龙笏（下）

散文 赵焰

散文 储劲松

赵焰 安徽省作协副主席，出版有长篇小说《异瞳》《彼岸》《无常》，中短篇小说集《与眼镜蛇同行》，历史传记《晚清民国四部曲》（《晚清有个曾国藩》《晚清有个李鸿章》《晚清有个袁世凯》《晚清之后是民国》），文化散文集《思想徽州》《行走新安江》《千年徽州梦》《风掠过淮河长江》，电影随笔集《人性边缘的忧伤》，散文集《此生彼爱野狐禅》等30多种。

书画在“形”更在“意”

书法，源于中国人对于文字的崇拜。世界各民族之中，应属汉族人最崇拜文字。这也正常，谁让汉字那么古老，又那么一以贯之呢！由于中国一直没有产生真正意义的宗教，人与生俱来的爱慕心和敬畏心无法寄托，只好泛情和滥情，随意拜神，随意崇鬼，随意钟情于物，随意匍伏于人。文化的很多形式，都充当了宗教的意义和功能——茶文化，是一种亚宗教；书画文化，尤其是书法，也成为一种亚宗教。

书法产生，从心理上说，其实是“恋字”。中国人崇拜字，有“恋字”情结：恋“形”，恋“象”，更恋“意”。汉字来源，有“六书”之说，可是主渠道，还是象形。“形”，指的是字的形状；“象”，指的是事物的形状；“意”，可领会为事物的意义，是文字要表达的那个东西。可是“意”难掌握，“象”也难表达，落在纸上的“形”，很容易扭曲偏离。所以，从审美的角度来说，中国人对“形”的追求是第一层，对“象”的追求是第二层，对“意”的追求是第三层。以《易经》的说法，万物皆有形有象，天是形，乾是象；地是形，坤是象。老子说，“大音希声，大象无形”；又说“无状之状，无物之象，是谓惚恍”。“形”是具体的，是清晰的；“象”呢，跟“道”有关系，是虚幻的，是不清晰的。“形”是来自外部的模仿；“象”是客观的模样；“意”呢，更接近于精神。正因为如此逻辑关系，汉字中，“形”“象”“意”是不可分割的，具有“三位一体”的意义。

中国书画文化，同样有“形象意”的追求：注重“形”，注重背后的“象”，更要注重最后面的“意”。中国文化，强调智慧之学。所谓“艺”，是通过外在形象来达到对内在理念、观点的体悟或认同，说到底，是通过“形”，不断地追求“象”与“意”的过程。

欧阳修曾题画曰：“古画画意不画形”；苏轼有诗云：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人。”中国人看画，不看它是否形似，却看重其所体现的精神境界，“得意忘形”，是书画最高的追求。

“形象意”的关系，还有一个比较好的例子，就是龙与马的关系——有人以为，中国文化之中“龙”这一个意象，其实是由“马”而来——人们以“马”的“意”为目标，于是有了“龙”这一个存在。中原人初见马之时，马的奔跑速度，给人以震撼，于是便有了对它的膜拜和憧憬，想象还有一个“龙”在马的形象之上。以这个理论来推测，马就是龙，龙就是马，是马精神的提升。这说法很有道理，“龙马精神”一词，很可能就是这样来的。

中国文化还有说法，形、象、意，是物之三德。凡自然界之物，皆有此三德。中国书画，也有“三德”：表面是形，其实注重的是内在的精神，是心灵的轨迹；要求既有外在的直观性，也要求强烈的内省性。不满足于“形”，对于背后“象”和“意”的追求，于是成为中国书画文化的标准。

因为有“三德”的召唤，有无形的情感和寄托，中国书画，也是由形入象，一路向虚玄走，最终通向一个“意”，也可以视为神。“神”在哪里？很难说清。鲁迅在《朝花夕拾》上写道：小时候听父亲说，中国有一种墨猴，只有拇指大，全身的毛是漆黑的而且发亮的。它睡在笔筒里，一听到磨墨，便跳将出来，等到人写完字，套上笔，就舐尽了砚上的余墨，仍旧跳进笔筒里。故事说明什么？说明笔墨纸砚的边上，是潜伏着神灵的。

形、象、意的说法，也与文字的书写工具有关。西汉之时，书写工具有了很大变化，人们记事写作，不再用刀在竹简上镌刻，而是用毛笔蘸着墨水撰写。毛笔很敏感，很细腻，对笔画的要求很高，于是有了相应的笔法要求。东汉蔡伦发明造纸术之后，纸成为新的书写工具，毛笔落在纸上，与落在竹简上的效果不一样，变得更加敏感和轻盈，相关要求和规则也在改变……书写工具成熟和固定之后，中国的书画，尤其是书法，慢慢形成了一整套固定的审美和评价体系，线条美、音乐美、构图美、意境美，以及书写的灵智要求也随之应运而生。

书法，跟绘画同源，此所谓“书画同源”。书法之所以成为书法，其实是承担了绘画的意义，以线条为手段，追求“形”，也追求“象”。对于文字本身具有“意”，到是置之次要的地位。书法，是文字的“剑走偏锋”，也是文字精神的歧途。

当柔软的毛笔蘸着墨汁，接触到冰肌玉骨般的宣纸时，那种落笔时的沉着、敏感、细致及悠然，仿佛播种耕耘，仿佛有神导引，仿佛本能释放，冥冥之中，会不自觉地运息调心，细品静穆三昧。尤其是草书，落笔时思维放空，有忘我的飞翔。当笔墨描绘大地之时，宣纸就是天空；当笔墨凝聚成山峦之时，宣纸便是云层；当笔墨演绎成树林之时，宣纸又是雾霭；当笔墨转成堤岸之时，宣纸一下子成为河流……至于宣纸上的书法，更是行云流水、风和日丽，可以是枝头繁花、春意盎然；可以是卵石铺地、自然相连；可以是扶老携幼、欢歌笑语……为什么数千年以来，中国人一直对于书画有着孜孜不倦的追求。最根本的，就是人跟“文房四宝”连接的过程中，不仅感受到“形”，也能感受到“意”，甚至能感受到“象”；既是“天人合一”，又是“身、心、灵”的合一。当一个人拿起毛笔，面对面前铺开的宣纸之时，与其说是在写字画画，不如说是在连接，那个时候的心灵、情感、感觉，可以跟历史、跟前人、跟空蒙连接上。彼此之间，更像是知己对饮、挚友倾谈，甚至可以说进入一种“禅定之场”，所有的气息都接通了，日月星辰、玉宇乾坤，全都融入了小小的笔尖，渗透于其下的书画之中，呈现出万物复苏的生机。

一种东西，如果能以敏感和敏锐触及视觉、感官和身体，使之兴奋而颤抖，必具有灵智意义。书法，就具有灵智性。同样具有灵智意义的，还有音乐、舞蹈等高级艺术形式。还有一些东西，因为有安慰、抚摸或者麻木人心的作用，比如烟、酒、茶等，也具有灵智的效果。

中国书画，还具有哲学性，体现了中国人对世界和生命的理解。中国哲学，以生命为宇宙的最高真实。以为生命是一种精神，万物皆有灵，天地大自然中的一切，都具有生命，具有生命形态和活力。中国的艺术精神，也是这样，是以生命为本体、为最高真实的精神，追求的是灵性，是活的生命，是灵智的感觉。中国艺术，以大自然为最高主旨自觉进行摹仿，山川河流、山水田园、花木鱼虫、风雨雾雪，成为永恒的主题。中国书画从一开始起，就不是功利的，而是带有强烈的理想主义色彩，有着人文关怀的意味。书画，即寻道，随后反哺自己的生存状态。对于中国人来说，绘画就像一叶扁舟，进入的不仅是技艺之海，也是茫茫的天地自然之海。

好的中国书画，一定是有着觉悟的“三观”，体现很好的觉悟和觉知能力。一个画家，只要一出笔，就能让人看出功底，看出心性、格调和境界，看出生命的气息和气韵。好的中国书画，都有蓬勃昌茂的生命气息，既源于天命，近于神性，也有着充沛的元气，能看出人格的完善，看出生命的理想和浪漫。不仅有着强烈的技术性，还有很强的精神力量，有着对世俗和庸常的叛逆、超越和挑战。

中国书画，还有着哲学性：线条的流动和飞转，暗合了宇宙的广袤变幻、人生的聚散离合；以黑白为主的致简色调，犹如神秘而无所不在的阴阳之力；文字即图像，又比图像更富有想象力……笔、墨、纸、砚、印，是一个整体，缺一样不可。笔有狼毫、羊毫、鼠毫、貂毫、发毫；纸有皮纸、黄纸、麻纸、桑皮纸、楮皮纸、藤皮纸、竹纸，后来又出现了以檀皮为主要成分的宣纸；墨，虽基本固定在松烟上，可是各个地方的松树品质不同，因而产生李廷圭墨、胡开文等；砚，有易水砚、端砚、歙砚……笔墨纸砚的丰富多彩，也带来了字画的丰富多彩，一整套系统精益求精，不断丰厚，不断升华，也不断虚玄化。中国书画艺术，就这样慢慢扩展它的体系……直至希望以艺术之道，来抵达人生之道和天地之道。

世事分为儒释道俗，中国书画，尤其是书法风格，也分儒释道俗。一般说来，儒家的书画端正平和、匀称丰腴、庄重劲美、谨严自持，一看，就知道有很好的修养，有“克己复礼”的精神。以书法为例，褚遂良、颜真卿、柳公权、欧阳询等人的作品，都属于这一类。这其中，以欧体最具代表性，端正谦和、雅正平和、长短合度、粗细折中，后来发展成为“馆阁体”，为正统所欣赏和追求。

道家的字呢，狂狷不羁，个性张扬，以奇崛、畅达、出神入化的线条来追求自由。张旭的狂草，是典型的道家精神。至于佛家，怀素的书法自然是。还有一类，道法自然，大巧若拙，返璞归真，像弘一的字，不讲究锋刃，也不讲究结构，如赤子本来之心，超乎一切法则之上，回归“真”的本源。当然，儒释道也是互相融合的，可以融合人，也可以融合字。苏东坡的字，跟他的人一样，既有佛的超越、儒家的温敦、道家的倜傥，还有入世的畅达、快意、温暖和随意。这些，都是可以从字中看出来的。

