观众“在场”：戏剧演出文本意义生成的基本要素

胡一伟，唐 敏

（南昌大学新闻与传播学院，江西南昌 330103）

演示类叙述是用身体、实物作符号媒介的叙述［1］，戏剧演出文本属于演示类叙述里最典型的体裁，所以我们将演示类戏剧演出的符号文本简称为“演出文本”。观众的观看状态、意识（行为）会作用于整场戏剧演出的意义接受过程。然而，在观看演出时，观众的意识并非时刻“在场”，即其注意力并非始终集中于舞台之上。观众意识的不同“在场”情况会产生不同的观看效果，影响演出的进程与演出文本的意义。因此，本研究旨在从观众意识“在场”视角来看观众对于演出文本的作用。

一、“在场”的意识

观众意识是否“在场”以及位于哪一个层面“在场”会直接作用于观众观看演出的过程，进而影响观众对演出文本意义的理解。这里将从演出区域内外和演出文本的交流层两个方面审视意识“在场”的状况，探讨观众的行为功能与演出的意义。

（一）演出区域内外之“在场”

观众意识可以集中在演出文本之内，即演出区域内，包括观演共享的空间以及观演分离的空间。同样，观众意识也可以集中在演出文本之外，即演出区域外，包括观演分隔的空间与观众独享的私人空间。无疑，观众意识位于何种空间，会作用于观众对演出文本意义的感知过程，并呈现出两类较为典型的情况。

其一，观众意识集中于演出文本内，纵使在表演中的事、物不在场，观众还是能感觉到意义在场。这种情况在中国戏曲中尤为突出，譬如，舞台上要表现两支大军厮杀场景，只需要在两员武将（首领）身上插上几面旗子，观众便可得知双方军队的大致情况。而当观众看见这两支“大军”展开厮杀的场景时，则会为两军队伍的战斗情况而紧张。正因为观众意识“在场”，他们会对程式化的表演展开想象，对演出场面中的“空符号”（两军厮杀）进行填补。苏联戏剧理论家尼奥赫洛普柯夫在谈他的观演经历中几次提到了此类想象的作用：

二一年我曾在城市露天广场上搞过一阵“群众剧”。表演场上除了个别的表演用具而外，什么东西也没有。布景是根本不用的，而且也无处可挂，因为头上只有朗朗的天空。翼幕装置也完全没有，因为你也无处可钉：广场上根本没有墙，四面八方都是成千上万的观众。可是我这一生之中再也不会忘记观众看戏的情形：就仿佛有个魔法师用魔棒一指，于是这上万的观众就开始相信舞台上所发生的一切，就开始看到那些零星杂物和表演用具仅仅暗示出来的剧情地点。戏剧表演的这个奇迹，是在戏剧的一种古老的力量的帮助之下实现的——这力量经受了无数世纪的考验，它的名字就叫想象！［2］146-147

想象！戏剧真应该给它献上一首特殊的颂歌啊！它把空无一物的舞台变成茂密的森林，把光秃秃的台板变成风浪滔天的湖水，把一个手持宝剑的人变成一师劲旅，把舞台上的白日的阳光变成黑夜，把一颗小小的苹果枝变成果园……［2］146

可以说，尼奥赫洛普柯夫在观剧时想象的发挥是其意识集中于演出文本内的一个表现，也是对演出场面中“空符号”的一种填补行为。为了唤起演出场域内的想象作用或观众意识的“在场”，尼奥赫洛普柯夫建议导演和演员故意留有余地，以便激发观众的创造性幻想。因为剧场只要略加暗示，观众的想象就能把整个事物描绘出来。这一点对于中国戏曲演员来说亦是如此，演员在表演时常常“坐实让虚”或“虚实相间”。“虚”在艺术表现上是指演员稍作让位而让观众主动发挥想象，也即是说，演员试图通过“稍稍让位”的方式将观众的被动心理状态转化为主动心理状态。而积极主动的心理状态的存在，不仅包含了观众对审美对象进行“填补”的可能，也说明了观众注意力的“在场”。

其二，观众意识集中于演出文本外，即观众意识的“缺场”。譬如，剧院外传来了一阵轰鸣，观众的注意力被转移到剧院外。观众受外界刺激，想起了一些往事，并沉迷于回忆过往之中。当然，这些情况并不多见，由于观众身处演出空间中，注意力的转移时间较短，即在短时间内观众意识又会恢复到演出文本的“在场”状态。有时，观众注意力在演出文本中的短暂“缺场”还会给演出文本带来意想不到的结果。例如，舞台后方化妆室突然飘来小号的声音，观众将注意力转移到演出文本外的“噪音”后，又将视线转移至舞台上。此时，注意力的短暂切换会将演出文本外的因素“带入”演出文本中，给演出文本赋予新的意义。此外，演出被某些外部因素干扰，观众注意力集体转向外部干扰源，演员急中生智将干扰因素变成演出文本中的一部分，这既把观众注意力留在了演出文本内，又丰富了演出文本的意义。

