论朱自清的文学通俗化思想

方 舟, 贾一真

(扬州职业大学, 江苏 扬州 225009)

五四新文学在一定程度上与普通读者相脱离是一个公认的事实。茅盾在1928年对新文学第一阶段做总结时认为新文学缺乏“广大的群众基础”,因而只是“青年学生的读物”。[1]瞿秋白在上世纪30年代文艺大众化背景下也不无夸张地以“白费”一词表达了对新文学的失望,因为这些作品与古文诗词一样无法被一般群众所了解。[2]朱自清对此也深有感触,直到上世纪40年代他还对新文学的写作、阅读群体仅限于“那变了质的下降的士和那变了质的上升的农民和小市民混合成的知识阶级”感到遗憾。[3]230不同语境中的观点可以表明:肩负重任的五四新文学追求严肃而排斥消遣,意义和使命压下了趣味,认识和行动压下了快感,再加上欧化因素的介入,使其更加难于被普通读者接受与喜爱。朱自清的文学通俗化思想正是对上述困境所做出的反思,对此加以梳理和呈现不仅能够更加全面地反映作家本人的文学观念,也能为其作品的后续研究提供新的阐释空间。

一、文学通俗化的信念根基

面对新文学与读者的隔阂,许多人都不甚乐观:鲁迅便清醒地认识到新文学力量的有限性,认为仅靠文学自身“一条腿走路”就想要收获大范围的成功只是“文人的聊以自慰”,行政力量的帮助也不可或缺;[4]部分作家甚至轻视读者,认为文学只是“少数人的专利品”而多数人注定“与文学无缘”,这样就直接否定了新文学与俗相通的可能性。[5]相较而言,朱自清对此则持肯定、乐观的态度,早在1924年1月的《文艺之力》中他便坚信包括文学在内的文艺具有“解放与扩大的力量”,能够消除“人与人之间重重的障壁”,从而使人们“联合起来”。[6]可见朱自清相信文学蕴含着沟通人心与冲破隔阂的潜力,也就势必能到达雅人与俗人共赏的境界。这种雅俗相通信念的根基至少有以下几方面。

(一)朱自清早年教学和创作中的对象意识

1921年1月,浙江省立第一师范《十日刊》新年号上刊载了朱自清的《新年底故事》,该作以小学生为视角,叙事生动有趣,充满了过年的喜庆,其中某些情节(如“我”在自家厨房里偷肉包子和风糖糕被家中的狗发现,最终被姐姐黑吃黑“截赃”夺走;与亲戚家的两个孩子抢玩具等等)在成人看来甚至可以说是幼稚的。[7]浙江省立第一师范是上世纪20年代著名的中等师范学校,其办学目标是培养小学教师,在校学生年龄普遍不大。朱自清写出这样的作品,其目的非常明显:一是为了让中师的学生爱读,二是为了提供典型的小学作文范本,以便为毕业后将要走进小学讲堂的在校学生增加写作教学的经验。由此可见,朱自清在创作时有着非常明确的对象意识,他知道写给学生看的作品不但要浅显有趣,而且要有用。这就从一个侧面证明了朱自清作为作家、学者并不是高高在上的,在面对特定读者时,他也会降低身段,投其所好。除此之外,朱自清还赞成创作过程中的读者参与和反馈,在上世纪20年代初的民众文学讨论中他便提议用托尔斯泰的方法进行创作,即在作品写好后先给读者群体中素养较高的人看,再经由他们复述之后以成文。[8]3这种策略要求知识群体在创作时从普通读者那里寻求帮助,形成作品后再反馈给他们,以形成互动互补,相较于当时其他论者一味从自身经验出发去揣摩读者心理,这种做法就更加具有可操作性,也足以表明朱自清在创作中并不缺乏读者意识。实际上笔者也一直认为,朱自清早年在江苏、浙江各中学执教的人生经历,对于他注重读者、考虑接受的创作观的形成应该是不无影响的。众所周知,中学阶段的学生大半身心还不够健全,无论是与他们进行交流还是对他们进行指导都需要采取他们可以接受的方式,只有处理好教师的主导性与学生的主体性关系方能达到预想效果,而中学从教期间因材施教的教学经验也极有可能会影响到朱自清创作中“作者—读者”的交流方式,甚至于介入他“知识分子—民众”的沟通方式。

