苏州园林意境美的互文性

贾昊宇

（上海大学上海美术学院，上海 200072）

一、意境何谓

以意造境，以境生意。中国古代的意境审美观念派生于中国古代的诗境理论，也就是说，意境理论最早作为文学的艺术评价标准和审美取向。意境的观念诞生较早，在中国古代哲学与美学思想的转型变化中不断地被加入新的内涵，是一个意味丰富，指向多元的美学范畴。

意境理论最早可以追溯到中国人的“心物”观。中国哲学内部并不主张“心物”分离，也就是不将主体与对象主客二分。刘勰在《文心雕龙》中提到：“思理为妙，神与物游”。也就是说艺术想象要紧随着外在世界运动。对外在世界的审美是离不开主观情思和艺术想象的，对心物合一的追求很快就体现在了文学和艺术领域，而这种艺术创作和艺术欣赏的形态很快就在后续的发展中发生了质变。

到了唐代之后，随着诗歌艺术的发展，意境理论臻于完备，出现了“意境”、“造境”、“取境”之说。殷璠、王昌龄、皎然等人都论及过诗境，其中集大成者莫过于司空图的《与李生论诗书》《与王架评诗书》和《二十四诗品》。司空图将前人的“神与物游”发展为“思与境偕”，“偕”带有一种完美而自然的圆满之感，这暗合了皎然“成篇之后，观其风貌，有似等闲，不思而得”［1］的“取境”之说。这意味着意境背后的自然完满所指向的不是刻意地修饰和雕琢，而是在对于内在审美精神深刻发现之后的一种观之自然而实际蕴含精深艺术构思的艺术效果。

对于诗歌意境的表现，司空图则认为是“近而不浮，远而不尽”［1］，既不能浮泛，又要高远而余韵悠长，由此，才能得到所谓“韵外之致”“味外之旨”，也即是对艺术境界的表达需要具有一种超乎寻常的张力，既要深刻而动人，又要将力度控制得当。经唐一代，意境很快成为诗歌艺术造诣的品评标准，而意境理论一直到王国维的“境界”之说后仍在不断发展。意境的审美精神是对文学作品极高的创作要求，既要达到虚实相生、情景交汇的韵味绵长之境，又不能让人觉察到刻意经营的工巧之感；既要用有限的能指符号表达无限的指向性，又不能直抒胸臆而破坏想象的过程。这要求诗人在对眼前实境有自觉性的准确把握之后，再用思维和辞藻洗炼，最终的艺术效果既是深思熟虑的结果，又能浑然天成、不留痕迹。

意境这个审美观念之所以能够占据中国古典美学的主导位置，主要有两个方面的原因：其一，意境这个美学范畴不是一朝一夕形成的，而是经历了漫长的发展和演进过程。在这个历史进程中，“意境”的内涵不断丰富，是由于其吸收了诗歌、书法、绘画等诸多门类的艺术形式在对艺术表现的探索过程中所产生的审美理想，在文化层面上意境吸收了儒、释、道三家的美学观念和哲学思考，如含蓄曲折吸收了儒家的“中和”思想，是孔子诗学最早的“乐而不淫，哀而不伤”的延续；而意境所提倡的取境风流自然则包孕了道家“大巧若拙”的审美理念；意境所提倡的审美心态中亦有释家的“觉”与“悟”以及道家的“虚静”观。意境这个范畴的生命力来源于其兼容并包、博取诸长，从而让我们在理解这个观念的时候必须认识到其背后的深厚内涵。其二，意境这个审美范畴可以帮助我们将中国古典美学中的诸多问题勾连起来，其中包括审美心态、审美想象、审美情感、审美理想和审美精神。对于意境的理解已经直接关涉到中国人对于美本身的理解，而意境这个范畴也与“韵”“气”“风骨”“兴象”“滋味”等诸多审美范畴直接相关联。我们由此可以发现意境不仅仅是一个单一的审美范畴，而是一个作用于文化层面、艺术层面和审美层面的复杂共同体，只有对中国的艺术精神和美学精神做了充分理解之后才能够真正深刻地理解意境这个观念。由此，基于这种艺术追求，中国古典艺术的各个门类会产生最为复杂的互文性。