世俗的字，主要是单纯的技术表达，乍一看有模有样，不过仔细推敲，缺乏文化内涵，也缺乏内在精神，既没有儒家的克制，也缺乏道家的自由，更无佛家的超脱，属于“野路字”，或称为“江湖字”。中国书画，是中国文化的表现，没有儒释道的浸淫，没得到其中三昧，就很难成为书画，只是一个空心的壳。

文如其人，字也如其人。古人说“相由心生”，书法也是，是通向心灵的秘密通道，无意中会暗合人的性格和特质。王羲之的字，秀逸脱俗，神情天纵，集庄严与自由于一体，既儒雅，又风流，字与人几近一样。赵孟頫的字，跟王羲之其实很像，甚至比王字更宽博深稳，更酣畅圆润。可是雅致也好，酣畅也好，相比王羲之的字，少了那么点硬气和骨气。这真是一件奇怪的事，跟赵孟頫的生存境况有关，也跟他的圆融性格有关。也有不一样的，比如说董其昌，这个人很复杂，有很多争议，可他的字却秀外慧中、空灵淡雅，极得书法真谛。

《淳化阁法帖》中有很多历代名人的字，这些名人，有一些也不是什么好人，不过字却写得很好。“字如其人”从总体上说是对的，不过也不能肤浅地理解。人如此复杂，很多人在现实和历史中呈现的，只是一个表象，还有很深的内容不为人知。书法与人心，彼此之间，都有诸多隐藏。

佛无定相，书法也无定相。什么样的字才是好？很难说。从书法史上来看，人完全靠写字赢得身前身后名的，可以说少之又少。王羲之在世之时，字虽写得好，却远没有达到独步天下的地位。明代杨慎《墨池王巢录》一书中说：“书法惟风韵难及，虞书多粗糙，晋人书，虽非名家，亦自奕奕有一种风流蕴藉之气。缘当时人物，以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落华散藻，自然可观。”王羲之的随意、自然和高旷，是幽幽的时代之风。王羲之以此平步轻云，是后人只能仰望的。时代整体上的落后，又岂是个人努力所能达到的？后世以王羲之为“书圣”，跟东晋的时代有关，也跟王家为名门望族王谢风流有关。王羲之有此倚仗，自然可以独步天下。

除此之外，王羲之书法风流温润，雅俗共赏，适合士大夫的标准。初唐承南朝之风韵，文章主骈俪，书法主洒脱，李世民又特别喜欢王羲之，更奠定了王羲之无人可代的地位。

从历史上看，很多大书家，比如褚遂良、颜真卿、欧阳询、虞世南等，本来就是赫赫有名的高官，他们的书法地位，跟他们的社会地位也是分不开的。

中国书画评价，总体上是佛老标准，求趣味，求意境，求禅意，极重视作品的文学趣味、笔墨趣味和整体趣味。在评价体系上，有神品、妙品、能品和逸品说，神品、妙品、能品，算是正派；逸品，算作别派。书法文化，能更好地体现这个特点。神品就是鬼斧神工的作品，首当其冲的，是王羲之的《兰亭序》。据说王羲之写《兰亭序》时喝了不少酒，醉酒让王羲之进入一种自由状态，笔下神鬼莫测、龙行蛇走。王羲之酒醒过后，曾经重写《兰亭序》，发现怎么也找不到原先的感觉，怎么写都不如这幅作品。

得“意”的，是神品；得“象”的，是妙品；得“形”的，只算是能品。能品，是作品中的技术派，以技术的高难著称；妙品，颇得三昧，是人力触摸到天意；至于神品，非人力所为，乃鬼斧神工。中国书画，不重视技艺和科学，讲究意境，讲究神性，以神品第一，妙品第二，把能品降为第三，其实是崇尚天地之力，降低人为之力。

中国书画重意重象不重形，除了哲学的认知之外，还有一个展示的原因：过去中国人的住房，不重采光，即使是厅堂，光线也较暗。字画挂在墙上，主要起一个补壁装饰作用。人看字画，只能看个大概，气象尤其重要，至于笔法等等，一般不会仔细端详。这种方式，也让审美对细节形象要求不高。

神品、妙品、能品之外，还有逸品。不入正派，斜枝旁出。指的是不一步一趋，却独特、有趣、有个性，堪称玩味之作。明末清初的文人字画，以及“扬州八怪”郑板桥、金农之类，都可列入逸品。中国人对于逸品的崇尚，是做减法，有丰富的禅意。“逸”有逃出的意思，“逸品”，是跳出规则。如《证道歌》所云：一超直入如来地，跟禅宗有着同样的思维方式，还是崇尚神奇，崇尚一步登天。

“逸”，还有隐藏不见的意思。柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。这“绝、灭、孤、独”，就是“逸”的境界，也是佛家的寂灭思想。逸品，一定是有禅意的作品，若是信马由缰，不讲法度，“逃”得不着边际，那不是“逸品”，而是“鬼画符”。

中国书法史上，最被推崇的几份书帖极品，比如说陆机的《平复帖》、王羲之《十七帖》、颜真卿《祭侄文稿》，都是随机的草稿，属非正式、未完成的作品。可是这些作品“无心插柳柳成荫”，一时成为神作，成为图腾流芳千古。什么原因？也有一个鬼斧神工问题。书法作品，自古有“碑不如告，告不如书”之说，以为石刻的碑文，不如告示；告示呢，又不如书信。如此说法，是强调随意率性的重要，这其实是在强调艺术的自由性。

追求自由，是人的天性。传统中国人，居于官场也好，居于社会也好，一直难觅思想和行为自由。自由愿望天生涌动怎么办？只能转移至艺术追求上，尤其表现在对书画的钟情上。书画也因此成为中国文人自由的通孔，成了率性而为的一方天地。

宋之后，文人画兴盛。文人画，是诗词、书法和绘画，后来又加之印章点缀，成为“四位一体”，强调的是诗书画的整体效果，对绘画的技艺要求不高，更看重表达自己的志向和情趣，渗透情感和精神。诸多文人诗、书、画的功夫炉火纯青，有强烈的表达欲望。在诗词穷途末路难以超越前人的情况下，文人谋求综合表达，是希望“柳岸花明又一村”。

文人画，文学性更强，重思想，重感觉，相对轻视技法，轻视造型，以为书画的最高境界，是自然而然的诗性，希望一步到位“得意忘形”。苏东坡在试院以朱砂笔画竹，见者曰：“世岂有朱竹耶？”坡曰：“世岂有墨竹耶？”苏东坡的反问，有醍醐灌顶之意。苏东坡想说明的，是绘画的真实问题，也跟绘画的理念有关——既然世界上没有墨色的竹子，为什么不可以有红色的竹子呢？

文人画兴起，还有一个技术原因，就是宣纸的出现并普遍应用。宣纸的主要成分是青檀皮，相比皮纸、麻纸、竹纸等，更细腻、更柔软、更润墨、更有表现力。文人画笔墨之效，与其说是笔墨，不如说是宣纸。用墨在宣纸上写字作画，有鬼斧神工的力量，也更有出乎意料的诗意。

文人画，讲究笔墨，较少用色，只偶尔在花卉、人物和青绿山水中配合墨色加些暗调的蓝绿。为什么这样？用色有很强的专业要求，业余画家难以掌握。也有客观的原因——宋以后丝绸之路不畅，来自中亚的石青、石绿不易得，迫使画家在颜料使用上有所控制。

元之后，为什么文人书画臻入高峰？原因很复杂，跟“家天下”的严酷也有关系。皇权与士大夫共治理念式微，“士”受冷落，只好找排遣，精力和才智转移到书画上。做官无法实现理想，开始写字了；身处危险了，开始写字了；思想犯禁了，开始写字了；文章写不好，也开始写字了……社会精英不能以理想治世，于是想通过绘画书法，求得生命的价值和表现，也求得解脱和移情。

文人画，更有诗性、音乐性和思想性：外部之象，并非真实，画家作画，是留下自己心灵中的影像，追求的，是“生命的真实”。好的文人画，清雅斯文，超逸脱俗，能看出做人的境界；坏的文人画，都是“陈词滥调”，迂腐守旧，装神弄鬼。文人书画的要素是人品、学问、才情和思想，要求有深厚的文化底蕴，可是很多人没有文化，无景深，画的是文盲的画，写的是文盲的字，吟的是文盲的诗。作品无血无肉更无神采，只是光秃秃的骨架，只是一个“形”，没有“象”，更没有“意”，未免让人生起鸡皮疙瘩。

“文人画”的很多作者，很多都是做官的，或者是当幕僚的，画画，只是兼职。以“文人画”（南画）的提倡者董其昌为例，官居南京礼部尚书，任过湖广督学，算是一个高官了。董其昌以为禅宗有南北二宗，绘画，也有南北二宗：北宗讲究技法，南宗讲究性灵，这给“文人画”下了一个理直气壮的定义。“文人画”，其实是“士大夫画”，是要有人文精神的。可是画着画着，情形就变了，不少官人加入了“文人画”队伍，逸笔草草，随意涂抹，省心省力，还能以名气换银两，如此好事，何乐而不为。画，有时候心照不宣成为雅贿，成为洗钱的工具。

“文人画”很容易走偏，因为缺乏理性力量，缺乏专业标准。泥沙俱下的情形下，很多人是“醉翁之意不在酒”，摒弃客观标准，推崇主观标准。业余画师掌握了话语权，专业画师遭到了打压和冷落。说得好听一点，是充分尊重个性和创造；说得不好听：艺术的标准太模糊了，有很多是鬼画符，再堂而皇之地找理由加以美化。

专业化的难度标准模糊了，骗子就应运而生了。

中国书画，为什么审美标准如此虚玄？根本原因，还是强调艺术的“主观性”，不看重艺术的客观性，标准不是“惚兮恍兮，其中有象”，而是“惚兮恍兮，难以有象”。书法如果要求笔力和笔锋，要求架构和布局，都好理解，可是一些书法，像弘一法师等人的书法，还有扬州八怪等，你用笔力和规矩去要求它，显然难以阐述，就必须有新的说法。有人归结于境界，也有人归结于真气。弘一法师和扬州八怪的书法好不好？肯定好。好在哪？在境界，在真气，在个性，在创造。不过这一个说法，同样模糊——笔法难模仿，境界好伪装，至于“真气”，更是难以辨明。