(二)朱自清对俗情的深刻了解

一方面,朱自清对作为一般群体之“俗”的复杂性有着清醒的认知,他将普通读者清晰地划分为乡村的农民与城市的平民,并且对这两类人的成分构成进行细致地罗列,这其中包括乡间的农夫、村妇,城市里的工人、店伙、佣仆、妇女、士兵、中小学生、公司和机关里的低级职员等。[9]4另一方面,一般读者群体内部虽说也存在着职业、性别、教育程度上的诸种差别,但朱自清认为这部分人的“知与情底深广之度大致相同”,所以他们仍然具有“相对齐一”的审美趣味。[9]4朱自清的这一观点非常重要,因为它在本质上论证了通俗化的可行性,说明新文学可以通过有限度地改变自身以满足不同类型的普通读者的“相对齐一”的审美要求,而不至于过分受阻于“众口难调”的情况,因此与俗相通,争取读者也是完全可行的。综合以上两方面,朱自清对于读者情形的熟谙,可以确保其通俗化的目标明确、有的放矢,这也是其文学通俗化信念的一个重要支撑。

(三)朱自清与普通读者平等相待的人生观

虽说五四时期的一些新文学作家、学者也不乏关爱民众的言论,但这些言论往往植根于人道主义立场,含有一种高居上位的、慈善的、施舍的意味,或者干脆就是直接产生于某场文学运动乃至政治运动的语境之中,而朱自清的平等观念无疑是发自内心的声音。早在上世纪20年代初朱自清就意识到新文学贵族化倾向的危机,认为“建设为民众的文学”是当务之急,而“拥护所谓优美的文学”则应该从缓。[9]4更加令人钦佩的是,他并没有将民众简单视为被启蒙的对象,而是将包括自己在内的知识分子也归入其中,认为两者之间只是种类不同,没有尊卑的差异,因而所谓“为民众”只是“为朋友帮忙”的意思而并非施舍。[9]4这一番言论如果诞生于20年代末30年代初的“普罗文学”语境中也许并不算什么,因为那可能是作家在过多政治因素介入下所做出的选择。要知道在五四时期许多知识分子都是高高在上,自视为知识精英与民众启蒙者,如当时的诸多论者仅将普通读者视为“等待救济的知识上的穷人”,[9]1甚至到了三十年代“文艺大众化”运动伊始,也还有作家自视甚高、声色俱厉地表示:“你要去教导大众,老实不客气的是教导大众,教导他怎样去履行未来社会的主人的使命……你是先生,你是导师,这个责任你要认清!”[10]如此说来,朱自清在20年代初视民众为“同等的朋友”的思想便更加难能可贵。在此需要指出的是,自从六岁离开出生地东海县,到考入北京大学预科这十多年间(1903—1916),朱自清一直跟随担任下层官僚的父亲朱鸿钧在高邮、扬州等地居住,衣食住行条件有限,过的是与当地百姓无异的平民生活。[11]可以这么说,这一段人生经历使朱自清从传统的书香门第中走出,有机会接触到更加广阔的世界,不但拓宽了他的视野,而且让他亲身体会到普通百姓生活的不易,进而培养起对他们的感情,构建起自身的“民众身份”认同。