因为意境理论中“境界”以及“象外之象”“景外之景”等各种审美观念在各种艺术创作中具有共通性，意境理论很快就作为一种美学观念溢出文学领域，与音乐、绘画、园林等其他艺术媒介、艺术文本发生互文性，而对于意境美学的把握和追求很快渗透到各种艺术门类甚至是中国人的生活之中，从而形成独属于中国艺术和审美的文本间性。如果要理解这种互文性和文本间性，园林艺术可以为我们提供一个很好的切入点。

二、苏州园林的意境美考察

互文性来自于西方结构主义思潮的概念，在广义的定义中，互文性与一个文本背后的知识结构、文化背景、社会意识相关联，以此形成与其他文本之间的文本间性。近年来，互文性的使用语境开始进入到跨媒介的艺术对话之中，我们可以借用这个概念，将其纳入到艺术史和美学领域，用来揭示中国古代不同形式的艺术文本间的审美共通性。我们可以以苏州园林为例来考察其设计理念和美学追求是如何体现派生于文学意境理论的，又是如何作用在其他形式的艺术文本之中的。

“宇”“宙”二字最早都来自于建筑的意涵，中国人将宇宙（也即“时空”）理解为一个“大房子”，王振复先生认为：“人们也习惯于将所居之处，即建筑及其周围环境看作他们自己赖以生存的宇宙。”［2］中国古人是从宇宙中得到自己的建筑空间意识的，这也是苏州园林建筑的主要精神内核。既然是构筑理想的居住环境，苏州园林的审美内核无处不体现着意境美的原则。或者我们可以说苏州园林的建造就是一场在现实世界中的“造境”，文学中的“象”成为现实中的“景”、文学中的“境”成为现实中的“园”、文学中的“时间性”成为现实中的“空间性”。

苏州园林的建筑体量并不大，但却使用有限的空间完成了对理想宇宙的模拟，为了用有限的景来表达无限的“象”，苏州园林放弃了实景而选用隐喻式的“虚景”。假山和池塘隐喻了理想中可以栖居的自然山水，为了满足真实感，还在假山上筑亭以“登高远眺”，在有限的空间表达山的“幽深”与“险峻”。为了还原文学中的意象营造，将特定的“意象”进行组合，手书两联题于景物之侧，以体现设计者的匠心和主人的品味。如今人们普遍将苏州艺圃中的“响月廊”理解为通假字，实际上这种手法在文学中并不少见，以竹声、雨声的响动来衬托月色的静谧，以声响月，显示了闲适安逸的心态，将主观情思和诸感官中的引譬连类通过精巧的布置和题字展现出来。而要使得有限的空间富于变化，苏州园林不能像宫殿式建筑群那样将景物平铺，其所采取的方式是对空间进行折叠，使用有限的空间完成对线性时间的容纳。亭台的布置、曲折的石桥以及围墙上的花窗可以提供更多的视点，以有限的“景”来完成更多的“象”，而曲折和遮挡正是我们前文所说的那种“近而不浮、远而不尽”的含蓄蕴藉的美。

更为重要的是，园林建筑也将文学中所追求的时空一体呈现了出来。园林的时间性不仅仅在于使用建筑的布局使得游赏时间增加，时间的绵延不但是线性的，更是四季循环的，通过对草木花卉安排来体现四时朝暮的景色，诗词中的“落花”、“听雨”、“朝霞”、“暮雪”可以在园林当中有所展现，这种时间的变换和园林中回环往复的空间变化共同构成了园林的时间性。园林的空间由此富于生机和动感：一方面，园林空间是被隔离出的世界中的一隅；另一方面，园林的小空间也在不断与孕育着自然万物的大空间发生着互动与关联。

由此可见，苏州园林充满了意象的构建，境界的营造，时空的安排，将我们在诗词中对意境的抽象把握展现在了现实世界之中，当我们将建筑去功能化之后，再度走入苏州园林，将其称之为一个美学化的艺术文本是完全成立的，亦或者我们可以将审美也作为其功能的一部分，以此体会中国古代知识分子群体将生活审美化的趣味。园林艺术是一种实境营造，在设计中不仅要考虑建筑、池塘、草木、树石本身，也要考虑如何布置，强化时间和空间感受以引发意境的联想，使得园林中的诸种元素能够彼此呼应、相得益彰。意境这种艺术追求在园林的构造中被实体化了，这种寄托着诗歌想象力的审美观念与中国建筑、园林设计发生了互文和对话。

