的中国艺术史不仅具备了丰富的物质文化性，也具备了大视野里的世界思维，其细致性、深刻性、全面性都是同期其他学者所不具备的。难能可贵的是，他为中国艺术史的研究提供了新的视角和范式，这终将推动中国艺术史迈向更大的发展空间。