龙笏（下）

书画在“形”更在“意”

书法，源于中国人对于文字的崇拜。世界各民族之中，应属汉族人最崇拜文字。这也正常，谁让汉字那么古老，又那么一以贯之呢！由于中国一直没有产生真正意义的宗教，人与生俱来的爱慕心和敬畏心无法寄托，只好泛情和滥情，随意拜神，随意崇鬼，随意钟情于物，随意匍伏于人。文化的很多形式，都充当了宗教的意义和功能——茶文化，是一种亚宗教;书画文化，尤其是书法，也成为一种亚宗教。

书法产生，从心理上说，其实是“恋字”。中国人崇拜字，有“恋字”情结：恋“形”，恋“象”，更恋“意”。汉字来源，有“六书”之说，可是主渠道，还是象形。“形”，指的是字的形状;“象”，指的是事物的形状;“意”，可领会为事物的意义，是文字要表达的那个东西。可是“意”难掌握，“象”也难表达，落在纸上的“形”，很容易扭曲偏离。所以，从审美的角度来说，中国人对“形”的追求是第一层，对“象”的追求是第二层，对“意”的追求是第三层。以《易经》的说法，万物皆有形有象，天是形，乾是象;地是形，坤是象。老子说，“大音希声，大象无形”;又说“无状之状，无物之象，是谓惚恍”。“形”是具体的，是清晰的;“象”呢，跟“道”有关系，是虚幻的，是不清晰的。“形”是来自外部的模仿;“象”是客观的模样;“意”呢，更接近于精神。正因为如此逻辑关系，汉字中，“形”“象”“意”是不可分割的，具有“三位一体”的意义。

中国书画文化，同样有“形象意”的追求：注重“形”，注重背后的“象”，更要注重最后面的“意”。中国文化，强调智慧之学。所谓“艺”，是通过外在形象来达到对内在理念、观点的体悟或认同，说到底，是通过“形”，不断地追求“象”与“意”的过程。

欧阳修曾题画曰：“古画画意不画形”;苏轼有诗云：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人。”中国人看画，不看它是否形似，却看重其所体现的精神境界，“得意忘形”，是书画最高的追求。

“形象意”的关系，还有一个比较好的例子，就是龙与马的关系——有人以为，中国文化之中“龙”这一个意象，其实是由“马”而来——人们以“马”的“意”为目标，于是有了“龙”这一个存在。中原人初见马之时，马的奔跑速度，给人以震撼，于是便有了对它的膜拜和憧憬，想象还有一个“龙”在马的形象之上。以这个理论来推测，马就是龙，龙就是马，是马精神的提升。这说法很有道理，“龙马精神”一词，很可能就是这样来的。

中国文化还有说法，形、象、意，是物之三德。凡自然界之物，皆有此三德。中国书画，也有“三德”：表面是形，其实注重的是内在的精神，是心灵的轨迹;要求既有外在的直观性，也要求强烈的内省性。不满足于“形”，对于背后“象”和“意”的追求，于是成为中国书画文化的标准。

因为有“三德”的召唤，有无形的情感和寄托，中国书画，也是由形入象，一路向虚玄走，最终通向一个“意”，也可以视为神。“神”在哪里？很难说清。鲁迅在《朝花夕拾》上写道：小时候听父亲说，中国有一种墨猴，只有拇指大，全身的毛是漆黑的而且发亮的。它睡在笔筒里，一听到磨墨，便跳将出来，等到人写完字，套上笔，就舐尽了砚上的余墨，仍旧跳进笔筒里。故事说明什么？说明笔墨纸砚的边上，是潜伏着神灵的。

形、象、意的说法，也与文字的书写工具有关。西汉之时，书写工具有了很大变化，人们记事写作，不再用刀在竹简上镌刻，而是用毛笔蘸着墨水撰写。毛笔很敏感，很细腻，对笔画的要求很高，于是有了相应的笔法要求。东汉蔡伦发明造纸术之后，纸成为新的书写工具，毛笔落在纸上，与落在竹简上的效果不一样，变得更加敏感和轻盈，相关要求和规则也在改变……书写工具成熟和固定之后，中国的书画，尤其是书法，慢慢形成了一整套固定的审美和評价体系，线条美、音乐美、构图美、意境美，以及书写的灵智要求也随之应运而生。

书法，跟绘画同源，此所谓“书画同源”。书法之所以成为书法，其实是承担了绘画的意义，以线条为手段，追求“形”，也追求“象”。对于文字本身具有“意”，到是置之次要的地位。书法，是文字的“剑走偏锋”，也是文字精神的歧途。

当柔软的毛笔蘸着墨汁，接触到冰肌玉骨般的宣纸时，那种落笔时的沉着、敏感、细致及悠然，仿佛播种耕耘，仿佛有神导引，仿佛本能释放，冥冥之中，会不自觉地运息调心，细品静穆三昧。尤其是草书，落笔时思维放空，有忘我的飞翔。当笔墨描绘大地之时，宣纸就是天空;当笔墨凝聚成山峦之时，宣纸便是云层;当笔墨演绎成树林之时，宣纸又是雾霭;当笔墨转成堤岸之时，宣纸一下子成为河流……至于宣纸上的书法，更是行云流水、风和日丽，可以是枝头繁花、春意盎然;可以是卵石铺地、自然相连;可以是扶老携幼、欢歌笑语……为什么数千年以来，中国人一直对于书画有着孜孜不倦的追求。最根本的，就是人跟“文房四宝”连接的过程中，不仅感受到“形”，也能感受到“意”，甚至能感受到“象”;既是“天人合一”，又是“身、心、灵”的合一。当一个人拿起毛笔，面对面前铺开的宣纸之时，与其说是在写字画画，不如说是在连接，那个时候的心灵、情感、感觉，可以跟历史、跟前人、跟空蒙连接上。彼此之间，更像是知己对饮、挚友倾谈，甚至可以说进入一种“禅定之场”，所有的气息都接通了，日月星辰、玉宇乾坤，全都融入了小小的笔尖，渗透于其下的书画之中，呈现出万物复苏的生机。

