俯仰之美 格调之先—— 艺术追求对音乐艺术的启示

武文华

音乐艺术是艺术种类中最抽象、最特殊的一种，音乐艺术在人类艺术史上也并非率先引领世界艺术风格，而是长期追随在文学、诗歌、美术、雕塑、建筑等姊妹艺术之后，追随那些具有时代性的审美思维、风格特征的脚踪而行，这在往古来今的中外艺术语境中都是符合客观真实状况的存在方式。笔者常常在想，音乐艺术之所以追随其他姊妹艺术的先锋脚步，或许正是由于那些其他的艺术门类的艺术追求，往往能够给予音乐艺术很好的启发和借鉴，这在本质上事关艺术手法的同道之法，也返照审美品格的境界层级。

尤其是笔者深感兴味的“俯”“仰”状态，它在中国古代的经典绘画中彰显了中国古典音乐艺术的深切的美感，对于音乐艺术和接受审美而言，它又似乎是一种绘画艺术衍生出来的“象外之象”[1]……为人们诉说着悠远的中国传统审美意境，以下将逐一解析和呈现笔者的相关审美感悟及启示。

一、“俯”“仰”在何处？

在中国艺术历史的长河中，距今九百多年前的一幅出自古代帝王之手的绘画作品，示范给了世人一种“俯仰”之美的艺术境界，这便是宋徽宗赵佶带有自画像性质的著名的《听琴图》。

这幅古代绘画是中国人喜爱的极品之作，因为它的艺术审美的道行极深且特立独行。除了画面上那润朗有度、风姿清奇的“瘦金体”的书写题名外，让人玩味和喜爱的，也在于它处于古雅、稳重又精当的比例之中的整体构图思路，还在于它画面布局的留白手法所呈现出的、具有时代标签化的简约审美风格，更在于它那绘图色彩间的充满隐喻性的比对意识。

而在上述这些审美表象之外，与音乐审美、接受美学、音乐批评关系密切并让人的审美愉悦的印象度、体验度非常深刻的，则是画卷中徽宗琴乐受众中的两位接受者的人物形态特质——此二人显然是重要人物且地位尊贵，一位是俯态式听琴（身着红色鲜衣、低头沉思的持扇者），另一位是仰态式听琴（有小童伴侧、仰天放目的着天青蓝衣者）。

这两个人听乐的身姿和神态是对立表达的，客观上形成了一对外在的审美表现上的“异”的矛盾关系；但他们又都是痴迷乐音的合格听众，均被美好的、以琴声为主体的艺术情境吸引住，处于这个艺术时空中的和谐与共情中，这又形成了主体间性中的“同”的共有关系。一个异、一个同的对立统一中，在视觉上已给后世的观者们刻画出了那首琴乐、那个音乐时空的艺术魅力之感，反证了画面中徽宗在琴音操弄时的高度的审美性，而更多的接受者对此音乐艺术的想象力空间，也随之被极大地拓展出来了。

在笔者看来，《听琴图》塑造了这种强烈的音乐艺术的审美感受的关键点和成功之处，即是它能够把爱乐受众在音乐审美过程中凝神观照、聆听音响的行为动态的瞬间印象，以自然、真实、生动和传神的笔触，将“俯”“仰”之美及其格调进行了细腻捕获与准确定格。

可以说，反观《听琴图》的画面所显现的这种捕获、定格的艺术视角与能力，不难发现，艺术创作者自身是具有极为敏锐的洞察力的，他能如此敏感、准确地抓住听乐瞬间的主体形态的真切反应和具体特征，将之合理地细节化凸显，也就侧面地证明，在画卷的审美话语的立意与诠释方面，特别是在对待作为听众的接受主体的人文态度上，不是那个时代不可回避的主体间的割裂感、隔绝感，而是爱乐之君臣间在交流、品鉴琴音之中的尊重与亲近。