(四)朱自清“以雅就俗”的文学判断

众所周知,过度雅化的作品常常会因语义交流上的难度或内容主旨上的严肃而让读者缺乏足够的能力或兴趣去鉴赏、消化,而以浅显易懂、富含趣味为特征的通俗作品便不存在上述两方面的障碍,并且这类作品往往也能够为多数“雅士”所青睐。正是在此逻辑基础之上,朱自清始终认为文学要能做到共赏,非得“雅”去适应“俗”不可。他在上世纪40年代的著作《论雅俗共赏》中曾多次地、反复地、不厌其烦地阐明这一点,而“以雅就俗”在某种程度上也正是他对自己上世纪20年代诸多论述中所持观点的继承、总结、深化与发展。朱自清在文中一再强调“雅俗共赏”的关键就在于“雅士”必须要“理会到或迁就些俗士的趣味”,[12]220作品也应该“偏重俗人或常人的立场”。[12]218朱自清对“就俗”的一再强调说明他清楚地意识到文学创作如果完全地雅化就会曲高和寡,就会让作为“俗”的普通读者难以接近,从而丧失其自身的活力,在此过程中只有让身处“雅士”群体的新文学作者做出让步,在创作时能够在一定限度内降低接受难度并且增加阅读趣味,方能让大家打成一片,新文学才有可能获得蓬勃发展的机会,而这同样也是他平等看待普通读者的体现。

二、文学通俗化的主张

朱自清的文学通俗化思想并没有仅仅止步于理想与信念,对于如何实现通俗化目标他也提出了更加具体的指导与建议。

(一)走向民众:“非个人的风格”与“乡土风”

五四时期的大部分作者来自于知识阶级的旧家庭,他们在文本中反映旧家庭的黑暗,倾诉内心的苦闷,憧憬理想与未来,形成了淡化情节的向内转的个人化写作风格。这些作品虽说真诚而深刻,很能够感染境遇相似的人(大半还是知识阶层内部的读者),但由于知识阶层的人生经验与普通读者相差太远,难以引起他们的共鸣,再加上西方创作技法的介入,这些都会造成沟通的隔膜。当时就有很多读者反映阅读新文学的不易,甚至某些作品根本无法读懂。在同年开始的“民众文学的讨论”中,朱自清在部分肯定个人风格的基础上提倡“非个人的风格”,可以说正是对上述情况的一种反拨,他认为只有“非个人的风格”才能引起“普遍的趣味”,所以“凡是流行的民众读物,必具有这种风格”。[8]3朱自清认为“非个人的风格”其要义在于一个“懂”字,因为文学作品只有先让读者理解表层内容才能引发共鸣,进而促发深层思考。早在1921年他就表露过对白居易诗歌的赞赏,这不单是因其歌咏民生疾苦,更是因其浅显易懂,能够做到“老妪都解”。[13]28除了欣赏偏爱之外,他还建议作家在创作时要顾及读者的鉴赏水平,做到“简单、明了、匀整”。[13]2940年代时,朱自清还专门从语言角度对“懂”字加以强调。在谈及禅宗及道家讲学多用语录体(当时的口语)时,朱自清认为这是为了“求真”,因为用口语与听众交流,显然能降低沟通的难度。对于“真”的内涵他也有清晰的阐释:“‘真’又是自然的意思,自然才亲切,才让人容易懂,也就是更能收到化俗的功效,更能获得广大的群众。”[12]224由此可知,朱自清明确意识到文学要想与俗相通就应该尽量降低字面难度以便使读者读懂。

如果说“非个人的风格”是考虑包括市民与农民在内的读者群体接受所提出的建议,那么对“乡土风”的提倡则是以乡村读者为目标的有的放矢,这正如朱自清所强调,“乡土风”是“民众文学”的“特色”与“生命”。[8]3五四文学大多反映都市和城镇,作品中的人物即便是身处底层也多是城里的流民或劳动者,所以才促生“乡土文学”的提法。中国作为当时的农业国家农村人口占比极高,所以新文学要想真正地通俗化,农村读者是一个不容忽视的群体。朱自清提倡“乡土风”,一方面固然是希望新文学在内容上多表现农村生活以引起农民的共鸣,另一方面也是寄希望于新文学作者能够借用非文本的民间艺术形式来扩大文学的普及面。他不仅认为演戏、说书、唱曲等艺术形式的影响不弱于文学读物,而且认为作家们应该努力创作一些“能演、能说、能唱”的文学。[8]3朱自清对文学工作者借助非文字艺术形式跨越文字鸿沟的提倡不可谓不是一种远见卓识。