一种东西，如果能以敏感和敏锐触及视觉、感官和身体，使之兴奋而颤抖，必具有灵智意义。书法，就具有灵智性。同样具有灵智意义的，还有音乐、舞蹈等高级艺术形式。还有一些东西，因为有安慰、抚摸或者麻木人心的作用，比如烟、酒、茶等，也具有灵智的效果。

中国书画，还具有哲学性，体现了中国人对世界和生命的理解。中国哲学，以生命为宇宙的最高真实。以为生命是一种精神，万物皆有灵，天地大自然中的一切，都具有生命，具有生命形态和活力。中国的艺术精神，也是这样，是以生命为本体、为最高真实的精神，追求的是灵性，是活的生命，是灵智的感觉。中国艺术，以大自然为最高主旨自觉进行摹仿，山川河流、山水田园、花木鱼虫、风雨雾雪，成为永恒的主题。中国书画从一开始起，就不是功利的，而是带有强烈的理想主义色彩，有着人文关怀的意味。书画，即寻道，随后反哺自己的生存状态。对于中国人来说，绘画就像一叶扁舟，进入的不仅是技艺之海，也是茫茫的天地自然之海。

好的中国书画，一定是有着觉悟的“三观”，体现很好的觉悟和觉知能力。一个画家，只要一出笔，就能让人看出功底，看出心性、格调和境界，看出生命的气息和气韵。好的中国书画，都有蓬勃昌茂的生命气息，既源于天命，近于神性，也有着充沛的元气，能看出人格的完善，看出生命的理想和浪漫。不仅有着强烈的技术性，还有很强的精神力量，有着对世俗和庸常的叛逆、超越和挑战。

中国书画，还有着哲学性：线条的流动和飞转，暗合了宇宙的广袤变幻、人生的聚散离合;以黑白为主的致简色调，犹如神秘而无所不在的阴阳之力;文字即图像，又比图像更富有想象力……笔、墨、纸、砚、印，是一个整体，缺一样不可。笔有狼毫、羊毫、鼠毫、貂毫、发毫;纸有皮纸、黄纸、麻纸、桑皮纸、楮皮纸、藤皮纸、竹纸，后来又出现了以檀皮为主要成分的宣纸;墨，虽基本固定在松烟上，可是各个地方的松树品质不同，因而产生李廷圭墨、胡开文等;砚，有易水砚、端砚、歙砚……笔墨纸砚的丰富多彩，也带来了字画的丰富多彩，一整套系统精益求精，不断丰厚，不断升华，也不断虚玄化。中国书画艺术，就这样慢慢扩展它的体系……直至希望以艺术之道，来抵达人生之道和天地之道。

世事分为儒释道俗，中国书画，尤其是书法风格，也分儒释道俗。一般说来，儒家的书画端正平和、匀称丰腴、庄重劲美、谨严自持，一看，就知道有很好的修养，有“克己复礼”的精神。以书法为例，褚遂良、颜真卿、柳公权、欧阳詢等人的作品，都属于这一类。这其中，以欧体最具代表性，端正谦和、雅正平和、长短合度、粗细折中，后来发展成为“馆阁体”，为正统所欣赏和追求。

道家的字呢，狂狷不羁，个性张扬，以奇崛、畅达、出神入化的线条来追求自由。张旭的狂草，是典型的道家精神。至于佛家，怀素的书法自然是。还有一类，道法自然，大巧若拙，返璞归真，像弘一的字，不讲究锋刃，也不讲究结构，如赤子本来之心，超乎一切法则之上，回归“真”的本源。当然，儒释道也是互相融合的，可以融合人，也可以融合字。苏东坡的字，跟他的人一样，既有佛的超越、儒家的温敦、道家的倜傥，还有入世的畅达、快意、温暖和随意。这些，都是可以从字中看出来的。

世俗的字，主要是单纯的技术表达，乍一看有模有样，不过仔细推敲，缺乏文化内涵，也缺乏内在精神，既没有儒家的克制，也缺乏道家的自由，更无佛家的超脱，属于“野路字”，或称为“江湖字”。中国书画，是中国文化的表现，没有儒释道的浸淫，没得到其中三昧，就很难成为书画，只是一个空心的壳。

文如其人，字也如其人。古人说“相由心生”，书法也是，是通向心灵的秘密通道，无意中会暗合人的性格和特质。王羲之的字，秀逸脱俗，神情天纵，集庄严与自由于一体，既儒雅，又风流，字与人几近一样。赵孟頫的字，跟王羲之其实很像，甚至比王字更宽博深稳，更酣畅圆润。可是雅致也好，酣畅也好，相比王羲之的字，少了那么点硬气和骨气。这真是一件奇怪的事，跟赵孟頫的生存境况有关，也跟他的圆融性格有关。也有不一样的，比如说董其昌，这个人很复杂，有很多争议，可他的字却秀外慧中、空灵淡雅，极得书法真谛。

《淳化阁法帖》中有很多历代名人的字，这些名人，有一些也不是什么好人，不过字却写得很好。“字如其人”从总体上说是对的，不过也不能肤浅地理解。人如此复杂，很多人在现实和历史中呈现的，只是一个表象，还有很深的内容不为人知。书法与人心，彼此之间，都有诸多隐藏。

佛无定相，书法也无定相。什么样的字才是好？很难说。从书法史上来看，人完全靠写字赢得身前身后名的，可以说少之又少。王羲之在世之时，字虽写得好，却远没有达到独步天下的地位。明代杨慎《墨池王巢录》一书中说：“书法惟风韵难及，虞书多粗糙，晋人书，虽非名家，亦自奕奕有一种风流蕴藉之气。缘当时人物，以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落华散藻，自然可观。”王羲之的随意、自然和高旷，是幽幽的时代之风。王羲之以此平步轻云，是后人只能仰望的。时代整体上的落后，又岂是个人努力所能达到的？后世以王羲之为“书圣”，跟东晋的时代有关，也跟王家为名门望族王谢风流有关。王羲之有此倚仗，自然可以独步天下。

