宁浩电影的欲望表达

陈柯桦 山西师范大学

本文对导演宁浩的电影展开研究，分析欲望对其电影中的人物行动、社会文化以及作者本人创作的影响。通过对欲望的剖析与解构，为宁浩电影的解读和分析提供不一样的可能性。

一、宁浩电影的个体欲望

（一）欲望释放与生存诉求

人物的行为由欲望直接推动，欲望是揭示人物动机真相的关键。“人物真相只能通过两难选择来表达。”[1]人物的选择表明了自身的价值选择和深层人格，实际情况的不断变化迫使他作出最符合自身欲望的选择。没有欲望，人物也就失去了生命。宁浩的电影正是通过对欲望的释放，使人物形象变得真实可信，行为变得合理，从而使人物获得了生命。

宁浩电影中的人物侧重从生存层面考虑问题，他们秉持着实用主义的原则处理和解决生活中的矛盾。《香火》中的和尚不会因为信仰放弃行骗，失去维持生计的手段；《疯狂的赛车》中的犯罪二人组不会因为敲诈和绑架非法性，打消结婚的念头；《黄金大劫案》中的小东北也不会因为信用约定和道德良知，放弃抢劫神父、偷拿金条。因为人物首要考虑的是生存欲望，强调自身的需求。

塞托夫斯基认为，人对舒适的需要分为个人舒适和社会舒适。个人舒适指“生理需求，是某人生理上舒适，免去各种劳作，或提供这些需求和欲望的进一步满足”。[2]生理需求被放在首位，个体的价值判定是生理需求被满足后社会舒适的问题。然而，宁浩的部分电影对社会舒适层面的思考不足，显得浮于表面。不管是道哥这种街头游民，还是李法拉般唯利是图的商人，抑或是和尚、神父这样的神职人员，他们想的都是如何生存或者怎样牟取更多的利益，显得更为现实。

（二）欲望规范与个体审思

尽管欲望的存在有其合理性，但电影要面向受众，接受意识形态、大众道德和商业市场的规范和引导。宁浩通过欲望进行解构、调侃，道德引导以及公权力的制约，正视并规范了个体欲望。同时，推动承载欲望的个体成长并反思，使其回归到了主流价值体系中。进一步规避了电影审查的风险，迎合了市场和大众的需求。

当贼把“做人要有素质”“没有胆量，哪来产量”此类话语挂在嘴边时，其行为与话语无疑形成了矛盾，增添了幽默荒诞的色彩。观众沉浸在这种喜剧效果中，错开对事件本身对错的探讨。另外，尽管象征公权力的警察在“疯狂系列”和《无人区》中有所出现，但未起到秩序维护者的作用，反而成了缺席的在场。由此看来，宁浩对公权力的使用不过是规范个体欲望的意象符码，为了过审做出的妥协。

在面对欲望的过程中，《心花路放》中的耿浩没能在猎艳之旅中放飞自我，回到了道德价值体系中，克制了欲望。经历了“阿凡达”的酸楚，杀马特带来的痛苦追忆，白领丽人带来的失意，以及“今儿我就是花钱也得把这事给办了”的愤愤不平后，耿浩在理性和欲望之间犹豫不决，最终克制欲望，选择了大众道德诉求。同时推崇欲望的郝义也没能在单身这条路上一去不返，接受了婚姻和社会的约定俗成。

除《心花路放》外，真正对个体行为作出思考，推动人物面临危机作出选择，并完成个人成长的是《无人区》这部作品，这里将人物的欲望合理化，来传达大众认可的价值观念。“人物在追求欲望的过程中会在压力之下选择采取一个或另一个行动，转折点则是以这种压力之下的选择为中心的。”[3]在找寻欲望时，人物必须做出抉择，克服外界施加的压力，走出精神困境。在善与恶的十字路口之间，走向救赎或选择沉沦。在《无人区》中，潘肖就像神话中的英雄，踏上征程寻找被带走的女孩，作为一个拯救者的形象来阻止邪恶的发生。人物自觉做出选择，追求社会舒适，被希望得到社会价值认可的想法驱动。当他骑马驰骋奔向二道梁子时，原有缺乏职业道德的律师形象被颠覆，角色转变完成。

二、宁浩电影的集体欲望

（一）欲望主体与游民属性

宁浩电影中承载欲望的主体除个体外，还有相当一部分的社会群体。而这一群体的特点可被视为一种游民属性，欲望推动人物行动，所以游民属性可被看作是欲望外化的结果。游民“缺少稳定的谋生手段，居处也不固定，他们中间的大多数人在城市乡镇之间流动。迫于生计，他们以出卖劳动力为主，也有以不正当手段牟取财物的。”[4]那么可以把具有流动性、注重拉帮结派和团队利益、不重是非以及具有反社会倾向特点的人称之为游民。