(二)肯定消遣:小说的通俗化

平心而论,除少数以文学为研究对象的专业工作者之外,多数读者阅读作品的动机都是消遣,而后者在辛劳之余以放松身心和消磨时光为动机的阅读行为也应该是一种常态。因此,文学要想真正地与俗相通,以趣味性为基础的消遣功能是必不可少的要素。五四新文学在诞生时就肩负着沉重的启蒙使命,在很大程度上排斥消遣性,追求文学的纯正与严肃。文学研究会在成立之初便宣告了文学的庄严使命:“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候,现在已经过去了。我们相信文学是一种工作,而且又是于人生很切要的一种工作。”[14]与“消遣”关联的批评话语同样也大量出现于一年后的新文学阵营与礼拜六派的论战中。相关论述都反映出新文学轻消遣、重严肃的整体风貌,而这样的作品显然难以为普通读者所喜爱与接受,文学的启蒙效用更是难以实现。

针对上述情形,朱自清在40年代曾有过反思:“鸳鸯蝴蝶派的小说意在供人们茶余酒后消遣,倒是中国小说的正宗。”[15]5这在新文学同仁眼中无疑是“非主流”的观点。实际上,朱自清一直在关注这个问题。一方面,他肯定文学趣味性的存在价值,正视“享乐”的合理性。例如,他将宋人笔记小说的盛行与流传归因于“有趣味的杂事”且选材“范围很宽”。[12]221除此之外,他还根据自身的阅读经验断定不存在“板着脸教导的文学”,要使读者获得教益就必须先让他们“感受趣味”。[8]3由此可见,在朱自清的文学观中,趣味性是实现文学启蒙的重要前提,是架构文学接受桥梁的必不可少的一环。另一方面,他还不乏远见地认识到过于严肃的内容会对读者造成不良影响,甚至于导致阅读品味与欣赏能力的倒退。在谈及抗战胜利后的文坛时,他曾不无隐忧地担心文学如果只顾人民性而不管艺术性,一味紧缩“严肃”的尺度,就会将读者逼进当时的黄色与粉色刊物里去。[15]7

根据常识来看,普通读者的日常读物通常是一些叙事性较强的作品,那么如何保证此类作品的趣味性,以便争取更多的读者呢?朱自清认为关键在于情节。首先,朱自清承认情节与趣味性的紧密关联,正如他分析长篇小说更受欢迎的原因在于“篇幅长,故事就长,情节就多,趣味也就丰富了”。[3]230同时,他还结合自身阅读经验说明由情节带来的趣味性可以增加作品的力量,正如他毫无隐晦地承认《阿Q正传》和《蚀》三部曲之所以令自己百读不厌,并不是因为其中蕴含的意义与使命,而是因为前者的“幽默”和后者所“铸造的几个女性”。[3]230实际上,早在《阿Q正传》诞生之初就有读者质疑作品“太过锋芒”“讽刺过分”“稍伤真实”,这些正可以说是“幽默”的要素。考虑到类似批评方式也广泛存在于新文学场域中,朱自清的坦诚态度就更加可贵。总而言之,朱自清的阅读经验足以表明:作品中打动人的要素也许并不是其中包含的思想、意义,而往往是那些有趣的情节,当然这两者之间也是可以并行不悖的。其次,对于哪些情节能够引起普通读者的兴趣,朱自清也有自己的预判。在《民众文学的讨论》中他不仅分类罗列出“超自然的奇迹”“肉欲的恋爱”“侠义的强盗底事迹”“由穷而达底威风”“鬼神底事迹”“才子佳人式的恋爱”等情节性较强的题材,而且还认为新文学作品也应该“酌量采用这些种题材”。[8]2这就说明他能够有意识地揣摩读者心理,有限度地迁就其审美趣味。再次,在掌握读者阅读口味的基础上,朱自清更进一步肯定情节之“奇”所产生的通俗效果。一方面,朱自清承认小说主要靠奇特的情节来吸引读者,只有具备“奇怪的故事”和“复杂的情节”才能使读者“百读不厌”。[3]229另一方面,朱自清认为只有情节新奇才能够让读者感到有趣,只有读者感到有趣才能进一步接受劝导与感染,从而实现作品的启蒙效用。在论及通俗小说以“奇”取胜时他就以“三言二拍”为例说明作品只有“先得使人们惊奇,才能收到‘劝俗’的效果”。[15]5除此以外,朱自清甚至认为情节性先天贫弱的诗歌体裁也可以通过融入一些“奇”的元素来增强趣味。对于五四时期的短诗无法引起“十分新鲜的兴味”,朱自清分析其原因就在于“感伤的情调和柔靡的风格”与古代诗词、散曲相雷同。[16]他还曾以梁启超的读诗经验为例对此加以反向说明:李商隐的许多诗歌虽难懂却很有趣味,其原因就在于作品选取了“七宝楼台”之类的“珍奇华丽的景物”,因而能够引起读者“奇丽的感觉”。[3]229据此而言,小说的情节之“奇”与诗歌的物象之“奇”都能够增强作品的趣味性,因为越是不常见的陌生事物就越能引发读者的好奇心。