除此之外，王羲之书法风流温润，雅俗共赏，适合士大夫的标准。初唐承南朝之风韵，文章主骈俪，书法主洒脱，李世民又特别喜欢王羲之，更奠定了王羲之无人可代的地位。

从历史上看，很多大书家，比如褚遂良、颜真卿、欧阳询、虞世南等，本来就是赫赫有名的高官，他们的书法地位，跟他们的社会地位也是分不开的。

中国书画评价，总体上是佛老标准，求趣味，求意境，求禅意，极重视作品的文学趣味、笔墨趣味和整体趣味。在评价体系上，有神品、妙品、能品和逸品说，神品、妙品、能品，算是正派;逸品，算作别派。书法文化，能更好地体现这个特点。神品就是鬼斧神工的作品，首当其冲的，是王羲之的《兰亭序》。据说王羲之写《兰亭序》时喝了不少酒，醉酒让王羲之进入一种自由状态，笔下神鬼莫测、龙行蛇走。王羲之酒醒过后，曾经重写《兰亭序》，发现怎么也找不到原先的感觉，怎么写都不如这幅作品。

得“意”的，是神品;得“象”的，是妙品;得“形”的，只算是能品。能品，是作品中的技术派，以技术的高难著称;妙品，颇得三昧，是人力触摸到天意;至于神品，非人力所为，乃鬼斧神工。中国书画，不重视技艺和科学，讲究意境，讲究神性，以神品第一，妙品第二，把能品降为第三，其实是崇尚天地之力，降低人为之力。

中国书画重意重象不重形，除了哲学的认知之外，还有一个展示的原因：过去中国人的住房，不重采光，即使是厅堂，光线也较暗。字画挂在墙上，主要起一个补壁装饰作用。人看字画，只能看个大概，气象尤其重要，至于笔法等等，一般不会仔细端详。这种方式，也让审美对细节形象要求不高。

神品、妙品、能品之外，还有逸品。不入正派，斜枝旁出。指的是不一步一趋，却独特、有趣、有个性，堪称玩味之作。明末清初的文人字画，以及“扬州八怪”郑板桥、金农之类，都可列入逸品。中国人对于逸品的崇尚，是做减法，有丰富的禅意。“逸”有逃出的意思，“逸品”，是跳出规则。如《证道歌》所云：一超直入如来地，跟禅宗有着同样的思维方式，还是崇尚神奇，崇尚一步登天。

“逸”，还有隐藏不见的意思。柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。这“绝、灭、孤、独”，就是“逸”的境界，也是佛家的寂灭思想。逸品，一定是有禅意的作品，若是信马由缰，不讲法度，“逃”得不着边际，那不是“逸品”，而是“鬼画符”。

中国书法史上，最被推崇的几份书帖极品，比如说陆机的《平复帖》、王羲之《十七帖》、颜真卿《祭侄文稿》，都是随机的草稿，属非正式、未完成的作品。可是这些作品“无心插柳柳成荫”，一时成为神作，成为图腾流芳千古。什么原因？也有一个鬼斧神工问题。书法作品，自古有“碑不如告，告不如书”之说，以为石刻的碑文，不如告示;告示呢，又不如书信。如此说法，是强调随意率性的重要，这其实是在强调艺术的自由性。

追求自由，是人的天性。传统中国人，居于官场也好，居于社会也好，一直难觅思想和行为自由。自由愿望天生涌动怎么办？只能转移至艺术追求上，尤其表现在对书画的钟情上。书画也因此成为中国文人自由的通孔，成了率性而为的一方天地。

宋之后，文人画兴盛。文人画，是诗词、书法和绘画，后来又加之印章点缀，成为“四位一体”，强调的是诗书画的整体效果，对绘画的技艺要求不高，更看重表达自己的志向和情趣，渗透情感和精神。诸多文人诗、书、画的功夫炉火纯青，有强烈的表达欲望。在诗词穷途末路难以超越前人的情况下，文人謀求综合表达，是希望“柳岸花明又一村”。

文人画，文学性更强，重思想，重感觉，相对轻视技法，轻视造型，以为书画的最高境界，是自然而然的诗性，希望一步到位“得意忘形”。苏东坡在试院以朱砂笔画竹，见者曰：“世岂有朱竹耶？”坡曰：“世岂有墨竹耶？”苏东坡的反问，有醍醐灌顶之意。苏东坡想说明的，是绘画的真实问题，也跟绘画的理念有关——既然世界上没有墨色的竹子，为什么不可以有红色的竹子呢？

文人画兴起，还有一个技术原因，就是宣纸的出现并普遍应用。宣纸的主要成分是青檀皮，相比皮纸、麻纸、竹纸等，更细腻、更柔软、更润墨、更有表现力。文人画笔墨之效，与其说是笔墨，不如说是宣纸。用墨在宣纸上写字作画，有鬼斧神工的力量，也更有出乎意料的诗意。

文人画，讲究笔墨，较少用色，只偶尔在花卉、人物和青绿山水中配合墨色加些暗调的蓝绿。为什么这样？用色有很强的专业要求，业余画家难以掌握。也有客观的原因——宋以后丝绸之路不畅，来自中亚的石青、石绿不易得，迫使画家在颜料使用上有所控制。

元之后，为什么文人书画臻入高峰？原因很复杂，跟“家天下”的严酷也有关系。皇权与士大夫共治理念式微，“士”受冷落，只好找排遣，精力和才智转移到书画上。做官无法实现理想，开始写字了;身处危险了，开始写字了;思想犯禁了，开始写字了;文章写不好，也开始写字了……社会精英不能以理想治世，于是想通过绘画书法，求得生命的价值和表现，也求得解脱和移情。