二、“俯”“仰”之内有大美

《听琴图》中这种受众聆乐的“俯”“仰”的艺术审美表达，是非常传神地艺术刻画了两个衣着鲜亮、凝神静听的受众所做出的肢体细节样态，由于其构思和笔触技法充满了生活中真实的动态感，因此，纵然在客观实际上，此画作年代早已远离我们当下时代，但艺术审美的本质，与当代人的审美体验的基本反应是并无违和感和代沟的，这幅画在展示受众处于审美聆听及凝神观照艺术作品的过程性上，在体现沉浸于琴音缭绕的艺术时空中并诗意栖居自己主体神思的情境中，将真实的、活泼的艺术生气，极大地复活和凸显出来，这就很好地平衡和淡化了这幅古画由于本身设色所导致的悠远、沉寂、静穆之味，把一种来自接受主体的沉浸又鲜活的艺术审美体验的存在感，以强力度的示意，铺陈在了本是寂静的平面的画面当中，竟然达成了某种无言之言语的奇妙的审美效果和意境传达，因而也就潜移默化地提升了画面整体的立体空间感的审美张力。

而值得人跟进思量的是，这种对立相位的审美姿态似乎很好地形成了某种审美状态的建模过程，接受主体的身体外化的高、低表达，促成其最终获得的审美经验会在这种建模的过程中，以走向各自属于内心和内在相反朝向的方式，不断地延续着艺术生命力，也即这位红衣俯就者在这种情态的聆乐思忖中，他的心灵必然地升华了自身的审美情操与心得；而仰望者在另一种闲适情怀中，他的神思也必然会落定在自身的某个审美休憩点上，他们以此由内向外地发散出主体审美愉悦的忘我情绪，各自所表达的身心的松弛感很鲜明。由于这种相反相成的审美过程的建模力度在潜移默化中实施，就势必让此种沉浸式的、安静聆乐的、合格听众的艺术美感，极为巧妙地呈现在《听琴图》的画卷之中。

笔者针对声音艺术的审美思维而言，若从动与静的审美对立角度来看，《听琴图》中徽宗的绝对优势的画面定位属于整体的“静”方，而两个听乐受众这种“俯”“仰”的艺术表达则共同属于画面整体“动”的一方；而从虚与实的审美对立角度来跟进分析的话，由于徽宗的弹琴处于相对的静止倾诉情状，他到底琴音如何绝妙，人们是难从画面本身直接获得审美感知的，恰恰人们能够从受众的这种“俯”“仰”的艺术表达中来获得答案，能够以此联想到琴音本身具有的美好行音状态，因此，徽宗之“静”已处于画面的琴音“虚”境，而“俯”“仰”之中的两个受众已然是琴音之“实”境。通过这一俯、一仰以及这中间所构成的对立统一的艺术审美情绪，当下的你仿佛也能够听到一个热爱文艺、有着极高艺术天分的宋代帝王手中所抚弄出的高深的琴音，也仿佛会跟随着画面上的“俯”“仰”两个类型的听众一起，入定入静并被慢慢牵引着，走入了那个属于画卷众人物间的艺术时空。

三、“俯”“仰”之外显品格

人类社会中，聆听音乐的人的姿态、方式和状态可以有很多种，在自己家里、私人的空间中人们往往都是随性和自由的，这种主体的私密性听乐行为因人而异且无可厚非。当人们在音乐厅中去欣赏音乐时，因为对现代受众有普遍的听乐礼仪要求，因此对欣赏主体的自我行为的限制度就高一些，听乐行为的选择性也相应地被狭窄化和社会化。而对于中国音乐的具体听赏，又会因为具体的乐器及器乐形式、表演场合、观众差异等客观因素而有现实的不同表现。《听琴图》中描绘的音乐情景是古代皇家内院里的琴音艺术，古琴音乐本就是中国的文人乐器及器乐形式，两个爱乐受众的听乐姿态、方式和状态——“俯”而审地，向内寻求音声妙趣；“仰”而问天，心随琴音而意远——他们为人们示范了一种配位于古琴艺术的、经典的、聆听品格的在场。