这种游民属性主要体现在《疯狂的石头》中，道哥、黑皮、小军三人整日游荡在重庆的大街小巷，说着不同的方言，用巧取或豪夺的手段牟取钱财。冒充搬家公司、兜售中奖可乐，想各种办法夺取翡翠，分工合作达成目的，有着固定的逻辑和价值观念。如道哥的逻辑是做贼要有素质，女朋友出轨想寻求法律的帮助，却不考虑做贼非法性的问题，矛盾但自洽。

《疯狂的赛车》中，尽管犯罪二人组也想通过非法行为获取钱财，但同样坚持自己的价值观。一方面是“一手交钱，一手交货”“按劳分配”的表述来体现其价值准则，另一方面以绑架、行骗等反社会行为彰显其游民性。游民的定位是以人们所处的社会结构为出发点，也即划分游民的根据与其道德修养、知识水平、阶级地位、性格品性等方面没有必然联系，身份职业可能遍布三教九流，要从社会结构层面判定。《黄金大劫案》中的抗日剧组既有演员芳蝶，也有以武力示人的广角郑，还有满口之乎者也的话痨先生，也印证了游民身份多样性这一点。

当从游民的角度出发时，不难发现其社会学价值。《疯狂的石头》中黑皮一锤子就把国际大盗的箱子开了，并说“这不就行了，你费那事干嘛”，就很好地印证了游民思维暴力性和破坏性的一面。这不仅非常危险，而且很难与复杂化的现代社会相适应。再有，这种游民文化也影响到了创作者本身，宁浩在谈到《疯狂的石头》时，表现出了对里面小人物身上游民性的推崇，即“达则与贵族同化，穷则与游民为伍”[5]的游民意识，暗含了对大众文化的迎合。宁浩电影中的小人物视利益而动，可以不顾信仰、道德和市场规则，无疑受到了游民意识的影响，其弊端恰恰阻碍了个体自我意识的觉醒和社会文明的转型。

（二）人性本能与幽暗意识

欲望是人与生俱来的本能，在影片中也是推动人物行为的动机。幽暗意识是“发自对人性中与宇宙中与始俱来的种种黑暗势力的正视和省悟。”[6]这正与宁浩电影中对待欲望的态度不谋而合，都认为人性中的黑暗面不可避免，只有正视人自身的欲望并对此作出一定的规范和引导，才能有效地应对人性当中的阴暗和不足。

郝建在分析黑色电影时也注意到了幽暗意识，并引用张灏观点说，“按照这一观念，人总是人，永远不可能是神，无论怎么包装，无论如何进行教育，总摆脱不了、掩盖不了人那份欲念与恶念。”[7]即人类有一种深刻的忧患与阴暗的维度，认为人性中的阴暗面没法通过个人的精神修养来根除，无论怎样驯化规范，它始终存在着。

结合郝建的论述，可以将宁浩的《无人区》作为范例进行分析。黑色电影的核心在于其主题的绝望性，而影片除去结尾，可以看作是一部标准的黑色电影，它所构筑的是一个绝望而冷酷的世界，表现了其应有的气质。“我就像那只猴子一样，置身在这猛兽横行的远古时代”成了对这个黑色世界最好的诠释。片中人的欲望被一再放大，置身其中弱肉强食是唯一的生存法则，人的社会性荡然无存，人性与动物性相对等。在此，人性的幽暗面被无限放大，暴力是解决问题的唯一途径，人物被欲望所驱使。这里《无人区》片名指的是，地域辽阔性、低人口密度导致的社会秩序缺席和公共法则失效，形成了一个类似原始社会的蛮荒时空。正因为现代社会法则的失效，所以人的本能欲望肆意横流，暴力才会成为基本手段。而多布杰饰演的反派之所以能在此强取豪夺，也是因为他将暴力用到了极致。

展现这种黑色气质的还有《疯狂的赛车》片尾隧道打斗的场景，隧道中耿浩为了自保，用形似锤子的车座击倒了黑帮老大东海。尽管其本意只是想拿回师父的骨灰，但他还是选择了暴力应对威胁。在画面上选择强烈的明暗对比光效，人物被放置在一个幽闭阴暗的场景中，喻示人性的不可控和人格的分裂，以展现人性的幽暗。其意义在于，展示人性邪恶并不意味提倡或宣扬犯罪，而是表达一种勇敢的态度，是对自我的拷问和人自身缺陷的正视和警觉。

三、宁浩电影的作者欲望

（一）欲望观念下的作者风格

欲望一直是宁浩电影的母题，宁浩在电影创作中正视欲望的存在，并对过度膨胀的欲望进行规范，形成了其作者风格。作者风格来源于作者论，根据安德鲁·萨里斯和彼得·沃伦的观点，认定一个电影导演为作者的准则在于，“一、导演是否具有娴熟的电影拍摄技术。二、导演必须有鲜明的个人“标记”。三、导演在拍摄电影时，他自己的理念能够冲破剧本和老板的束缚，给电影带来一种‘内在意义’。”[8]