文人画，更有诗性、音乐性和思想性：外部之象，并非真实，画家作画，是留下自己心灵中的影像，追求的，是“生命的真实”。好的文人画，清雅斯文，超逸脱俗，能看出做人的境界;坏的文人画，都是“陈词滥调”，迂腐守旧，装神弄鬼。文人书画的要素是人品、学问、才情和思想，要求有深厚的文化底蕴，可是很多人没有文化，无景深，画的是文盲的画，写的是文盲的字，吟的是文盲的诗。作品无血无肉更无神采，只是光秃秃的骨架，只是一个“形”，没有“象”，更没有“意”，未免让人生起鸡皮疙瘩。

“文人画”的很多作者，很多都是做官的，或者是当幕僚的，画画，只是兼职。以“文人画”（南画）的提倡者董其昌为例，官居南京礼部尚书，任过湖广督学，算是一个高官了。董其昌以为禅宗有南北二宗，绘画，也有南北二宗：北宗讲究技法，南宗讲究性灵，这给“文人画”下了一个理直气壮的定义。“文人画”，其实是“士大夫画”，是要有人文精神的。可是画着画着，情形就变了，不少官人加入了“文人画”队伍，逸笔草草，随意涂抹，省心省力，还能以名气换银两，如此好事，何乐而不为。画，有时候心照不宣成为雅贿，成为洗钱的工具。

“文人画”很容易走偏，因为缺乏理性力量，缺乏专业标准。泥沙俱下的情形下，很多人是“醉翁之意不在酒”，摒弃客观标准，推崇主观标准。业余画师掌握了话语权，专业画师遭到了打压和冷落。说得好听一点，是充分尊重个性和创造;说得不好听：艺术的标准太模糊了，有很多是鬼画符，再堂而皇之地找理由加以美化。

专业化的难度标准模糊了，骗子就应运而生了。

中国书画，为什么审美标准如此虚玄？根本原因，还是强调艺术的“主观性”，不看重艺术的客观性，标准不是“惚兮恍兮，其中有象”，而是“惚兮恍兮，难以有象”。书法如果要求笔力和笔锋，要求架构和布局，都好理解，可是一些书法，像弘一法师等人的书法，还有扬州八怪等，你用笔力和规矩去要求它，显然难以阐述，就必须有新的说法。有人归结于境界，也有人归结于真气。弘一法师和扬州八怪的书法好不好？肯定好。好在哪？在境界，在真气，在个性，在创造。不过这一个说法，同样模糊——笔法难模仿，境界好伪装，至于“真气”，更是难以辨明。

艺术创造，标准很多，不过一定要有一个核心标准，那就是难度。举个例子，你模仿达·芬奇的《蒙娜丽莎》试试看，只要一下笔，必定原形毕露。难度，是艺术的骨骼，不是说难度大，艺术标准就高;可是难度不大，易模仿，易操作，艺术标准一定高不到哪去。艺术创造，没有难度，很容易偏离方向，给人留下了投机取巧的空间。文人画有境界，也有趣味，可是难度不够。从专业的角度来说，不讲光影，不讲形象，不讲色彩，不讲层次，对很多东西不敏感，要求也不高，诸多画作，千篇一律，难有个性。难度，是文人画的软肋。

艺术标准，往往是“四分天下”：一部分是道，一部分是概念，一部分是技艺，一部分是话语权。中国书画，经常是话语权占据了太多的比重：画文人画的，喜欢文人画的，提倡文人画的，很多都是文人背景的官员，他们的喜好和评价，决定了绘画的走势。

绘画也好，书法也好，功力、技艺、才华、感觉，各占比例多少，也是个问题。才华，与个性联系在一起，有个性方有才华，无个性难有才华。功力，是出类拔萃的保证。对于艺术来说，感觉也很重要，只有将潜在的神秘力量发挥到淋漓尽致的艺术，才是好的创造。

中国传统文化，一路走来，不自觉地带有诸多“巫气”，崇尚的是感性和直觉，缺乏的是科学和理性，标准相对模糊，难以精确。文化，要“祛魅”，书画，也要“祛魅”。“魅”是什么？故作高深，故作超脱，重名不重实。中国书画，也有这个情况，有一些与其说是境界高妙，不如说是机心和机巧，是避实就虚、避重就轻、明修栈道、暗度陈仓。

社会也好，文化艺术，一直需要打鬼的钟馗。

求真求实求理，必须有手段，也必须有路径，需引入科学和哲学。从科学中获得一个“真”，从哲学中获得一个“理”。传统中国文化，艺术发达，哲学孱弱，科学缓慢，这种状况，自然对求真不利，也对求善与美不利。

世人评价东西方绘画体系，以为西方绘画是焦点透视，中国画是散点透视。此种说法，意在说明西方绘画的观察点的固定，以及中国文人画观察点的移动，这也是为中国画找视角。比这一个说法更好的是：西方古代绘画，走的是科学的路子，要求绘画的专业;中国文人画，走的是文学的路子，要求绘画的表现。西方古代绘画，是写实主义;中国文人画，是表现主义。套用王国维的说法：中国文人画，是“有我之境”;西方古代绘画，是“无我之境”。

绘画，其实还有一个“再现历史”的功能，也就是历史性。西方历史上写实的绘画，可以完全传递出诸多的历史信息。中国绘画，这方面功能就少了很多——唐明皇杨贵妃具体长什么样子，绘画看不出来;秦皇汉武唐宗宋祖长的有什么区别，绘画还是看不出来。西方绘画，像是严谨的历史书籍;中国绘画，更像是抒情散文、小品和诗歌。

文人画也好，书法也好，就像中国美食，吃一口菜，必须得有一个中国胃才是。中国文化，是有大容量的，容纳了太多的历史，也容纳了太多的复杂。没有中国文化的大容量，要想品尝中国书画这一杯美酒，实在是困难得很。