艺术创造，标准很多，不过一定要有一个核心标准，那就是难度。举个例子，你模仿达·芬奇的《蒙娜丽莎》试试看，只要一下笔，必定原形毕露。难度，是艺术的骨骼，不是说难度大，艺术标准就高；可是难度不大，易模仿，易操作，艺术标准一定高不到哪去。艺术创造，没有难度，很容易偏离方向，给人留下了投机取巧的空间。文人画有境界，也有趣味，可是难度不够。从专业的角度来说，不讲光影，不讲形象，不讲色彩，不讲层次，对很多东西不敏感，要求也不高，诸多画作，千篇一律，难有个性。难度，是文人画的软肋。

艺术标准，往往是“四分天下”：一部分是道，一部分是概念，一部分是技艺，一部分是话语权。中国书画，经常是话语权占据了太多的比重：画文人画的，喜欢文人画的，提倡文人画的，很多都是文人背景的官员，他们的喜好和评价，决定了绘画的走势。

绘画也好，书法也好，功力、技艺、才华、感觉，各占比例多少，也是个问题。才华，与个性联系在一起，有个性方有才华，无个性难有才华。功力，是出类拔萃的保证。对于艺术来说，感觉也很重要，只有将潜在的神秘力量发挥到淋漓尽致的艺术，才是好的创造。

中国传统文化，一路走来，不自觉地带有诸多“巫气”，崇尚的是感性和直觉，缺乏的是科学和理性，标准相对模糊，难以精确。文化，要“祛魅”，书画，也要“祛魅”。“魅”是什么？故作高深，故作超脱，重名不重实。中国书画，也有这个情况，有一些与其说是境界高妙，不如说是机心和机巧，是避实就虚、避重就轻、明修栈道、暗度陈仓。

社会也好，文化艺术，一直需要打鬼的钟馗。

求真求实求理，必须有手段，也必须有路径，需引入科学和哲学。从科学中获得一个“真”，从哲学中获得一个“理”。传统中国文化，艺术发达，哲学孱弱，科学缓慢，这种状况，自然对求真不利，也对求善与美不利。

世人评价东西方绘画体系，以为西方绘画是焦点透视，中国画是散点透视。此种说法，意在说明西方绘画的观察点的固定，以及中国文人画观察点的移动，这也是为中国画找视角。比这一个说法更好的是：西方古代绘画，走的是科学的路子，要求绘画的专业；中国文人画，走的是文学的路子，要求绘画的表现。西方古代绘画，是写实主义；中国文人画，是表现主义。套用王国维的说法：中国文人画，是“有我之境”；西方古代绘画，是“无我之境”。

绘画，其实还有一个“再现历史”的功能，也就是历史性。西方历史上写实的绘画，可以完全传递出诸多的历史信息。中国绘画，这方面功能就少了很多——唐明皇杨贵妃具体长什么样子，绘画看不出来；秦皇汉武唐宗宋祖长的有什么区别，绘画还是看不出来。西方绘画，像是严谨的历史书籍；中国绘画，更像是抒情散文、小品和诗歌。

文人画也好，书法也好，就像中国美食，吃一口菜，必须得有一个中国胃才是。中国文化，是有大容量的，容纳了太多的历史，也容纳了太多的复杂。没有中国文化的大容量，要想品尝中国书画这一杯美酒，实在是困难得很。

中国书画，还有“玩”的成分。尤其是明清之后的书画，表面上蔚然成风，实质上没有进步，反而呈下行趋势。都说玩物丧志，玩书画呢，丧不丧志？也丧。知识人的全部精力沉耽于书画，满足于自得，放弃精进而深入的思考，其实是放弃创新和对社会的改造，甘心麻痹和自矜，使命和方向荡然无存。若书画只是一种小众艺术，成为小部分人感兴趣的爱好，也无可厚非；若成为全社会普遍的追求，无异于缘木求鱼。至于民国之后，书法脱离日常，脱离实用，变成纯粹的艺术，更是走火入魔，难有起色。

木心说：书法只在古中国自成一大艺术，天才辈出，用功到了不近人情，所以造诣高深得超凡入圣神秘莫测。书法的黄金时代过去一个，又过去一个，终于过完。日本的书法，婢作夫人，总不如真。中国当代的书法，婢妾交誉，不知有夫人。

这一段话，说得真好。

隐者独钓寒江雪

隐士是什么？有前提，先要“隐”，得躲起来；再者，必须是“士”——不是普通人，也不是村夫野老，须有官宦背景，或者知识背景，最起码具有“士”的精神和胸怀。一个大字不识的农夫，生活在山里，就无所谓“隐”，更谈不上“士”了。

柳宗元诗：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这一个蓑笠翁，就是典型的隐士。

早期中国隐士，似乎不跟政治，却与信仰和哲学密不可分。晋皇甫谧《高士传》记载九十六位高士，排名前三的披衣、王倪、齿缺，就是因为想到生命的本质，想到人在日月山川中如孤鸿般无枝可栖，形若槁骸，心若死灰。这一个“隐”，有关生命哲学的思考，跟“三观”，也就是宇宙观、世界观、人生观有关。伯夷、叔齐饿死首阳，不食周食，虽然决绝，有政治分歧的原因，也有信仰的成分，有宗教精神。这些隐士，大约跟老子一样，有很高的智慧，看不惯世俗生活，也不喜仕途生活，所以要躲起来，走第三条人生道路。那时候的隐士，也有各种原因隐不下去出山的，其中最著名的，是辅佐周朝的姜尚。姜尚垂钓于渭水之上，周武王求贤似渴，一再请他出山。因为姜尚是周武王求贤若渴的人物，又被称为“太公望”。后来元朝一个小官员因犯事生活在富春江畔，给自己取名为“公望”，其实也是胸中怀有抱负，希望天地垂怜。

孔子虽然大部分时间是布衣，却不算是隐士，因为不甘寂寞，希望复辟周礼，渴望自己的主张能施行于世。孔子一生奔波，积极入世，努力成就功名，却不反对隐逸，提出“危邦不入，乱邦不居。天下有道则见，无道则隐”，“隐居以求其志”，为士人的存在，给予了一种新的关怀。《论语》记述：孔子周游列国途中，遇到了一个老农，老农对孔子的评价，出语锋利毫不客气。弟子回来报告了孔子，孔子以为老农是隐士，只得默默承受，由此可见的是，那一个乱世，有不少贵族和文化人归隐江湖。

老子和庄子，都可以称得上是隐士。老子做了一段时间朝廷的图书馆馆长，后来不想当了，辞官西行，在函谷关写了《道德经》后，出关不知所踪，彻底地“隐”起来，谁也找不到他。庄子隐于浍水之畔，隐于乡村，不是为“道不行”，而是为了自由和快乐。庄子的隐，好像并不彻底，时常抛头露面，也时常跟官宦之人交往。有人认为庄子曾进入齐国稷下学宫，我觉得也是。庄子如果是彻底的“漆园小吏”，肯定会泯然于众人，不会有那么多的著作留存，也不会有那么大的名气。

早年隐士文化，有“非白即黑”的反抗成分——大多数是因为政见不同，不想走仕路，却无路可走，只能去隐。中国古代，社会分工太单调，不走仕途，只能去乡野。人去乡野，不想隐，也只能隐了。被称为“隐士”，其实有百般无奈。

隐士又叫逸士。“逸”什么意思？跟兔子有关，像兔子一样敏捷、敏感、速度快。逸士，就是兔子的形象，多思、善良、天真，从不伤害别人，却容易被别人伤害。一有风吹草动，立即逃逸，悄无声息地躲起来。逃逸什么？既有王权的压迫，还有世俗的腐蚀。传说月亮的广寒宫里，就有一只兔子陪伴着仙女嫦娥。这一只玉兔，就是从地球逃出去的大隐士。

金庸小说《鹿鼎记》中，韦小宝面临两难选择：康熙想让他灭了天地会；天地会呢，想让他杀了康熙。韦小宝无比聪明，选择了第三种道路——带着七个老婆，隐逸于江湖之中。韦小宝，也成了一名大逸士。

隐逸的目的是什么？为了肉体的生存，也为了精神的三昧。三昧中，守志为真，快乐为善，自由为美。真善美三位一体，也互相影响：美，会引导人求真；人真了，就会变得善；人善了，也会变得美了。隐逸，其实是保全真善美。

隐士文化，与山水有很大的关联。中国隐士，绝大多数，不像印度隐士那样苦行求道，也不像欧洲中世纪隐士隐匿在修道院中穷究物理。中国隐士最好的归宿，是融于山水，在山水艺术中销匿小我。“智者乐水，仁者乐山”之说法起于孔子，虽然有点“非逻辑化”，不过却为中国知识人导引了一条道路——凡不得意的、热爱自由的人，都可以以智者或仁者的方式，在山水的“亚宗教”里，找到自己的寄托。

魏晋之前，隐士比较质朴，比较自然，隐了就隐了；魏晋之后，隐士有理想化，有诗意化的趋势，隐了心有不甘，有独特的美学追求。

隐士蔚然成风的，应属魏晋南北朝。“竹林七贤”中，有很多是官和僚，不算布衣；隐也是半隐，更接近于逸，更像是逃避政治和社会风险，找个地方躲起来。《三国演义》中，水镜先生，是一个隐士，他身边的诸多人物，包括诸葛亮等，都算是隐士。诸葛亮出山了，留下了大名。水镜先生等没有出山，永远消失了姓名。同时代还有一个大隐士，叫作孙登，没留神率性长啸一声，导致青史留名。魏晋时期，士大夫和文人为什么纷纷隐居，跟乱世有关，也与社会风气有关——时逢乱世，命同草芥，唯有以性灵和自由的追求，才相对有意义。很多官宦和知识人走投无路，只能置身山水中，避实就虚，探究玄理。

魏晋隐逸，有道家风格的，也有儒家风格的。道家风格的，是以长生不老为主要目的；儒家风格的，是以自由自在为主要目的。孙登，是道家之隐，不沾人间烟火，不涉道德约束，是大隐。陶渊明呢，是儒家之隐，甚至是世俗的隐，是小隐。大隐有主义，有坚守，不苟且，孤独而沉郁。小隐不走极端，不唱高调，而是近人情，保持着平常人家常便饭的风格，有浅尝辄止的快乐，如白居易诗：“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”