导演的基本能力在于对电影拍摄技术的熟练程度。不论是《疯狂的石头》中令人目眩的镜头剪辑和多线性叙事，还是《心花路放》理发店内利用镜子进行的场面调度，都彰显了宁浩作为一名电影作者所必备的技术能力。宁浩强调以黑色或戏谑的方式讲述欲望，他片中的人物一直在追求欲望，最终却是一个欲望破灭的结果。《无人区》中的纸钞最终随着爆炸尽数毁坏，“疯狂系列”也成了一场闹剧，角色们乘兴而来，败兴而归。由此，宁浩作品具有了明显统一的个人印记，从而具备了成为一名电影作者的第二个条件。

能否为作品注入“内在意义”，是衡量一名导演是否能成为作者的真正标志，“而判定一位电影大师，要根据他们作品的统一性和求异性之间关系的不断转化”。[9]宁浩的作品一直在恒定地讲述欲望，并推动人与欲望的关系不断转化。从人被欲望推动到主动规范欲望，人与欲望的关系发生了逆转，从被动走向了主动。《无人区》之前，人物欲望有所规范，但起效甚微，盗贼们没有收手，和尚也没有停止欺骗。从《无人区》开始，人物主动地规范起自身的欲望，完成蜕变。不管是潘肖、小东北，还是歌手耿浩，在一系列波折之后，他们主动地规范了被名利、生存或是情欲驱动的自己，选择了救赎、觉醒或反思。

作者论批评的重点还在于通过对题材和内容进行再处理，以一种隐晦的方式揭示出让人不易察觉的作品主题。看《心花路放》可以发现，它是借成人喜剧的外壳讲述人应怎样正确对待欲望的问题，但讲述方式是隐性的，欲望被各种网络词汇包裹掩盖，如影片中的周丽娟嘲笑耿浩“就你这个样子，还说自己是杀马特，就是一屌丝。”，借叙事表达了对欲望的思考。宁浩在保持主题恒定性的同时，不断寻求变化，为作品注入了深层的内在意义，具备了成为一名电影作者最关键的因素。

（二）商业体制下的表达困境

《疯狂的石头》一片标志着宁浩的作品开始走向地上，面向市场和体制，需要在审查制度和商业体制间平衡。为了迎合审查制度和市场，创作者在进行自戕的同时，不可避免地会造成表达上的缺失，而无法自由表达对创作者来说是一种遗憾。

宁浩对《无人区》原本的设想是毁灭和死亡，“徐峥那个角色的死催生了这个女性的暴力，她最终把那个坏人给杀掉了。”[10]电影本身被雪藏五年，推迟上映。为了应对审查，宁浩修改结局，最终变成了女孩逃脱、潘肖和反派同归于尽。审查是商业体制下电影人必须面临的处境，为求公映，表达上自然会有所缺失。

在面对市场和观众时，宁浩遵循了商业化的手法进行创作以满足需求。《疯狂的赛车》是一个匠人作品，凭借的是手艺，是对《疯狂的石头》这一类型的重复。从人物形象到镜头剪辑，再到叙事方式，和《疯狂的石头》在形式上如出一辙。尽管达到了喜剧效果，但故事线索不够清晰，人物只是在种种巧合的情况下发生了联系，不像前者那样都是为了翡翠而行动。而搜狐娱乐、腾讯QQ、空中网等商业信息的植入，自行车赛公路旁边各种各样的广告，以及赛程终点的斯柯达汽车赞助招牌，则使《疯狂的赛车》成了消费和商品的载体，被商业资本所裹挟。

《黄金大劫案》则直接丧失了解构能力，以至于埋藏的那些笑点在宏大的抗日题材下显得如此僵化生硬。当小东北被两个男人逼迫脱衣的时候，观众关注的是有关黄金纸条的去向，而不是由误会产生的性意味，因此设置的这一包袱自然而然就失去了幽默感。同时人物形象方面也不够自然，当小东北为了家人和朋友们报仇打算只身去销毁黄金时，“这旮沓是俺们的”的独白多少显得有些刻意和牵强，因为其主要动机是人与人之间的情义，而不是宏大的民族情感。

从这个层面讲，由独立表达走向商业创作必然会导致表达的缺失，而这是创作者自己做出的选择。运用商业的方式讲述欲望，自然要受到种种条件的限制，不能对欲望进行深入地辩证和思考，电影就只能走向商品化、世俗化，被商业资本和观众的需求左右。如果说《香火》是真正意义上的底层生存困境的话，那么“疯狂系列”和《黄金大劫案》中的小人物都是为了财富而疯狂的追逐，是符合市场规律做出的改变，但离真正的社会底层和观众的内心越来越远。

四、结语

无论是从个体、集体抑或是作者自身的角度出发，宁浩的电影都体现出了强烈的欲望诉求和表达意愿。宁浩凭借彪悍凌厉的创作和对电影艺术独特的认知，在中国的商业电影市场中开辟了一块独立的天地，为诸多从事商业电影的创作者在题材和类型上做出了表率。他在迎合当下的消费时代的同时又不断地进行反思，在商业和表达之间达到了一种平衡。