中国书画，还有“玩”的成分。尤其是明清之后的书画，表面上蔚然成风，实质上没有进步，反而呈下行趋势。都说玩物丧志，玩书画呢，丧不丧志？也丧。知识人的全部精力沉耽于书画，满足于自得，放弃精进而深入的思考，其实是放弃创新和对社会的改造，甘心麻痹和自矜，使命和方向蕩然无存。若书画只是一种小众艺术，成为小部分人感兴趣的爱好，也无可厚非;若成为全社会普遍的追求，无异于缘木求鱼。至于民国之后，书法脱离日常，脱离实用，变成纯粹的艺术，更是走火入魔，难有起色。

木心说：书法只在古中国自成一大艺术，天才辈出，用功到了不近人情，所以造诣高深得超凡入圣神秘莫测。书法的黄金时代过去一个，又过去一个，终于过完。日本的书法，婢作夫人，总不如真。中国当代的书法，婢妾交誉，不知有夫人。

这一段话，说得真好。

隐者独钓寒江雪

隐士是什么？有前提，先要“隐”，得躲起来;再者，必须是“士”——不是普通人，也不是村夫野老，须有官宦背景，或者知识背景，最起码具有“士”的精神和胸怀。一个大字不识的农夫，生活在山里，就无所谓“隐”，更谈不上“士”了。

柳宗元诗：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这一个蓑笠翁，就是典型的隐士。

早期中国隐士，似乎不跟政治，却与信仰和哲学密不可分。晋皇甫谧《高士传》记载九十六位高士，排名前三的披衣、王倪、齿缺，就是因为想到生命的本质，想到人在日月山川中如孤鸿般无枝可栖，形若槁骸，心若死灰。这一个“隐”，有关生命哲学的思考，跟“三观”，也就是宇宙观、世界观、人生观有关。伯夷、叔齐饿死首阳，不食周食，虽然决绝，有政治分歧的原因，也有信仰的成分，有宗教精神。这些隐士，大约跟老子一样，有很高的智慧，看不惯世俗生活，也不喜仕途生活，所以要躲起来，走第三条人生道路。那时候的隐士，也有各种原因隐不下去出山的，其中最著名的，是辅佐周朝的姜尚。姜尚垂钓于渭水之上，周武王求贤似渴，一再请他出山。因为姜尚是周武王求贤若渴的人物，又被称为“太公望”。后来元朝一个小官员因犯事生活在富春江畔，给自己取名为“公望”，其实也是胸中怀有抱负，希望天地垂怜。

孔子虽然大部分时间是布衣，却不算是隐士，因为不甘寂寞，希望复辟周礼，渴望自己的主张能施行于世。孔子一生奔波，积极入世，努力成就功名，却不反对隐逸，提出“危邦不入，乱邦不居。天下有道则见，无道则隐”，“隐居以求其志”，为士人的存在，给予了一种新的关怀。《论语》记述：孔子周游列国途中，遇到了一个老农，老农对孔子的评价，出语锋利毫不客气。弟子回来报告了孔子，孔子以为老农是隐士，只得默默承受，由此可见的是，那一个乱世，有不少贵族和文化人归隐江湖。

老子和庄子，都可以称得上是隐士。老子做了一段时间朝廷的图书馆馆长，后来不想当了，辞官西行，在函谷关写了《道德经》后，出关不知所踪，彻底地“隐”起来，谁也找不到他。庄子隐于浍水之畔，隐于乡村，不是为“道不行”，而是为了自由和快乐。庄子的隐，好像并不彻底，时常抛头露面，也时常跟官宦之人交往。有人认为庄子曾进入齐国稷下学宫，我觉得也是。庄子如果是彻底的“漆园小吏”，肯定会泯然于众人，不会有那么多的著作留存，也不会有那么大的名气。

早年隐士文化，有“非白即黑”的反抗成分——大多数是因为政见不同，不想走仕路，却无路可走，只能去隐。中国古代，社会分工太单调，不走仕途，只能去乡野。人去乡野，不想隐，也只能隐了。被称为“隐士”，其实有百般无奈。

隐士又叫逸士。“逸”什么意思？跟兔子有关，像兔子一样敏捷、敏感、速度快。逸士，就是兔子的形象，多思、善良、天真，从不伤害别人，却容易被别人伤害。一有风吹草动，立即逃逸，悄无声息地躲起来。逃逸什么？既有王权的压迫，还有世俗的腐蚀。传说月亮的广寒宫里，就有一只兔子陪伴着仙女嫦娥。这一只玉兔，就是从地球逃出去的大隐士。

金庸小说《鹿鼎记》中，韦小宝面临两难选择：康熙想让他灭了天地会;天地会呢，想让他杀了康熙。韦小宝无比聪明，选择了第三种道路——带着七个老婆，隐逸于江湖之中。韦小宝，也成了一名大逸士。

隱逸的目的是什么？为了肉体的生存，也为了精神的三昧。三昧中，守志为真，快乐为善，自由为美。真善美三位一体，也互相影响：美，会引导人求真;人真了，就会变得善;人善了，也会变得美了。隐逸，其实是保全真善美。

隐士文化，与山水有很大的关联。中国隐士，绝大多数，不像印度隐士那样苦行求道，也不像欧洲中世纪隐士隐匿在修道院中穷究物理。中国隐士最好的归宿，是融于山水，在山水艺术中销匿小我。“智者乐水，仁者乐山”之说法起于孔子，虽然有点“非逻辑化”，不过却为中国知识人导引了一条道路——凡不得意的、热爱自由的人，都可以以智者或仁者的方式，在山水的“亚宗教”里，找到自己的寄托。