这种接受主体对音乐艺术审美在过程中所显现的聆听品格，就中国传统文化而言，并不是孤立存在的，而是中国古代志士、名流在精神向往和情感贴近他们所处时代的卓越文化、具体艺术形式时的一种普遍性的表达，因此，这种聆听品格是具有普适的审美判断力和价值观的。在这个意义上说，徽宗的《听琴图》也只是中国古典审美思维中的一个精致的、外化的表象，与此有异曲同工之妙的，对此可举例两则：其一是班固《琴道》中有言——上取法于天，下取法于地[2]，在笔者看来，这个表述中的“上”有主体性、积极又隐匿的仰视、尊望状态，针对着“天”这个神圣的时空相位。隐喻了象征着某种高高在上的、凌驾于渺小人类的自然法则对于具体音乐的本质的规定性，而这种规定性是通过主体的仰视所获得的；而“下”则对应地带有主体性的、积极又隐匿的躬身、俯就姿态，针对着“地”这个厚重博大的地理相位。同理隐喻了象征着某种生生不息的、孕育众生的能源本体对于具体音乐的本质的作用力，这种本质作用力也是通过主体行为也即低顺而获得。艺术之道，正是在于不断地从天、地之间的积极效法中，获得最为基础的引导方向和执行力量。

其二是众所周知的东晋大书法家王羲之《兰亭序》中的美文美说——“……仰观宇宙之大、俯察品类之胜，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也”[3]一句。书圣在此文中已然将“仰观”“俯察”的接受者在审美过程中的俯仰动词给予了最好的构词界定。面对大宇长宙的浩瀚旷渺，需要接受主体以敬畏之心去凝神观照；而现实世界中的多元化物象又需要接受主体去向下扎根和没入式体验的探究琢磨。不如此，人类的主体观照视角就无法驰骋于天地万物之间，审美心胸也就无法获得上下四方之最大极限下的恣意悠游，目、听、感、触等官能的审美经验也就难以形成最大化的审美愉悦。从音乐艺术的角度来借鉴地看待这个经典的中国传统审美思维的价值时，不难看出，这正是书圣悟到的寻找美的手法——从接受者“俯”“仰”的审美过程中，以一种必然地、不忽视任何宏大或微小事物的观照方式，在主体性极大参与的前提下，将自然美与精神美的意象发现和呼唤出来。

从上述经典例证中可以看出，中国人的传统审美思维的确具有非常独特和个性化的特征，中国人和西方的审美意识有着根本的不同，是不以纯粹理性的范畴标准作为审美边界的区分度的，而是形成了另辟蹊径的超越审美观念，所以中国人的审美眼光、审美过程中实施的手段、审美的目的性与审美结果，都较西方有一种悟道上的超越性。在笔者看来，“俯”“仰”的这对审美特性化的手法，能够体现中国人的具有卓越品格的审美认知和美感状态，它们符合中国人自古以来就喜欢讲究一种基于主体气度上的审美愉悦，映衬着宏观上中国文化的特殊性和中国文字独一无二的繁复多义性，折射出在具体的审美取域、审美定位上讲求“模糊且浑朴”[4]的主体境界，因此也就拥有了最为深刻的审美情趣。

注释：

[1]象外之象，是中国古典审美意趣之一，是能够突破某种有限性而达到无限性的有意境的状态。叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年11月第1版，第 12-13页。

[2]引自《中国音乐美学史资料注释》，蔡仲德注译，人民音乐出版社2004年3月第2版，第386页。

[3]引自《王羲之兰亭序》（碑帖），全文收录，湖北美术出版社2014年10月版。

[4]蔡锺翔、邓光东主编，袁济喜著：《和：审美理想之维》，百花洲文艺出版社2017年7月第1版，导言第2页。