最后不得不提的是,由于阅读活动中的娱乐消遣主要源自作品的情节性,所以轻视情节便成为新文学阵营中许多作家的共同姿态。一方面,现实主义创作方法是新文学的主流,这种方法追求文学的真实性,认为文学只有表现平淡无奇的人生才能显得真实;另一方面,在西方文论和个性解放思潮的影响下,许多作家忽视了对外部生活事件的叙写而追求内转,甚至于不惜“牺牲了动作的描写而移注意于人物心理变化的描写”。[17]朱自清在论及五四小说时也曾对这种现象表示不满:“小说也不注重故事或情节了,它的使命比诗更见分明。它可以不靠描写,只靠对话,说所要说的。”[3]230除此之外,小说情节由于附带有趣味消遣特质而长期被视为一种“原罪”,而五四以来新文学阵营中更是不乏对情节性的指责:有人指责当时市面上出版的小说只顾靠着“情节离奇”来“迎合社会心理”,必须是“起初一个闷葫芦,深藏密闭,直到临了才打破,方为上乘”;[18]有人指责“以事件为重”的“从前的文学”虽然“惊奇卓绝”,但却与现实生活“毫不相关”,因而只是“无用的玩好品”;[19]甚至还有人将矛头对准读者群体,认为他们“一向是在看点‘情节’”而忽视“情调”和“风格”,所以“赏鉴小说的程度,终难提高”。[20]立足于上述语境再来反观朱自清的文学通俗化主张,便可知其在某种程度上正是对新文学轻视、淡化情节的纠偏。

(三)注重音韵:诗歌的通俗化

中国古典诗歌因长期受限于格律、押韵等形式因素而难以容入较大容量的生活内容,逐渐形成了轻叙事而重感兴的传统,其间虽说也出现了《陌上桑》《孔雀东南飞》《木兰诗》等叙事杰作,但毕竟只占极少数而非主流,且与西方叙事长诗相比篇幅较短,难免显出内容上的贫弱。这些都使得诗歌作品的情节性较弱,趣味性较低,而崇尚深沉含蓄,只能为少数艺术修养较高的雅人所欣赏。朱自清对此也有所思考,他认为有别于小说的诗歌要能够与俗相通就必须借助音韵,因为“诗文主要是靠了声调,小说主要是靠了情节”。[3]229朱自清显然意识到诗歌自身的抒情传统过于强大,文体特性也并非以叙事见长,如果强作要求反而会使其丧失自身固有的文体特质,因此诗歌要想弥补因先天情节贫弱而失去的趣味性就必须借助“声调”的力量。

首先,朱自清认为音乐比文字更加具有普适性和亲和力。欣赏音乐并不需要达到识字的程度,音乐带来的享受是更直接的本能享受。朱自清认为小调和吟诵由于“直接诉诸听觉”,所以能够“唤起普遍的趣味和快感”。[3]229此外,朱自清也注意到生活中读者对作品音乐性的偏爱,认为他们在欣赏作品时“一向以音乐性为主,所以对韵文的要求大”[21]。他甚至认为多数读者对作品音乐性的需求能够压倒其中的文字内容,以至于在吟诵诗文时主要是“从那吟诵的声调或吟诵的音乐得到趣味或快感”,即便不理解词句的意义也无碍。[3]229