魏晋之前，隐士比较质朴，比较自然，隐了就隐了;魏晋之后，隐士有理想化，有诗意化的趋势，隐了心有不甘，有独特的美学追求。

隐士蔚然成风的，应属魏晋南北朝。“竹林七贤”中，有很多是官和僚，不算布衣;隐也是半隐，更接近于逸，更像是逃避政治和社会风险，找个地方躲起来。《三国演义》中，水镜先生，是一个隐士，他身边的诸多人物，包括诸葛亮等，都算是隐士。诸葛亮出山了，留下了大名。水镜先生等没有出山，永远消失了姓名。同时代还有一个大隐士，叫作孙登，没留神率性长啸一声，导致青史留名。魏晋时期，士大夫和文人为什么纷纷隐居，跟乱世有关，也与社会风气有关——时逢乱世，命同草芥，唯有以性灵和自由的追求，才相对有意义。很多官宦和知识人走投无路，只能置身山水中，避实就虚，探究玄理。

魏晋隐逸，有道家风格的，也有儒家风格的。道家风格的，是以长生不老为主要目的;儒家风格的，是以自由自在为主要目的。孙登，是道家之隐，不沾人间烟火，不涉道德约束，是大隐。陶渊明呢，是儒家之隐，甚至是世俗的隐，是小隐。大隐有主义，有坚守，不苟且，孤独而沉郁。小隐不走极端，不唱高调，而是近人情，保持着平常人家常便饭的风格，有浅尝辄止的快乐，如白居易诗：“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”

大隐有大隐的坚守，也有大隐的孤愤。小隐有小隐的快乐，也有小隐的烦恼。“采菊东篱下，悠然见南山”，是快乐和轻松;“种豆南山下，草盛豆苗稀”呢，却是痛苦和沉重了。毕竟，隐逸乡野，自食其力，是很辛苦的。

长年居于乡野，能呆得下来吗？这就牵涉到隐士的本质了——有真隐士，也有假隐士。真隐士隐居不仕，并非天下无道，而是“以快吾志”。“吾志”是什么？是自由，是快乐，是逍遥。自尧舜时代的巢父、许由起，真隐士傲富贵、轻王侯、小天下，为的就是这个。

比陶渊明的隐更高蹈，也更有诗意的，是五代末期的林和靖。林和靖隐居杭州西湖，结庐孤山，常驾小舟遍游西湖诸寺庙，与高僧诗友相往还。若是有访客来山中茅屋，童子就会把鹤放飞天空，林逋远远看见，就会驾小船返回。林逋终生不仕不娶，无子，惟喜植梅养鹤，自谓“以梅为妻，以鹤为子”，人称“梅妻鹤子”。

林逋有咏梅诗：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，“雪后园林才半树，水边篱落忽横枝”。诗有逸气，有枯木寒林之感。留笔之处，处处月下高士图。

张岱在《西湖梦寻》中说，南宋灭亡后，有盗墓贼挖开林逋的坟墓，只找到一方端砚和一支玉簪。相传林逋死后，生前驯养的鹤，不吃不喝，最后竟在墓前哀鸣而死;亲手种下的漫山遍野的梅树，也如早春般重新绽放。

明朝陈眉山，年二十九，焚儒衣冠，隐居小昆山之南，闭门读书，但仍与三吴名士来往，其中亦有高官豪绅。陈眉山诗、文、书、画俱绝，才高八斗，让当时无数才子望尘莫及。无锡顾宪成讲学东林书院，招他前去，辞谢勿往。大学者黄道周给崇祯帝上疏曾提到：“志向高雅，博学多通，不如继儒”。

林逋的“隐”，是乱世中的修行和寻找，是真快乐，真自由，是真隐。陈眉山至情至性，挺然独秀，壁立万仞，既出入山林，又交往官绅，只是死活不出来做官。他的“隐”，不是目的，而是手段。有坚守，有随缘。虽是“半隐”，也算“真隐”。

隐，还有心理背景——人爱独处，不怕寂寞，其实是爱自己，对自己满意，也爱自由。人，如果独处时感到寂寞，说明没有跟自己成为好朋友。

隐逸，还是哲学般的性命追求。宋初理学的代表人物，周敦颐、陈抟、二程、张载、邵雍等人，都可以说是隐士。理学家主静，与隐士的生活情趣一致，讲究修身养性，讲究“淡泊以明志，宁静以致远”。以邵雍为例，终身不仕，“岁时耕稼，仅给衣食。名其居曰‘安乐窝’，因自号安乐先生。旦则焚香燕坐，晡时酌酒三四瓯，微醺即止，常不及醉也。兴至则哦诗自咏。春秋时出游城中，风雨常不出，出则乘小车，一人挽之，唯意所适”。邵雍的生活，跟陶渊明相似，不过他的初心，却跟陶渊明不一样，胸怀和口气都很大，仿佛可以盛下朗朗乾坤。至于另一个理学家张载，“横渠四句”的口气更大：“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”。“为天地立心”，就是要像天地一样，大公无私;“为生民立命”，就是“为人民服务”;为“往圣继绝学”，是要接续已中断的儒家道统，言下之意是要成为新的圣人;“为万世开太平”，是在人间开启长久的太平盛世。

理学气魄如此之大，是视自己为连接，连接天地;也是破题，破中国道统向何处去的题;还是将天地人的重担，扛在自己肩上。理学不是一般的学问，它的初衷，是既想解决中国人的现实问题，也想解决中国人的信仰关怀问题。这一个学问涵盖的范围大不大？当然大。以理学家的观点，理学固然是经世致用、治国平天下之学，不过逻辑起点却是修身、正心、诚意、格物致知。周敦颐诗云：“闻有山岩即去寻，亦跻云外入松荫。虽然未是洞中境，且异人间名利心。”理学家虽然隐，却胸怀天下，有神圣使命。不是为了自由，也不是为了逃避，是为了探究天地之“理”，是为了天地之间的大学问。

南宋朱熹，同样如此。朱熹曾隐于武夷山中，以理学之起点为终点，不再向治国平天下迈进。所谓隐逸，其实是连天接地，在修身、齐家的意义上实践圣贤之学。

冯友兰说人生有四境界：自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。最高的一层，为天地境界，宋明理学人物，都是天地境界，或者自以为天地境界。以为能够代言天地，不仅可以装下圣贤思想，还可以装下山川日月、天地乾坤。