大隐有大隐的坚守，也有大隐的孤愤。小隐有小隐的快乐，也有小隐的烦恼。“采菊东篱下，悠然见南山”，是快乐和轻松；“种豆南山下，草盛豆苗稀”呢，却是痛苦和沉重了。毕竟，隐逸乡野，自食其力，是很辛苦的。

长年居于乡野，能呆得下来吗？这就牵涉到隐士的本质了——有真隐士，也有假隐士。真隐士隐居不仕，并非天下无道，而是“以快吾志”。“吾志”是什么？是自由，是快乐，是逍遥。自尧舜时代的巢父、许由起，真隐士傲富贵、轻王侯、小天下，为的就是这个。

比陶渊明的隐更高蹈，也更有诗意的，是五代末期的林和靖。林和靖隐居杭州西湖，结庐孤山，常驾小舟遍游西湖诸寺庙，与高僧诗友相往还。若是有访客来山中茅屋，童子就会把鹤放飞天空，林逋远远看见，就会驾小船返回。林逋终生不仕不娶，无子，惟喜植梅养鹤，自谓“以梅为妻，以鹤为子”，人称“梅妻鹤子”。

林逋有咏梅诗：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，“雪后园林才半树，水边篱落忽横枝”。诗有逸气，有枯木寒林之感。留笔之处，处处月下高士图。

张岱在《西湖梦寻》中说，南宋灭亡后，有盗墓贼挖开林逋的坟墓，只找到一方端砚和一支玉簪。相传林逋死后，生前驯养的鹤，不吃不喝，最后竟在墓前哀鸣而死；亲手种下的漫山遍野的梅树，也如早春般重新绽放。

明朝陈眉山，年二十九，焚儒衣冠，隐居小昆山之南，闭门读书，但仍与三吴名士来往，其中亦有高官豪绅。陈眉山诗、文、书、画俱绝，才高八斗，让当时无数才子望尘莫及。无锡顾宪成讲学东林书院，招他前去，辞谢勿往。大学者黄道周给崇祯帝上疏曾提到：“志向高雅，博学多通，不如继儒”。

林逋的“隐”，是乱世中的修行和寻找，是真快乐，真自由，是真隐。陈眉山至情至性，挺然独秀，壁立万仞，既出入山林，又交往官绅，只是死活不出来做官。他的“隐”，不是目的，而是手段。有坚守，有随缘。虽是“半隐”，也算“真隐”。

隐，还有心理背景——人爱独处，不怕寂寞，其实是爱自己，对自己满意，也爱自由。人，如果独处时感到寂寞，说明没有跟自己成为好朋友。

隐逸，还是哲学般的性命追求。宋初理学的代表人物，周敦颐、陈抟、二程、张载、邵雍等人，都可以说是隐士。理学家主静，与隐士的生活情趣一致，讲究修身养性，讲究“淡泊以明志，宁静以致远”。以邵雍为例，终身不仕，“岁时耕稼，仅给衣食。名其居曰‘安乐窝’，因自号安乐先生。旦则焚香燕坐，晡时酌酒三四瓯，微醺即止，常不及醉也。兴至则哦诗自咏。春秋时出游城中，风雨常不出，出则乘小车，一人挽之，唯意所适”。邵雍的生活，跟陶渊明相似，不过他的初心，却跟陶渊明不一样，胸怀和口气都很大，仿佛可以盛下朗朗乾坤。至于另一个理学家张载，“横渠四句”的口气更大：“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”。“为天地立心”，就是要像天地一样，大公无私；“为生民立命”，就是“为人民服务”；为“往圣继绝学”，是要接续已中断的儒家道统，言下之意是要成为新的圣人；“为万世开太平”，是在人间开启长久的太平盛世。

理学气魄如此之大，是视自己为连接，连接天地；也是破题，破中国道统向何处去的题；还是将天地人的重担，扛在自己肩上。理学不是一般的学问，它的初衷，是既想解决中国人的现实问题，也想解决中国人的信仰关怀问题。这一个学问涵盖的范围大不大？当然大。以理学家的观点，理学固然是经世致用、治国平天下之学，不过逻辑起点却是修身、正心、诚意、格物致知。周敦颐诗云：“闻有山岩即去寻，亦跻云外入松荫。虽然未是洞中境，且异人间名利心。”理学家虽然隐，却胸怀天下，有神圣使命。不是为了自由，也不是为了逃避，是为了探究天地之“理”，是为了天地之间的大学问。

南宋朱熹，同样如此。朱熹曾隐于武夷山中，以理学之起点为终点，不再向治国平天下迈进。所谓隐逸，其实是连天接地，在修身、齐家的意义上实践圣贤之学。

冯友兰说人生有四境界：自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。最高的一层，为天地境界，宋明理学人物，都是天地境界，或者自以为天地境界。以为能够代言天地，不仅可以装下圣贤思想，还可以装下山川日月、天地乾坤。

宋朝是儒家治国，稍有才学的读书人，都通过科举积极入世，隐于山水、市井的很少。元朝，蒙古人对农耕文明不感兴趣，对汉文化也不感兴趣。自觉科举没有必要，也考不过汉人，大部分时间里取消了读书人跃龙门的通道。元代知识人，基本无所事事，居于家中处于隐逸状态，心有不甘，普遍有郁闷气息。

元朝隐者，最为著名的是“元四家”：黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇之。黄公望水墨设色，王蒙之郁然深秀，吴镇之气象苍茫，都与隐逸在野的郁闷和哀怨有关。至于倪瓒的山水，更是悲凉、寂寞和肃杀，有过滤掉一切颜色的决绝和哀伤。倪瓒表面看起来平静，实际上是心里苦，胸中有积淤的情绪。四十岁后，他画山水，再也没有人物，只画空山空水，萧瑟旷寥，一片死寂。有时候也画空亭，仍没有人物。有人问倪云林为什么不画人，回答是：世上安得有人？这一个反问，把世上之人都得罪了。

心中无人，自然眼中无人，身边更不能有人了。

元朝文人画，为什么不喜用颜色？心中已枯干，笔墨自黑白。笔下的山水，是一片冷月之下的枯寒。

元代文人画，如同马致远词《天沙净·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”如此视角，哪是风景，分明是枯死的沙洲。

隐，还有真假。东晋时的谢安，就是假隐。他的隐，是为了用，是见机行事，是伺机而动，是东山再起。谢安隐居东山近二十年，享尽诗酒山水之乐，琴棋书画无所不精，谢家子弟个个如芝兰玉树，才华出众，在朝在野都出类拔萃。这样的“隐居”，是一点也不寂寞的。到了晋穆帝时，他觉得时机已到，应召出仕，老庄之学化为极其高明圆滑以静制动的政治手腕，终于取代桓氏掌握了最高权力，又内举不避亲，重任侄子谢玄，赢得了淝水之战的胜利。谢安一生，“隐”与“仕”，都极尽辉煌，死也恰得其时，令后世读书人羡慕不已。

真隐和假隐，很多不是主观愿望，而是客观效果。最初是想真隐，可社会风云变幻，高举大旗的头领到处招徕人才，便难隐下去了。姜尚之于周武王，孔明之于刘备，刘伯温之于朱元璋，都是这种情况。五代时司空图隐逸山林，被朱温勒令出来出官，可是伴君若伴虎，更何况朱温这样的残暴之人。司空图无法，装着路都走不动，在朝堂上跌了一跤，把手里的牙笏都掉在地下。朱温见司空图如此老迈，只好放他一马，让他重新归隐山林。

天下之兴，用人之际，君王总是求贤若渴，不拘一格降人才，隐士出山，都被重用。江山打下之后就不一样了，社会上到处都是功名利禄之人，朝廷要保千秋万代，要的是执行者，三分奸佞三分奴才四分老实人。太平盛世，人才不吃香，一旦隐居，假隐弄假成真，往往成为真隐，没有办法，只好一辈子隐下去了。

中国最著名的隐居地，是位居西北腹地的终南山。终南山为什么会成为隐士“天堂”，自然条件是一方面：皇天厚土，山川连绵，气势森然，奇崛幽邃；那种浑然天成的大宁静，能让灵魂安抚。终南山之所以成为隐者的天堂，还是离“十三代古都”长安很近，可以方便来去，随意进出。长安城一有风吹草动，隐士们即可以换一件衣服，乘一匹车马，朝起暮归，堂而皇之地登堂入室。《新唐书·卢藏用传》记载，卢藏用想入朝做官，就隐居在京城长安附近终南山，希望得到征召，后果然被召去当了大官。白云先生司马承祯也曾被召，却一心想归山隐居。卢藏用指着终南山对司马承祯说：“此中大有嘉处，何必在远。”司马承祯不屑道：“以仆视之，仕宦之捷径耳。”

想想也很正常，有道则现，无道则隐。隐，其实是无奈，现，才是本心。人生一世，谁不潇洒走一回呢？隐与现，本来就是阴与阳的关系，是人生哲学的阴阳两面。

终南山中，王维的隐，是一个另类，有求道和修行成分，可以视为佛家的隐，可又与寺院出家不一样。王维的隐，相比于出家，更纯粹，更无目的，也更智慧：中正平和，能进能退，不走极端。拿王维的田园诗，与谢灵运陶渊明的山水田园诗的比较中，就可以看出：谢眺的山水诗，是道家思维，总体是外观，是努力把自己的心灵寄于山水。陶渊明呢，不是旁观，是亲历亲为，是自己下手的躬耕诗人，主业是躬耕，副业才是写诗。王维呢，亲近山水田园，不是寄托，而是寻觅心心相映的禅意。比如说王维诗《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”这一首诗，应写于终南山隐居期间，因为心静心闲，诗句中满是三昧的芬芳。《终南别业》一诗也是：“中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期”。闲闲地沿着溪水流来的方向散步，一直走到源头，已不到溪水的来处了，于是坐在那里，看山中云起云落。这一个随遇而安，也是暗契真谛，尽得妙心。