其次,朱自清还对诗、词、曲由雅而俗的历史发展过程进行推演,以此证明音乐在其中所起的决定性作用。他认为诗歌的雅化就在于脱离了音乐,而词能够“雅俗共赏”正在于它的“音乐性太重”,所以文人雅士始终无法将之彻底雅化,至于曲则“一直配合着音乐”,所以“雅化更难,地位也就更低,还低于词一等”。[12]223在朱自清看来,词和曲自身的音乐元素使它们能够避免被文人雅化的命运,因而比诗更易于接受,也就更加通俗,至于其中的文辞在一般读者那里反而是无足轻重的。

再次,朱自清还以新诗的音乐化实践为例,为自己的诗歌通俗化主张提供了有力佐证。在上世纪20年代初他就极力赞成给新诗配上音乐,并对赵元任在《国语留声机片课本》(1922)中为郑振铎《我是少年》一诗的谱曲加以关注。他曾先后多次前往现场听赵氏演唱新诗,其中不乏印象深刻的回忆:“这回他在一个近千人的会场里,唱了两首新诗……这或因乐曲之故,或因原诗之故:他唱的确乎是与往日不同。他唱的是刘半农先生的《教我如何不想他?》和徐志摩先生的《海韵》……因了赵先生一唱,在我们心里增加了某种价值,是无疑的。”[22]3-4这种“增加的价值”虽未明说,但必然应该包括音乐性所带来的新诗普及的价值。如果不是赵氏的谱曲与演唱,怎能收到“近千人”同场欣赏新诗的效果?更何况这“近千人”中除去知识阶层以外,应该也不乏参与进来的普通人。难怪朱自清会希望出现更多的配乐诗,用他自己的话来说:“这种新乐曲即使暂时不能像皮黄一般普及于民众,但普及于新生社会和知识阶级,是并不难的。那时新诗便有了音乐的基础;它的价值也便可渐渐确定。”[22]4

三、文学通俗化的底线

成仿吾在上世纪20年代曾批评民众艺术是“近于原始时代的东西”,只注重“浅薄的娱乐与低级的教化”,因而够不上艺术的标准。[23]这种论断虽说武断却仍能客观地反映出一些问题。就形式而言,它们虽说简单、质朴,易于理解,但难免也会因过于原始而流于粗鄙、疏漏;就内容而言,它们虽说新鲜、活泼,讨人喜爱,但难免也会因过于注重娱乐消遣而流于单纯的油滑、享乐,甚至低级趣味。由此可见,如果仅仅是为了迎合、取悦读者而一味地从事“非个人风格”的模式化写作,单一地追求叙事类作品的趣味与情节,过度地注重诗歌音乐性所带来的感官享受,文学便会因丧失品格与底线而偏离通俗化的正当路径,转而走向低层次的通俗——“迎俗”乃至“媚俗”。

朱自清对这一点显然有所认识,为此他提出了“俗不伤雅”的美学原则:“‘雅俗共赏’虽然是以雅化的标准为主,‘共赏’者却以俗人为主。固然,这在雅方得降低一些,在俗方也得提高一些,要‘俗不伤雅’才成;雅方看来太俗,以至于‘俗不可耐’的,是不能‘共赏’的。”[12]224这正表明文学作品在通俗的基础上必须融入雅的元素才能提升自身品质而不显得庸俗,进而被雅的一方所接受。那么雅的元素指的是什么?用朱自清自己的话来说便是“以纯正的、博大的趣味,替代旧有读物、戏剧等底不洁的、偏狭的趣味”。[8]3由此可见,朱自清提出“纯正、博大的趣味”是有的放矢的,他提倡“纯正的”趣味,反对“不洁的”趣味,提倡“博大的”趣味,反对“偏狭的”趣味。一方面,就“纯正”而言,朱自清有过明确的解释,他认为“纯”就在于写作和阅读时都不杂有功利性的实际目的,只取“无关心”的态度,“正”就是正经、认真或严肃,并且严肃和“真的幽默”并不冲突。[24]众所周知,旧读物、戏剧中往往含有色情、油滑的内容,而它们大多是作者为了讨好读者而刻意“塞”入的游戏笔墨,“纯正”的趣味正是针对这一点提出的。另一方面,就“博大”而言,朱自清本人虽未有过直接的阐释,但就词义来说,它强调的是作家在创作中应该向读者提供多样化的趣味,而不应该仅局限于某一种趣味。朱光潜说过:“涉猎愈广博,偏见愈减少,趣味亦愈纯正。”[25]就这一层意思看来,“博大的趣味”能够帮助读者克服精神上的狭隘与短视,可以说正是“纯正的趣味”的形成要素。那么如何让“纯正、博大的趣味”融入作品,进而实现雅俗共赏呢?