宋朝是儒家治国，稍有才学的读书人，都通过科举积极入世，隐于山水、市井的很少。元朝，蒙古人对农耕文明不感兴趣，对汉文化也不感兴趣。自觉科举没有必要，也考不过汉人，大部分时间里取消了读书人跃龙门的通道。元代知识人，基本无所事事，居于家中处于隐逸状态，心有不甘，普遍有郁闷气息。

元朝隐者，最为著名的是“元四家”：黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇之。黄公望水墨设色，王蒙之郁然深秀，吴镇之气象苍茫，都与隐逸在野的郁闷和哀怨有关。至于倪瓒的山水，更是悲凉、寂寞和肃杀，有过滤掉一切颜色的决绝和哀伤。倪瓒表面看起来平静，实际上是心里苦，胸中有积淤的情绪。四十岁后，他画山水，再也没有人物，只画空山空水，萧瑟旷寥，一片死寂。有时候也画空亭，仍没有人物。有人问倪云林为什么不画人，回答是：世上安得有人？这一个反问，把世上之人都得罪了。

心中无人，自然眼中无人，身边更不能有人了。

元朝文人画，为什么不喜用颜色？心中已枯干，笔墨自黑白。笔下的山水，是一片冷月之下的枯寒。

元代文人画，如同马致远词《天沙净·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”如此视角，哪是风景，分明是枯死的沙洲。

隐，还有真假。东晋时的谢安，就是假隐。他的隐，是为了用，是见机行事，是伺机而动，是东山再起。谢安隐居东山近二十年，享尽诗酒山水之乐，琴棋书画无所不精，谢家子弟个个如芝兰玉树，才华出众，在朝在野都出类拔萃。这样的“隐居”，是一点也不寂寞的。到了晋穆帝时，他觉得时机已到，应召出仕，老庄之学化为极其高明圆滑以静制动的政治手腕，终于取代桓氏掌握了最高权力，又内举不避亲，重任侄子谢玄，赢得了淝水之战的胜利。谢安一生，“隐”与“仕”，都极尽辉煌，死也恰得其时，令后世读书人羡慕不已。

真隐和假隐，很多不是主观愿望，而是客观效果。最初是想真隐，可社会风云变幻，高举大旗的头领到处招徕人才，便难隐下去了。姜尚之于周武王，孔明之于刘备，刘伯温之于朱元璋，都是这种情况。五代时司空图隐逸山林，被朱温勒令出来出官，可是伴君若伴虎，更何况朱温这样的残暴之人。司空图无法，装着路都走不动，在朝堂上跌了一跤，把手里的牙笏都掉在地下。朱温见司空图如此老迈，只好放他一马，让他重新归隐山林。

天下之兴，用人之际，君王总是求贤若渴，不拘一格降人才，隐士出山，都被重用。江山打下之后就不一样了，社会上到处都是功名利禄之人，朝廷要保千秋万代，要的是执行者，三分奸佞三分奴才四分老实人。太平盛世，人才不吃香，一旦隐居，假隐弄假成真，往往成为真隐，没有办法，只好一辈子隐下去了。

中国最著名的隐居地，是位居西北腹地的终南山。终南山为什么会成为隐士“天堂”，自然条件是一方面：皇天厚土，山川连绵，气势森然，奇崛幽邃;那种浑然天成的大宁静，能让灵魂安抚。终南山之所以成为隐者的天堂，还是离“十三代古都”长安很近，可以方便来去，随意进出。长安城一有风吹草动，隐士们即可以换一件衣服，乘一匹车马，朝起暮归，堂而皇之地登堂入室。《新唐书·卢藏用传》记载，卢藏用想入朝做官，就隐居在京城长安附近终南山，希望得到征召，后果然被召去当了大官。白云先生司马承祯也曾被召，却一心想归山隐居。卢藏用指着终南山对司马承祯说：“此中大有嘉处，何必在远。”司马承祯不屑道：“以仆视之，仕宦之捷径耳。”

想想也很正常，有道则现，无道则隐。隐，其实是无奈，现，才是本心。人生一世，谁不潇洒走一回呢？隐与现，本来就是阴与阳的关系，是人生哲学的阴阳两面。

终南山中，王维的隱，是一个另类，有求道和修行成分，可以视为佛家的隐，可又与寺院出家不一样。王维的隐，相比于出家，更纯粹，更无目的，也更智慧：中正平和，能进能退，不走极端。拿王维的田园诗，与谢灵运陶渊明的山水田园诗的比较中，就可以看出：谢眺的山水诗，是道家思维，总体是外观，是努力把自己的心灵寄于山水。陶渊明呢，不是旁观，是亲历亲为，是自己下手的躬耕诗人，主业是躬耕，副业才是写诗。王维呢，亲近山水田园，不是寄托，而是寻觅心心相映的禅意。比如说王维诗《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”这一首诗，应写于终南山隐居期间，因为心静心闲，诗句中满是三昧的芬芳。《终南别业》一诗也是：“中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期”。闲闲地沿着溪水流来的方向散步，一直走到源头，已不到溪水的来处了，于是坐在那里，看山中云起云落。这一个随遇而安，也是暗契真谛，尽得妙心。

人若能“放空”自己，不管是真隐也好，假隐也好，毕竟是有好处的，内心的广大，是靠放空而获得的，以“小空”融入“大空”，其实是有限融入无限——正是终南山的“修道”，让王维放弃了“小我”：一滴水落入大海，个人融入了天地自然，山川之灵给予生命的滋养，浩荡无限。