人若能“放空”自己，不管是真隐也好，假隐也好，毕竟是有好处的，内心的广大，是靠放空而获得的，以“小空”融入“大空”，其实是有限融入无限——正是终南山的“修道”，让王维放弃了“小我”：一滴水落入大海，个人融入了天地自然，山川之灵给予生命的滋养，浩荡无限。

隐士如亭，兀立于乡野，现出华美的姿态。中国文化，素来有“亭”的情结。“亭”字，来自于“停”，就是休息，是具有美感的憩息和放松。隐士文化，追求个体在雄阔的宇宙和久远的历史中憩息和思考，山野之中，一个遮风挡雨的“亭”，是最佳的处所。疏林落日之下的小亭，寂静而安谧，惆怅而寂寥，满满的是对风景的追寻和眺望。中国乡村建设，最喜欢造亭；中国文人画，也喜欢画亭。倪云林曾有《疏林亭子图》，自题云：“溪声虢虢流寒玉，山色依依林翠屏。地僻人闲车马寂，疏林落日草玄亭。”在他眼中，自己就是“亭”。真正的隐士，都是山野里的“亭”。

晚明之后，隐士文化又大有不同。从诸多山水画中，可以管窥一斑——画中山水，不似宋画那样奇崛高耸，不以山峦和沟壑把人物和外部世界隔开，而是平实安谧，门轩大开，与世界融为一体。隐士所隐，不是高山流水，而是充满生活气息，花自开放，风自吹拂，水自流淌，叶自飘零，隐士们一晌贪欢，已与生活握手言和。

宋儒是沉湎于“大”，明儒则是自得于“小”；宋儒是自绝于险峻，明儒则是浮游于市井。陈眉山有诗云：“香令人幽，酒令人远，石令人隽，琴令人寂，茶令人爽，竹令人冷，月令人孤，棋令人闲，杖令人轻，水令人空，雪令人旷，剑令人悲，蒲团令人枯，美人令人怜，僧令人淡，花令人韵，经史子集令人古。”这一段话，是深谙山水、自然、人世“众妙之门”，或者说“三昧”。为什么会这样？晚明知识人在打通儒释道的过程中，深觉宋儒的大而无当，觉得人更应在日常生活中寻找诗意道心。人感悟通达之后，便觉得万事顺畅，大处可小，小处可大，大大小小，都在形通意切之中。

明儒与宋儒相比，是在“觉悟”之上的一种“再觉悟”，由孤寒走向温润。当时已有说法“小隐隐于野，中隐隐于市，大隐隐于朝”，有人不服气，加了一句：“巨隐隐于心”。明儒，是自以为“巨隐隐于心”。

因为缺少崇高和决绝精神，隐士文化不断地走形，越来越趋于犬儒和享乐了。羡慕之外，有羡慕嫉妒恨成分，也有精神胜利法的自我安慰成分，还有“偷梁换柱”成分。中国人真是聪明，一不小心，就偷梁换柱，甚至偷天换日，以一个镜头水面，换出一个偌大的乾坤。“隐于朝”也好，“隐于心”也好，都有道理。做朝中隐士，不能做大官，也不能做小官。做大官，伴君若伴虎，危险太大；做小官，事无巨细，亲力亲为，会累死。做官，不近身皇帝，也不接触百姓，都好当。如此之官，是最好的“隐”。至此，中国的“隐”文化，已缺少决绝和崇高精神，甚至已缺少真实和真诚。显与隐，已难有明显的界线，最要紧的，是自圆其说。李笠翁自诩为“人间大隐”，其实哪是归隐呢，吃、喝、嫖、赌、抽都占全了，完全是享乐。“造屋不嫌小，开池不嫌多；屋小不遮山，池多不妨荷。游鱼长一尺，白日跳清波；知我爱荷花，未敢张网罗。”如此这般，不是飘飘欲仙，而是坠入红尘享受世俗生活的大员外了。

清军入关之后，文人们纷纷离开家园，避入山林，摇身变为隐士。傅山、王夫之、顾炎武、黄宗羲、方以智、冒襄、张岱等人，都是以自己的归隐，表示不合作，也表示自己的反抗。这一个举动，有悲愤和忧伤的真情，算是重现中国隐士文化的一缕孤魂。只是这一缕孤魂，难得过诱惑，敌不过时间。在恍惚的时间的面前，意志和节操往往如风般捉摸不定。

隐者藏于天地之间。寻访隐者，也是古诗中一个常见的题材。贾岛寻高士，没有见到，写了《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去，只在此山中，云深不知处。”王维不愿见人，留下诗《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上”。东晋时名士戴逵隐于曹娥江上游，王徽之居于山阴，相隔甚远。一次夜里下大雪，王徽之醒来后打开窗户，命仆人斟酒。四处望去，一片洁白银亮，于是起身，慢步徘徊，吟左思的《招隐诗》。忽然间想到了戴逵，即刻乘小船前往，到了戴逵家门前，又转身返回。有人问他为何这样，王徽之说：“我本来是乘着兴致前往，兴致已尽，自然返回，为何一定要见戴逵呢？”

见，或者不见；见到了，或者没见到，都不是个问题……只要有雅兴，只要有情趣，赠人兰草，手有余香。都可以成诗，都可以传为佳话。

隐士，到了此番情境，只剩美学意义了。隐士，如空谷幽兰——就像那幽居在山间的兰花，但闻兰香，不见兰影。

隐士文化，就这样别有意蕴，正正邪邪邪邪正，邪邪正正正正邪；假作真时真亦假，真作假时假亦真。中国文化的很多东西，都是这样。隐士，是中国人的镜花水月，也是中国文化最核心的精神密码之一。

废名的《桥》中，琴子看到一个好地方，便和妹妹细竹说，在这里做一个隐士也好，豆棚瓜架雨如丝，做针线活时看《聊斋志异》解闷儿。这一个想法，是典型的中国式生活态度——没有感到人生如梦的真实，却感到梦的真实和美。

■责任编辑 包倬

散文

过猛士衣冠冢

散文 储劲松

储劲松 安徽岳西人，中国作协会员。著有《黑夜笔记》《书鱼记：漫谈中国志怪小说·野史与其他》《雪夜闲书》《草木朴素》等。

庚子秋在安徽六安，行走于闹市之中，本是去瞻拜文庙，无意中偶遇淮南王英布衣冠冢。着了魔一般，绕着冢墓走了一圈又一圈，不知不觉走了五六圈。后来走乏了，躺在芳草萋萋的封土上抽烟，望天上云，遥想秦汉故事。秋阳如温泉水哗哗流淌，泡得我骨酥肉软眼迷离。忽然看见一位八尺伟丈夫，黑面皮，着铁盔甲，荷一杆长枪，披头散发，目如星闪，在草地上风驰电迈一般走来走去，口中喃喃自说自话。我假寐，悄悄记下其言语：

我一生以黥为奇耻。

年少时，在六县故里，也就是今天的六安市城北乡，我娘请一个过路的算命瞎子给我算命。我娘报上我的生辰八字，瞎子用右手的黑指头扒拉着左手的黑指头，将天干地支时辰属相算计一番，然后惊呼：“此子命相大好，贵不可言。”我娘乐得眉梢飞扬，问他如何好如何贵，瞎子又不肯再言语，只顾吱吱唔唔卖关子。我娘聪慧，一看就懂了，赶紧系上围裙，给瞎子杀鸡打蛋下面条。瞎子啃完两只鸡腿，吞完面条，用袖子揩揩油嘴，接着说：“命相里称王称霸。但当刑而王，大凶而终。”

闻听此言，我下意识地摸着额头发怔，身上瞬间冷得像冰窖。

这当口，我娘忽然从石凳子上跳将起来，一把抓起瞎子面前那碗吃剩的热面汤，泼了那塌目老鳏夫一脸。那厮像被捉奸去势的公狗一样，嗷嗷叫着落荒而逃。出大门时，还被我家高高的栗木门槛绊了个狗吃屎，手中的湘妃竹打狗棍卟啦啦摔出老远，惹得我娘好一阵浪笑。

乡里人都说，原先我娘是个眉低眼顺的女人，自从我父亲死于战火，她就性情大变，由一头母羊变成了一只雌虎。秦国一扫六合之前，六县属楚国，荆楚古来热血，民风彪勇轻悍，好作乱。乡人一言不合就捋皮锤子，也就是老拳头相向。更酷爱械斗，遇到打群架，就像吃肉喝酒一般踊跃。楚地代代出英雄豪杰，风习使然。秦灭楚后，楚南公代表楚人发毒誓，说了一句天下人皆知的名言：“楚虽三户，亡秦必楚。”后世许多人误解了他老人家的意思，以为南公是说，哪怕楚国只剩下三户人家，灭秦的也是楚人。其实他说的是楚国三姓屈、景、昭，他们是除芈氏王族之外，实际掌握楚国政权、兵权、财权、律法、外交的三大旺族。这八字誓言像魔咒一样激励着楚人，他们在平常的斗殴中习练武事，磨炼心志。后来，项羽率领楚人果然实现了南公誓愿，杀了秦王子婴，捣毁了秦人宗庙，一把火烧掉了阿房宫。

民风如此，又是乱世，我娘由娇姑变作悍妇，实是世道艰难，让她不得不如此，不然还不被人欺负死？我娘的怀里，始终揣着一把磨得雪亮的剪子。每天清晨，我娘哧啦哧啦磨剪子的声音，比花喜鹊的叫声还早。她是故意张扬，好让那些心怀鬼胎托辞来借葫芦瓢的寡汉头子望而却步（那些老光棍来到我家，见到我娘，嘴里道：“英家嫂子，借瓢，借瓢一用。”脸上一脸淫猥），也让那些半夜摸索着撬我家门栓者知难而退。

算命瞎子的话，什么王啊、霸啊、刑啊、凶啊，简直鬼话连篇，鬼才相信。我一介布衣，祖上几十代都是掰土巴的农民，见了里正头都低到裤裆里，哪有王霸的命？但是自从算命的老瞎子来过以后，我娘在饭桌上看我吃饭的眼神里，除了更多的舐犊深情，又添了一丝显而易见的悒悒。

王，是一个好字，一个大词。乡里有学问的老先生，黄昏时分坐在大枫杨树下讲学布道，曾说：王字的三横为天地人三才，中间一竖代表参通三才者，也就是王。我当时打猎归来，肩膀上扛着一头大獐子，路过树下恰好拾到这一句，觉得甚有道理。但听也就听了，只当耳旁刮过一阵风。王干我何事？