一方面,朱自清认为作家在新创作品时应该在情节性、趣味性的基础上融入进步性的思想内容,使读者既能够获得娱乐消遣,又能够受到潜移默化的教育。除此之外,作家还应该尽量选取那些能够引起读者共鸣的题材内容,以便引发他们对严肃问题的思考。朱自清认为《西厢记》与《水浒传》是雅俗共赏的典范,因为作品在顾及“趣味”与“快感”的同时保持了思想的正确,说出了包括一部分雅人在内的读者心中“想说而不敢说的”。[12]225朱自清认为两部作品中随俗的部分并不会妨害其中所包含的反封建、反礼教、反强权的思想内容,相反还会促进进步思想的传播与接受,真正体现出“俗不伤雅”前提下的雅俗融合。

另一方面,朱自清还认为新文学作家在改编民间文艺作品时应该将“纯正的、博大的趣味”融入改编对象的原有风貌之中。他在上世纪20年代初便希望新文学作家深入民间,从农夫、农妇以及儿童那里搜集素材,这种亲力亲为的主张就比当时一些刊物仅仅通过刊登广告来征集素材的做法更加切合实际。从改编的宗旨来说,朱自清认为应兼顾趣味与理性,以期通过对原有作品的改造“使它们变为纯净,便都很再有传播底价值”。[9]4从改编的态度来说,朱自清特别担心旧作品中的一些低俗内容可能对改编者自身造成不良的影响,因此特别强调在改编时要以“郑重不苟的态度”将旧材料“依新方法排列”,绝不容许“带一毫游戏底意味”。[8]2从改编的限度来说,朱自清并没有忘记读者,他特别担心改编后的作品难以被读者接受,因而强调改编的幅度不能过大,对内容的修改应做到“只比原作进一步、两步”,而形式上则“以少加变动为是”,否则“人家就不请教了”。[9]2

总而言之,朱自清在肯定文学作品消遣功能的同时也并没有忘记文学自身的严肃性与启蒙使命,他追求“纯正、博大的趣味”与“俗不伤雅”的境界,进而构建起自身雅俗共赏的文学观。

四、结语

纵观朱自清的著作可以发现,从上世纪20年代的《民众文学谈》《民众文学的讨论》《文艺之力》到上世纪40年代的《论严肃》《论通俗化》《论雅俗共赏》,这位学者型作家始终保持着对文学通俗化问题的关注。这种关注是全方位的,甚至超出文本范畴,进入了文本外的书籍印刷、销售层面。在上世纪20年代初,为了让新文学争取更多的旧文学读者,他曾建议按照当时“下等”小说的格式印刷新文学作品,甚至还提议让新文学界的工作者主动去联系发行“下等”小说的书局和销售“下等”小说的书贩,托他们代卖,以便使旧文学读者看了“不疑”。[13]29对于文学的通俗化来说,这些建议都是非常可行的。除了全方位的思考外,朱自清的文学通俗化思想还具有起步时间早、注重自身修为、强调辩证思维和可操作性强等特点,在那个大谈理论与主义的时期,他能够立足于社会现状,降低身段,提出“接地气”而不乏可操作性的做法,更显得难能可贵。每个卓越的作家都有自己的诗学理论,朱自清也不例外,“俗不伤雅”前提下的“以雅就俗”便是其通俗化诗学理论的核心。