隐士如亭，兀立于乡野，现出华美的姿态。中国文化，素来有“亭”的情结。“亭”字，来自于“停”，就是休息，是具有美感的憩息和放松。隐士文化，追求个体在雄阔的宇宙和久远的历史中憩息和思考，山野之中，一个遮风挡雨的“亭”，是最佳的处所。疏林落日之下的小亭，寂静而安谧，惆怅而寂寥，满满的是对风景的追寻和眺望。中国乡村建设，最喜欢造亭;中国文人画，也喜欢画亭。倪云林曾有《疏林亭子图》，自题云：“溪声虢虢流寒玉，山色依依林翠屏。地僻人闲车马寂，疏林落日草玄亭。”在他眼中，自己就是“亭”。真正的隐士，都是山野里的“亭”。

晚明之后，隐士文化又大有不同。从诸多山水画中，可以管窥一斑——画中山水，不似宋画那样奇崛高耸，不以山峦和沟壑把人物和外部世界隔开，而是平实安谧，门轩大开，与世界融为一体。隐士所隐，不是高山流水，而是充满生活气息，花自开放，风自吹拂，水自流淌，叶自飘零，隐士们一晌贪欢，已与生活握手言和。

宋儒是沉湎于“大”，明儒则是自得于“小”;宋儒是自绝于险峻，明儒则是浮游于市井。陈眉山有诗云：“香令人幽，酒令人远，石令人隽，琴令人寂，茶令人爽，竹令人冷，月令人孤，棋令人闲，杖令人轻，水令人空，雪令人旷，剑令人悲，蒲团令人枯，美人令人怜，僧令人淡，花令人韵，经史子集令人古。”这一段话，是深谙山水、自然、人世“众妙之门”，或者说“三昧”。为什么会这样？晚明知识人在打通儒释道的过程中，深觉宋儒的大而无当，觉得人更应在日常生活中寻找诗意道心。人感悟通达之后，便觉得万事顺畅，大处可小，小处可大，大大小小，都在形通意切之中。

明儒与宋儒相比，是在“觉悟”之上的一种“再觉悟”，由孤寒走向温润。当时已有说法“小隐隐于野，中隐隐于市，大隐隐于朝”，有人不服气，加了一句：“巨隐隐于心”。明儒，是自以为“巨隐隐于心”。

因为缺少崇高和决绝精神，隐士文化不断地走形，越来越趋于犬儒和享乐了。羡慕之外，有羡慕嫉妒恨成分，也有精神胜利法的自我安慰成分，还有“偷梁换柱”成分。中国人真是聪明，一不小心，就偷梁换柱，甚至偷天换日，以一个镜头水面，换出一个偌大的乾坤。“隐于朝”也好，“隐于心”也好，都有道理。做朝中隐士，不能做大官，也不能做小官。做大官，伴君若伴虎，危险太大;做小官，事无巨细，亲力亲为，会累死。做官，不近身皇帝，也不接触百姓，都好当。如此之官，是最好的“隐”。至此，中国的“隐”文化，已缺少决绝和崇高精神，甚至已缺少真实和真诚。显与隐，已难有明显的界线，最要紧的，是自圆其说。李笠翁自诩为“人间大隐”，其实哪是归隐呢，吃、喝、嫖、赌、抽都占全了，完全是享乐。“造屋不嫌小，开池不嫌多;屋小不遮山，池多不妨荷。游鱼长一尺，白日跳清波;知我爱荷花，未敢张网罗。”如此这般，不是飘飘欲仙，而是坠入红尘享受世俗生活的大员外了。

清军入关之后，文人们纷纷离开家园，避入山林，摇身变为隐士。傅山、王夫之、顾炎武、黄宗羲、方以智、冒襄、张岱等人，都是以自己的归隐，表示不合作，也表示自己的反抗。这一个举动，有悲愤和忧伤的真情，算是重现中国隐士文化的一缕孤魂。只是这一缕孤魂，难得过诱惑，敌不过时间。在恍惚的时间的面前，意志和节操往往如风般捉摸不定。

隐者藏于天地之间。寻访隐者，也是古诗中一个常见的题材。贾岛寻高士，没有见到，写了《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去，只在此山中，云深不知处。”王维不愿见人，留下诗《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上”。东晋时名士戴逵隐于曹娥江上游，王徽之居于山阴，相隔甚远。一次夜里下大雪，王徽之醒来后打开窗户，命仆人斟酒。四处望去，一片洁白银亮，于是起身，慢步徘徊，吟左思的《招隐诗》。忽然间想到了戴逵，即刻乘小船前往，到了戴逵家門前，又转身返回。有人问他为何这样，王徽之说：“我本来是乘着兴致前往，兴致已尽，自然返回，为何一定要见戴逵呢？”

见，或者不见;见到了，或者没见到，都不是个问题……只要有雅兴，只要有情趣，赠人兰草，手有余香。都可以成诗，都可以传为佳话。

隐士，到了此番情境，只剩美学意义了。隐士，如空谷幽兰——就像那幽居在山间的兰花，但闻兰香，不见兰影。

隐士文化，就这样别有意蕴，正正邪邪邪邪正，邪邪正正正正邪;假作真时真亦假，真作假时假亦真。中国文化的很多东西，都是这样。隐士，是中国人的镜花水月，也是中国文化最核心的精神密码之一。

废名的《桥》中，琴子看到一个好地方，便和妹妹细竹说，在这里做一个隐士也好，豆棚瓜架雨如丝，做针线活时看《聊斋志异》解闷儿。这一个想法，是典型的中国式生活态度——没有感到人生如梦的真实，却感到梦的真实和美。

责任编辑  包倬

赵焰  安徽省作协副主席，出版有长篇小说《异瞳》《彼岸》《无常》，中短篇小说集《与眼镜蛇同行》，历史传记《晚清民国四部曲》（《晚清有个曾国藩》《晚清有个李鸿章》《晚清有个袁世凯》《晚清之后是民国》），文化散文集《思想徽州》《行走新安江》《千年徽州梦》《风掠过淮河长江》，电影随笔集《人性边缘的忧伤》，散文集《此生彼爱野狐禅》等30多种。