我耕田犁地射兔击豹，靠一身蛮力供养老娘，帝力于我有何哉？再乱的世，再平的人间，草民百姓不都得吃饭穿衣赡老养小？渐渐地，我长高长壮了，有的是力气，空手能轻松撂倒十个壮汉，能打死一只额上生有王字的吊睛白额大虫。我娘有一天终于放下了锋利的剪刀，不再害怕泼皮无赖来侵扰，但她也渐渐衰老了，岁月抽干了她身上饱满的脂肪和精气神，往日的徐娘眉眼和风姿一天天凋零。望着老娘从井中汲水的佝偻背景，我想到：世间比死亡更可怕的事，是衰老，是看得见的白发、皱纹、眼屎、老年斑、腰椎间盘突出，以及周身散发出来的微微腐臭的死亡气息。

我很小就失去了父亲，也没有女人，父亲和女人都只存在于想象之中。我只有老娘，活在暗无天日的秦世里，娘儿俩吃饱穿暖已然不易，没有心思儿女情长。偶尔我也会梦见村西头那个曾经一起做过麻老虎抢亲游戏的女孩儿晓月。不过想也没用，她已经定了亲，那年年底就要嫁过去了。她未来的夫婿是隔壁村一个财主佬家的小儿子，面目倒是清秀，只是脑子不正常，嘴角常年口水牵丝，走路时两只细腿像风中藤条似地弯来捣去。乌云遮月的夜里，晓月偶尔还约我在她家屋后的菜园子里幽会，在豇豆藤黄瓜蔓的掩护下，我们亲过嘴，在彼此身上胡乱摸索过。但若是我想进一步动作，她必然死命拒绝，最后却又抱着我无语泪双流。女人真是极其复杂的动物，我实在弄不懂。

我没有想过当王，甚至没有想过会有自己的女人，更不会想到有一天，整个淮南国的女人都归我所有，想临幸谁就临幸谁，倚红偎翠软玉温香，享尽人间煊赫权势和富贵温柔。但没有晓月，这些都没有太大的意义，与那些绝色女子行房之后，我还是时常感到空虚、孤独，甚至感到绝望，性情因之更加暴躁、易怒、无常。

晓月，你在哪里？

我的一生就是一部传奇，比后来的唐宋传奇和话本要传奇多了。世间关于我的正史野乘、文章诗词、小说戏文、电影电视不计其数，我都一一读过、看过，也都一笑置之。我尚且不懂我，他人又如何能懂我？他们写我、唱我、演我，赞我、笑我、骂我，要么想借我出名，要么是借我发财，高级一点的，是借我这杯陈年老酒浇他自己胸中的块垒，如此而已。我曾经为此愤愤不平，比刘季那老儿和吕雉那蠢妇诬我谋反还要让我愤怒。

有一天，我读到一个名叫储劲松的现代人写的关于吕雉的文章，题为《毒妇》。他是这样写的：

吕雉，古今第一毒妇，后世可堪比拟者，恐怕只有晚清的慈禧。

《史记·吕太后本纪》说：“吕后为人刚毅，佐高祖定天下，所诛大臣多吕后力。”寥寥数语，深意存焉。吕雉之罪罄竹难书，最主要的罪行有五桩：一是残酷虐待戚夫人，把她做成人彘；二是残害赵王如意；三是诛戮功臣；四是开汉朝外戚专权的先河；五是临朝称制，阴谋篡夺刘氏江山。

彘者，猪也，断其手足，挖掉双眼，烧坏耳朵，逼喝哑药，然后扔到厕所里，吕氏的阴毒叫人毛骨悚然。做下如此惨无人道的恶事，她还洋洋得意，让自己的儿子孝惠帝刘盈参观人猪。刘盈仁慈，看后大病一年多，其间派人对吕雉说，“此非人为。臣为太后子，终不能治天下。”从此饮酒淫乐，不问政事，终至少年夭亡。刘盈名义上是皇帝，其实不过是一个傀儡，朝政全由吕雉把持。《史记》只有《吕太后本纪》而无《孝惠本纪》，《汉书》有《惠帝纪》，故而我以为，司马迁比班固高明，或者说更有史才。可以这样猜测，吕雉巴不得自己的儿子早死。我这么说是有根据的，刘盈死后办丧事，“太后哭，泣不下”，也就是说哭而无泪，假哭，当丞相陈平向她建议让吕氏家族的人入朝执政，“其哭乃哀”。独苗儿子死了无所谓，只要自己仍然当着大汉天下的家。甚至还可以这样猜测，她是故意让刘盈观人彘受惊吓的，这样才让他全然断了亲政的念头。

诛杀韩信，是吕雉与萧何共同定的计策。韩信有谋反迹象，倒也罢了。刘邦死后，她故意停尸四日，不发丧，打算借此机会把功臣全部铲除，用心极其歹毒，但同时也证明她很愚蠢。正如郦商所言，如果真的那样做了，天下必然大乱。吾乡俗话说：“叫花子登不得大宝。”说的就是吕雉这类货色。

成为事实上的女皇帝后，她牝鸡司晨，把自己娘家人全部提拔到重要位置，并不顾刘邦与诸侯“非刘氏王者，天下共击之”的盟誓，封吕家人为王，吕氏一门因之呼风唤雨炙手可热。骨子里她是有让吕氏取代刘氏做皇帝念头的吧，只是不敢明说罢了。吕雉死后，吕氏一族被一锅端，全数诛灭。这个老毒妇，只落个青史恶名。种恶因必结恶果，古今验证毫厘不爽。

东汉中元元年(56年)，吕雉死后将近三百年，汉光武帝刘秀黜降吕雉的太后尊号，改封薄太后为高皇后，并宣布吕雉没有资格祔祀高庙，把她的灵位从高庙撤出。事见《后汉书·光武帝纪》。读史至此，郁闷顿消，痛快淋漓，独自浮一大白。

这篇文章让我大有高山流水遇知音之感，前前后后读了许多遍。但他在另一篇《留白》里写刘邦之死，观点我不敢苟同。那篇文章写道：

汉高祖刘邦之死，与淮南王英布造反直接相关。刘邦御驾亲征，交战中被乱箭射中，回京的路上就病得很厉害了。吕雉为他请来良医，医生说箭疮可以治愈，但刘邦却拒绝治疗。《史记》和《汉书》是这样记载的：“医入见，高祖问医。医曰：病可治。于是高祖嫚骂之曰：吾以布衣提三尺剑取天下，此非天命乎？命乃在天，虽扁鹊何益！遂不使治病，赐金五十斤罢之。”医生出门后，刘邦立即向吕雉交待了后事。

病可治却不治，宁愿死，这事听起来真是蹊跷得很。难道如史籍所说，刘邦真的以为自己是赤帝之子天命斯钟么？刘邦的傲慢，《史记》《汉书》均多次提及，定然不假，但其智识超人，不可能真的以为自己是赤帝之子，有天帝相佑，寿命万万年，否则他就不会着手安排后事。他明知病如果不治，自己大限将至，那为什么还要拒绝？

是否可以这么大胆猜测：刘邦是想死。为什么想死？不想看到那些功臣在自己手上一个接一个地被诛灭。楚汉争锋刘邦完胜，称帝后，先是杀燕王臧荼、颖川侯利几，接着杀代国国相陈豨，然后是杀大功臣淮阴侯韩信、梁王彭越、淮南王英布，可是造反的功臣反而前仆后继。估计此时的刘邦也杀怕了，已经心焦力瘁了。特别是与他同年同月同日生、自幼交好又一起从沣县起兵、为打下汉朝江山立下汗马功劳的卢绾，这时与陈豨联手造反的迹象已明，他已经派心腹樊哙领兵去镇压了。卢绾杀还是不杀？

《史记·韩信卢绾列传》记载：在所有臣子中，刘邦对卢绾最好，“出入卧内，衣被饮食赏赐，群臣莫敢望，虽萧曹等，特以事见礼，至其亲幸，莫及卢绾。”所以即使所有人都造反了，卢绾都不应当反，可他还是反了。这时的刘邦终于感到绝望了吧？

选择适时病死，或许也是刘邦一生中最重要的决策之一：虽然诛杀了功臣，毕竟没有亲手残灭生死与共的兄弟。或者还可以这样猜测：他此时已经无法控制野心勃勃的吕雉？又或者身为帝王，他连最心爱的女人戚夫人、最喜爱的儿子刘如意都保护不了，强烈感到活着无趣、生无可恋？

青史印在纸上密密实实，可细细思量，其实也有许许多多的留白，供人揣摩和遐想。

如我前面所说，储氏也是在以汉家历史的陈酒，浇他自己的胸中块垒。他又不认识刘季，纯粹是“听评书落泪，替古人担忧”，做纸上肤浅文章。刘季这老儿比女人还复杂，连随刘季一起征伐多年的亲密将相，甚至枕边人吕雉、戚夫人、薄夫人，也猜不透他的心思，储氏自然是隔靴搔痒。但我确信，刘季不可能是自己想死，他那样狡狯奸猾的人，诈死倒有可能。

我一直怀疑，刘季是吕雉害死的。吕雉把他害死后，又制造了箭疮发作一命呜呼的假象，连请良医为刘季治病一节也是她编排出来的。“如果给狗戴上皇冠，那狗也就无法控制了。”这是电影《权力与游戏》里的一句台词，当时我听到这句话，第一个想到的就是吕雉这只老母鸡。

生前我是一介武夫，只晓得领兵打仗攻城略地杀人如麻，最多翻一翻兵书。但这一两千年来，我实在太闲了，闲得发慌，就读起书来。主要是兵书和史书，甚至做起了学问，譬如研究十三经和二十四史。我敢说我的学问远远超过了朱熹、王阳明和顾炎武，但与孔子相比还要差一大截。这老夫子太牛逼了，学问如山如渊，遥不可及，简直不是人，我估计还得花两千年，才有可能追上他。