我们不仅可以在园林的设计观念中看到意境这个美学观念的互文性，也能在具体的园林布置中发现园林艺术与其他艺术门类之间发生的互文性关联：园林艺术往往带有一种“戏仿性”，即园林的具体形式往往能看到其他艺术形式的影子，充满了对各种艺术门类的戏仿。园林所营造的山水景观往往来自于山水画中凝炼的古意，这些山水造型与自然中的山水有所不同，反而更类似于山水画中的山水形态，假山的动感与北派的宋代山石如出一辙。而景观的布置往往呼应着具体的文学主体：或是“枕流漱石”，或是“流觞曲水”，这种戏仿性体现出古人希望居住的环境在本质上是一种文化景观，而不是普通的自然景观，即理想中的山水是一种审美性的“境界”，而不是对自然的照搬。

作为一种空间艺术形态，苏州园林非常完美地体现了中国人在文学和美学上的追求，一个懂得意境美的中国人一定可以理解苏州园林的美感。诗词与园林作为不同的艺术媒介通过意境的审美追求和审美精神发生了互文性。从另一个层面上来说，意境美学本身就可以理解为诗词文本内部的文本间性形成的阐释共同体，而这种特别的美学旨趣深刻地影响到了苏州园林艺术的生成和发展，这种影响不仅仅体现在细节上，更体现在文化的根源上。

三、互文性背后的文化共性

每一种文本从根源上都是彼此交织的，每一个独立的文本都处在一个庞大的文本网络和能指链之中。我们看待任何一种文本都不能仅从孤立的媒介本身出发，尤其是我们面对中国艺术媒介的时候。从这个角度来看，任何文本都是生成性的，园林不仅仅来自意境美学的主观营造，更体现在中国古代艺术文本间的彼此渗透。我们可以说，在园林艺术上发现了中国古代诗词的印记和精神，其背后是中国人在艺术和哲学观念上的整体性意识。园林艺术是千年来中国古典艺术精神的集萃，这其中有儒、释、道精神的影响，初民世界观的集体无意识的传承，更有中国人在艺术品味和审美理想上的追求和表达。苏州园林艺术注重意境的美学并不是一个纯粹的偶然。

中国古代的文学艺术往往被特定的知识分子群体所“统治”，他们的趣味和追求会形成一个特有的圈子，并排斥其对立面。我们可以看到宋元之后文人画对于追求“形似”的行家的排斥，如吴门画派的兴起和统治地位以及董其昌的南北宗论。先在的意识很容易影响一个固定群体的方方面面，这是苏州园林追求意境营造的一个成因。另一个成因即我们应该排除创作主体和审美主体对艺术设计理念的影响，进而将其理解为一种纯粹的“互文性”。“文本性代替了文学，互文性代替了传统”［3］，某种程度上，我们确实可以从这个层面进行理解。意境美的影响不仅仅在园林建筑，更影响了中国古代的绘画艺术和音乐艺术，连宋代画院的考题都常常以表达诗境为评判标准。这种艺术文本之间的互动不仅仅是主体的有意为之，更是相对的文化背景下、相同的艺术文本间所潜移默化的彼此观照。

综上所述，我们可以发现，互文性不仅仅体现在文学作品之中，也体现在不同艺术媒介的互动中，同一种美学理念也可能作用于不同种类的艺术形式。由此，意境这个低于概念而高于感性的审美观念在这种不同媒介间的创作互文性中跃升为一个泛文化的观念，从而进入社会意识层面，成为诸种艺术形式共同的审美理性、审美精神。园林不同于普通的艺术形式，它的主体是建筑，可以将各种不同的艺术形式吸收到园林景观的内部。作为空间艺术，园林具有时间的绵延性；作为时间艺术，园林又有空间的广延性。园林不同于诗歌艺术激发的想象力的“自由游戏”，而是以实境为媒介，将虚与实同时纳入到营造的时空结构中，它由此可以戏仿所有艺术形式的创作手法：即在具体的园林景观中综合视觉、听觉、触觉等，以充分调动人的五感和想象能力。最后，作为人们日常生活的空间，园林是一种生活审美化的载体，体现了园林主人的艺术品味和文化修养，在这个基础上与其他艺术形式的互动几乎是一种必然。由此，我们以园林为基础建构起一种庞大的互文性结构，在这个结构中我们得以将意境的美学观念作为核心，将各种艺术风格和艺术形式勾连而并置起来，在这个过程中发觉中国古典艺术间的深层共性。