前两天我重读《周易·困卦》，见九五爻词说：“劓刖，困于赤绂；乃徐有说，利用祭祀。”心里好大不痛快。劓、刖这两个字，像两根针，扎进我的一双眼睛里。

是的，我承认我的修为还不到家，做不到风雨不惊雷电不动。自从我遭受黥刑之后，我对黥、劓、刖、膑、宫、大辟这些字眼就分外敏感，见之如宿仇。由之憎恨起残暴的嬴政和为虎作伥的卫鞅来，虽然尔曹身与名俱灭。嬴政倒也罢了，他是为了他的秦国他的王位。卫鞅这个来自卫国的龟儿子，为了一己功名利禄，竟然助纣为虐，制定惨无人道的秦法，有多少人因之断了腿、割了鼻子、脸上被刺字，又有多少人丢了命、破了家、灭了族？

可笑那一帮秦国的外客，卫鞅、吕不韦、张仪、李斯之流，一个个背叛自己的母国，甘心充当秦国的走狗虎伥，帮助秦人迭出诡计奔走跑腿一统天下，最后要么被腰斩，要么被车裂，要么被放逐，哪一个又有个好下场？照理他们饱读诗书，一定熟诵《周易》，深明事理，岂不闻其《旅卦》上九爻词说：“鸟焚其巢，旅人先笑，后号咷；丧牛于易，凶”？外客就像行旅之人，身居高位，在秦廷的根基本就不稳，还不知道谦逊收敛，一味亢进穷骄，先笑后哭、以凶而终自是不免。我们六县人家的父母训斥不懂事的学童，骂其“书念到脚肚子里去了”，我看卫鞅他们的书，真是念到脚肚子里去了。

更可笑的是两千年以后，电影电视上大肆歌颂秦国、秦朝、秦王、秦帝，顺带颂赞这一帮走狗爪牙。那些剧作家、导演、演员和吃瓜看客，让我想起市井中的耍猴戏，让猴子最开心的事，是耍猴人已经走了，它还在继续耍。这些人哪里知道在秦世生存的艰难？仅“告奸者与斩敌首同赏，不告奸者与降敌同罚”一条，就残害了上百万无辜的性命，又开启了后世揭人阴私、诬告他人的邪恶风气。

我当年遭受黥刑，被发配骊山筑长城，就是因为乡人讦告，诬蔑我偷看里正家的女儿如厕，又诬陷我偷盗村里的黄牛贩卖给山匪。

前一件事发生在一个夏天的午后。我当时正躺在皂荚树的树杈上睡大觉，里正家的茅丝缸也就是厕所，就搭在皂荚树下面，他家那个麻饼脸二女儿黄莺儿恰好来蹲茅丝缸。她又是放屁又是撒尿，屁尿齐下声如山洪暴发，还撅着白屁股，小母猫发情似地，尖着嗓子嗲声嗲气地唱歌，唱什么“哥是天上一条龙，妹是地上花一蓬。龙不翻身雨不下，雨不打花花不红。”惹得我哈哈大笑，一不小心就从树上滚落下来，轰地一声掉在黄莺儿跟前，把她吓得差点掉进茅丝缸里。

黄莺儿提起裤子，就捂着脸飞跑，一边跑一边大叫：“英布耍流氓，英布不要脸！”哪个稀罕她，她比晓月长得丑多了。后来我就被五花大绑，罚跪在里正家的堂轩里，听他宣读秦律，末了说要把我送进官府投进大牢。我娘又是软词哀告又是撒泼威胁，还掏出剪子与里正拼命，都不管用，后来还是黄莺儿自己求了她的父亲，才放过我。毕竟穿开裆裤时，我和黄莺儿也一起上山掏过鸟蛋，下河捉过水蛇，一起开心戏耍过，她还念一点儿旧日情分。不过，经此一事，我的名声在乡里也就坏透了。女人们见了我就跑，一时跑不掉的就躲，不要说十五六岁嫩得出水的花姑娘，就是六十多岁奶子干瘪如空布袋的老妪，见了我也假模假式地把她们瘪瘪的怀紧紧捂着。老草狗，我呸，老淫妇，我呸呸呸。

至于后一件，更是冤枉。那一天，我上山打野猪，那头牝猪屁股上吃了我三箭，还在哼哼着疯狂逃命，最后钻进了山匪的寨子里。我寻踪而去，不料被暗哨用渔网一把拿住，被捆绑着押到一众大汉面前。当时他们正在大碗喝米酒，大碗吃牛肉。匪首是一个白面书生，非但不凶煞，反而斯文道学，身上有一股好闻的书卷气。他上下打量我一番，然后下席亲自给我解了棕绳，又单独给我设了一席，让我安心喝酒吃肉。我饿狠了，也不客气，埋头专心致志祭祀五脏庙。吃饱喝足了，自然不敢再提野猪的事，恭恭敬敬地作揖告辞。

那白面书生这时候从席上站起来，像戏文里的小生，轻轻摇着绢扇子，徐徐向我道：“好汉，当今天下，胡亥和赵高残暴无道，以苛法峻刑统治百姓，饿殍遍野，民不聊生，男子疾耕不足于粮馈，女子纺绩不足于盖形，天下苦秦虎狼之毒久矣。我等生在乱世，本是良民，谁不想渔樵耕读，过几天安生日子？七国混战二百余年，诸侯争王争霸，征战不休烧杀抢掠，最苦的是黎民百姓。本想嬴氏一统江山之后，能过上有衣有食的太平日子，不想秦律恢恢密而不漏，百姓动辄触法犯罪，以至到了里无完人、室无健夫的悲惨地步。”说到这里，他指着他的那一帮弟兄让我细看，那些汉子闻言纷纷从席上站起。我这才发现，他们不是脸上被刺了字，就是鼻子被割短如猪鼻，不是断了手，就是断了脚。

书生接着道：“我等弟兄无奈落草，虽然也干着打家劫舍的勾当，为乡里所不耻，但我们是在聚集义兵，等待时机扯起反秦的大纛。我观好汉相貌，一身英雄气概，可领十万雄兵。当此天下即将再次大乱之际，何不加入山寨，我等携手一起做一番大事业，成就一世功名？”我岂敢，家有老娘要养活，有田地要耕作，于是百般委婉致谢推辞。那一众汉子在一旁捋袖奋臂，一个个乱哄哄叫嚷道：“不入伙就砍头！”幸好那书生好脾气，也不发怒，干干脆脆放了我下山，还亲自送到岗哨那个鹰嘴岩处，似故人离别一般拉着我的手依依不舍。临别，他还送给我一大块鲜牛肉，让我回去好生孝敬老娘。

回家途中，我一路思索书生的那一番话，觉得甚有道理。我承认，是他启蒙了我的反秦思想。我后来做得好大一番事业，战巨鹿，渡河击秦，战函谷关，挺进关中，战垓下，剿灭项羽，先是做了九江王，后来又做了淮南王，贵为万乘之主，这些都和他那天的侃侃而谈对我的启悟密切相关。但在当时，我确实没有想过要落草为寇，更没有想过要武力反秦。

那天傍晚我酒力发作，一路东倒西歪往村里走，身子软得像根草绳。刚刚进了村口，就被里正带人拿下，理由是我偷了乡里人家一头黄牛卖给了山匪。不容我分辩，就被捆成粽子送了官。偷牛的事本来就不小，卖给伺机造反的山匪事情更大，比真的偷看黄莺儿如厕还要严重一百倍不止。后来，两罪并罚，我被黥面，接着被遣送去骊山，修那该死的长城。

顺便说一句，我起兵造反后，故里山寨上的那群好汉，都成了我第一批拥趸，那个白面书生还做了我的幕府谋士，我的很多奇谋妙计，都出自于他的好脑子。我的义旗一挥，小半个天下闻风响应。司马迁著《太史公书》，为我写传，说到我的英雄事业发轫之时，云：“布已论输骊山，骊山之徒数十万人，布皆与其徒长豪桀交通，乃率其曹偶，亡之江中为群盗。”是写实，并无捏造。后来班固著《汉书》，关于我的传记基本上是抄录司马迁的著作。

太史公是大才、奇才，在除秦国以外的六国史籍都被秦火一把焚烧掉后，以一己之力，写成那样一部大史，我是很佩服他的。他为我作传，独辟一个章节，置我于李斯、蒙恬、张耳、陈馀、魏豹、彭越之后，放在韩信之前，我是满意、嘉许的，这老儿还算晓事。但他人情做了九十九，却不肯用我的名字，专揭我丑，谓之《黥布传》，这让我恼恨至今。一字里有春秋、寓褒贬啊。他在《孔子世家》里也说了，“孔子在位听讼，文辞有可与人共者，弗独有也。至于为《春秋》，笔则笔，削则削，子夏之徒不能赞一词。”他用《楚布传》三字也好啊。他皮里阳秋，骨子里看不上我，不把我当英雄。若我写《汉书》，写他的传记，谓之《宫迁传》，他心下的感受又当如何？相形之下，班固在这个问题上要客观一些，虽然把我和韩信、彭越、卢绾、吴芮相提并论，题为《韩彭英卢吴传》，放在韩信和彭越的后面，让我稍感不爽，但他毕竟未提我最忌讳的黥字。

耻辱啊，身体发肤受之父母，脸上刺字，涂上墨子，一生盖世功业也洗涮不掉这个污点，淡化不了这个魔鬼戳在我脸上的印记。做鬼两千年来，我脸上那块隆起的肉疤也不曾平复。我对黥面之恨，甚至远超刘季吕雉诬我谋反。记得我从起兵反秦到做九江王期间，夜里睡觉前，脱掉铁甲取下兜鍪，躺在床上，常常用手抚摸这块烙在我左前额上的肉疤，一边摸，一边把嬴政、胡亥、卫鞅、赵高、李斯、里正之流挨个例行诅咒一通，然后恨恨入眠。时常在梦里，梦见那块疤消失了，脸上光洁如镜面，有时候又梦见那块疤上的“刑”字，变成了“王”字。我嘿嘿而笑，声音由小渐大，直到把自己笑醒，也把帐前的卫卒唬得魂不附体，纷纷颤栗着跪在我床下。

“劓、刖，刑之小者也。”这话是唐人崔憬阐释《周易·困卦》九五爻词时说的。割掉人的鼻子，砍掉人的脚，让人遭受终生的痛苦和耻辱，还说是小刑。可见，劓、刖、黥这些酷刑，至少在西周时代就有了，但只施用于少数罪大的人身上。不像秦律，既恢且密，人们动不动就变成了残废。

我恨黥字，实质上是恨秦。我还曾经请白面书生仿照《诅楚文》，作过一篇《诅秦文》，将士伐秦出征之时，以及平常操练之前，都让他领着大家念一遍，来诅祝秦廷，鼓舞士气。

我后来读史书，见有人在著作中径呼嬴政为吕政，说嬴政是吕不韦的儿子，把嬴政即秦王位之后的秦国称为后秦，说“嬴秦亡而吕秦兴”，心中是很快意的。不过说这些话写那些书的人，并无铁证，徒然逞口舌之利。用文字在纸上杀人，在虚空中复仇，与用缝衣针扎木偶布偶行巫盅之术的小人，有什么差别呢？厚诬古人，言语杀伐，我英布是看不起的。真英雄刀剑枪戟里出政权，像项羽、刘季，像我、龙且、钟离昧、韩信、彭越这些人，在战场上杀秦将、屠秦卒、灭秦军、毁秦宗庙、夺秦天下，这才是为生民请命、为万世开太平的大英雄。历史上但凡称为英雄、伟人的，必然有英雄壮举、伟大事迹与之相匹配，否则谈不上，自封为英雄和伟人的人，也必然为世上人所唾弃。

说到杀秦将、屠秦卒，我平生最痛快的一次，就是受项羽密令，一夜之间坑杀章邯所领的秦军降卒二十余万。二十余万哪，密密麻麻布满十几条山谷，我领兵箭射、火烧、刀砍、斧劈，如杀鸡切瓜一般。后人诋毁我，说我不得善终，其中一条大罪就是那次大屠杀，说那些阴魂野鬼在地底下集体向阎罗王告我的状。我不以为然，他们懂个鸟雀？对于这些降卒，项羽即便不命令我屠灭之，我也先就有杀光的想法。如果不杀光宰尽，这些秦卒反了怎么办，历史岂不要改写？我恨秦，恨不能把胡亥、赵高捉来亲手砍了，把嬴政的尸体从坟墓里拖出来鞭尸再大卸八块。但嬴政的坟墓我找不到，胡亥、赵高像妇人一样躲在深宫里我也见不到，这些降卒就代表秦，我杀他们为自己报仇，为千千万万活在魔爪下的老百姓报仇，有何不可，有何过错？我对此事非但从不后悔，反而引为人生最解恨的事，最得意的事。

但是对于追杀义帝熊心于郴县，我追悔莫及。当时项羽阴令我杀之，我也犹疑过，但军令不可违。杀过之后，我连做了几个月的恶梦，梦见熊心一身血污，惨惨切切向我索命，“黥布还我命来，黥布还我命来！”还持刀剜我的心。后来我听从谋士的建议，在九江国为熊心立祠，虔诚祭拜供奉，日夜忏悔，他才放过我。义帝确实不该杀，起码还不到杀的时候。在这一点上，后世的曹操就做得高明许多。挟天子以令诸侯，奉天下共主以征无道，这事古今很多人都做过，做得最好的就是曹操。由杀义帝也可以看出，项羽这厮空有一身蛮力，目光短浅心胸狭窄，成不了大气候。这也是后来我听从随何的劝说，背叛项羽投靠刘季的一个重要原因。刘季那厮要恢廓大度多了，所以最终能得天下。当然也要狡诈得多。他当年踞床洗脚召见我，嫚侮我，后又百般安抚我，笼络我，史家所谓“淮南王至，上方踞床洗，召布入见，布大怒，悔来，欲自杀。出就舍，帐御饮食从官如汉王居，布又大喜过望”，我看了虽然不堪，却是实情。他又剖符裂土刑白马盟誓，分封我为淮南王，我的疆土广达数千里，我岂能不为之卖命？为他卖命也就是为自己卖命。

要说我英布的人生污点，黥面为第一，杀义帝是第二。

至于司马迁老儿说我后来遭受杀身灭国，起因发端于我的爱姬，妒媢生患云云，迂夫子之谈也，不足挂齿。刘季和吕雉诛韩信、醢彭越，他们和我三个本是同功一体之人，当时人就称“三雄”，接下来不就轮到我了么？没有我的爱姬与我的中大夫贲赫私下交通，引我大怒，导致贲赫跑到长安告发我谋反这事，刘季和吕雉也必然会找其他茬子来灭我。幼稚又滑稽的是司马迁，他在我的传记中编排好几百个字，专门来写这一段，还说我怀疑爱姬与贲赫私通淫乱云云。他一个没有鸟雀的残废人，何从知晓我淮南国的宫闱秘事？事实上，贲赫是我派到长安去告发我的，爱姬之事纯属子虚之言。

当年，我虽然明知大祸即将临头，但还不能确定刘季何时对我动手，于是派贲赫去长安，故意试探刘季和吕雉。我还是太自负了，一来认为刘季已颓然老迈，厌烦用兵，必然不会亲征淮南，二来认为韩信、彭越已死，汉军已无良将，无人是我敌手。国被灭，身被杀，我不恨时，不怨命，只怪自己一时沉缅于富贵温柔乡，不及早做好反叛的准备，筹备布局不周，怪自己不听谋士、当年那个白面书生的建议，“东取吴，西取楚，并齐取鲁，传檄燕、赵，固守其所”，否则天下事未可知也。后来我才知道，这个计策与薛公对刘季所说的上计不谋而合。而今事情过了两千年，作了世人两千年的谈资，也成为了我的著作《英布回忆录》里的一小部分内容。叹悔无尽，叹悔无尽！但悔有何益？

“江山依旧在，几度夕阳红。”“古今多少事，都付笑谈中。”杨慎作《二十一史》弹词，这一首《临江仙》写得最是妙绝，我常常吟诵。每讽吟一遍，心里就更宽阔一分。江山从来不是哪一人哪一姓的江山，是天下万万人的江山。即使当年我安安稳稳做着淮南王，最终还不是像刘季、吕雉一样，两脚一蹬见了阎王，肉身还不是被尸虫吸食一空？

对了，对诓骗我的长沙王吴臣，我并无多少恨意，对砍我头颅的鄱阳人，我也恨不起来。当时我兵败众溃，死只是迟早间的事，他们不绐我杀我，也有别人绐我杀我，算我送他们一个人情吧。我的前主子项羽当年在乌江边临死时，也曾顺手给故人送了个人情。我与他性情多有不同，慷慨就义这一点倒是相似的。

这两千年来，我在地下无所事事，想过很多事很多问题，几乎成了一名大哲。我现在认为，不单功名利禄是身外事，连头颅和身体都可以看作是身外之物，身内之物只有魂魄。世人传说，我的头颅被部曲偷偷安葬在英山尖上，我的身体被埋在英山县杨柳镇，其实并不是传说，是事实。但没有人能找到我的头颅和身体的埋葬之处。这么多年过去了，连我自己都记不清那两个地方的确切位置，只记得两处风水都不错，有阳光、溪水，有大树、鸟鸣，还时常有采茶采桑的大姑娘小媳妇们，一边劳作一边唱情歌。我去看过两次，后来就懒得去了，它们关我何事？

如今世上我的两座墓冢，包括我常住的这一座，里面葬的都只是我的衣冠，也就是平常家居的衣帽。在我看来，连葬衣冠也不必要，有一处封土，有一块碑石即可。我的魂魄随时在世上飘荡，也随时需要石碑上的字引领我安全地返回到这堆土里。这一大堆土就是我的家。在外游荡时，如果长时间找不到家，我的魂魄就会灰飞烟灭，最后真的会死。我的家温暖得很，住在里面，我感觉比住在原来的淮南国王城还要安逸，丝毫不用担惊受怕。

世人对我有多种评价。赞扬我的譬如陆机，他说：“烈烈黥布，耽耽其眄。名冠强楚，锋犹骇电。”我遥敬他一杯。贬损我的譬如李世民，他说：“至如赵高、韩信、黥布、陈豨之俦，此自贻厥衅，非君之滥刑之也。”真是放屁。我认为最公允贴切的是伏滔之言，“黥布以三雄之选，功成垓下，淮阴既囚，梁越受戮，嫌结震主之威，虑生同体之祸，遂谋图全之计，庶几后亡之福。众溃于一战，身脂于汉斧。”其中几句，就刻在我坟墓前的砖墙上。是非功过，随他们评说去吧，再如何赞我，我的肉身也不可能重生，再如何贬我，我的肉身也不会再死一次。

现在我有些困乏了，得赶紧回家睡一觉，养养神。

咦！这个躺在我的封土上面，戴一副眼镜的人是谁？胆子也实在太肥了吧，连我英布的家都敢当枕头。莫不是来为掘墓打前站的，这两千年我遇到的盗墓贼也太多了。我且唬他一唬。用哪个时候的语言好呢？秦时的？唐时的？二十一世纪的？也罢，就套用元杂剧《气英布》里的台词吧，那个好玩些。

我作仰天掀髯喷气状，“呸呸呸，哇哇哇，刀斧手，与我将这厮推出辕门，斩讫报来。”

……

一个巨大的土馒头，像一只沉睡的猛兽，蹲伏在古六县今六安市的市区，在淮王街与文庙街西南局促的街角。我跟随高德地图的指引来到这里，未曾见到预想中的山坞、密林、阴翳、流水、古碑、斑驳石像生和翩翩鸟影，只看见一个突兀的土堆，一个隆起的山包。

它的周围是烟熏火燎的市井，是冷漠生硬的楼群，以及脚步仓促心事重重的人流。时令是九月，土馒头上覆盖着茂密的青草，看起来要比灰扑扑的楼群鲜艳许多，也富有生命力得多。这里埋葬着楚人英布的衣冠。里面不是他的肉身又如何？世间大大小小的庙宇里的木胎泥塑，照样接受世人的烟火供奉。祭鬼神，鬼神就在。

生前，淮南国是他的茅土。淮南国真是广袤啊，地跨九江、衡山、庐山、豫章四郡。死后，这里是他的封土，一个高八九尺占地三四亩的土堆。

生时掀大浪，死后归故乡。

且不论他是英雄还是枭雄，至少他是一个猛士。沿着时间到来的方向回溯，他还是我百代之前的祖先的王。