上述两种情况在很大程度上说明，一旦观众进入剧场，观众意识位于哪一空间或文本内外“在场”都会作用于演出文本的获意过程，其可能采取的实际行动也不同——受外界因素的影响，观众可能会独自离场；受演出文本因素的影响，观众可能做出各种反应。不论触发了观众的何种行为，这两类情况均呈现出观众的想象与演出意义填补的作用。受演出体裁自身特点的影响，演出文本本身可能是不完整的、多样的甚至破碎的，而观众的观看与想象可以对演出文本中的“空白”进行填补，赋予其一个相对完整的、稳定的演出意义。这一填补行为，与德里达解构意义上的“心灵书写”①“心灵书写”是弗洛伊德的说法，德里达将之运用于解构主义理论中。类似，即那些留存于记忆、无意识中的生活经历或痕迹在某些情况的触发下可以被读出，即“空白”被填补。实际上，发生在心灵深处无意识中的“广义的书写”指一种创造性的“读”以及阐释，即受“心灵书写”的作用，纵使事、物不在场，但演出意义却可能在场。不同的是，对于演出体裁而言，这个“书写”的过程是延绵的、不断持续的。因为在演出区域空间内会不断出现新的现象，且演出区域空间本身也是个变动的空间。观众既要注意或观看新的现象，又要借助新的现象把正在思考生活史的观众引到现象自身。在这样一个摇摆于戏剧演出元素和自我相关联的想象之间的意义生成过程中，观众意识位于何种层面“在场”的情况，决定着演出意义的生成。

（二）演出文本交流层之“在场”

从文本的交流层来看，观众“在场”是对演出区域内（观演共享空间中）观众注意力集中于哪一层面所展开的分析。

首先，从演员身份的转换角度来看，观众的意识可以停留在与普通人、演员和人物角色进行交流的不同层面。面对这种交流，斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特所持观点不同：前者建议演员尽可能与人物角色接近，对观众视而不见，甚至忘记自己是在演戏，通过真实扮演的人物与观众交流；后者让演员绝不进入表演人物的角色，让观众“睁开眼睛”，观众与演员直接进行交流［3］。相反地，美国戏剧理论家罗伯特·科恩从“秘密观众”的角度对演员交流情况、交流对象进行了层层分析，通过观众面对现实生活中的“表演”、舞台上的表演、“戏中戏”表演时的状况，以及演员对自我或想象中的观众表演、对观众席中的秘密观众表演、对现场观众的表演等情况的讨论，说明了不同交流层存在的可能性［4］。

其次，从叙述文本的交流进程来看，演出文本的交流层可以分为所演故事中人物之间的交流层，演员之间的交流层，隐含作者与理想观众之间的交流层，作者与观众之间的交流层。即是说，观众的意识可在不同层面上“在场”——观众可以通过想象性扮演，或者通过具体行为分别与作为剧中人物、演员、理想观众、受述者等在不同层面进行交流。胡妙胜对此有过相关阐述，即通过比照戏剧交流的三角构架（演员—角色—观众，或者说戏剧演出创造者—戏剧演出作品—戏剧演出接受者）以及香农和韦弗的一般交流模式可知，戏剧交流具有多重层面［5］53-54，从共时性角度来看，演出者系统或观众系统内部都存在通讯关系。演出者系统内部存在演出者之间的信息交换。这既表现为演出的组织者（导演与其他演出者）之间的信息交换，也表现为每一演出系统内部的人际通讯，如演员之间，布景设计者与灯光设计者之间。演员在舞台上存在两个层面的交流，包括演员—演员的现实世界的交流，角色—角色的虚构世界的交流，以及演员—角色的想象的交流。从观众系统来看，这里存在个体与个体，个体与集体的交流。演员—观众的交流一般以角色—角色的通讯为中介，但也存在演员直接向观众说话的情况，如旁白或叙述人的叙述与评论［5］60-61。

不论是单从演员身份转换还是综合叙述文本的交流进程来考虑，都说明了观众意识“在场”的多重性以及复杂性。观众可以想象性地扮演某一身份，与不同层次的叙述主体进行交流，也可以跳出该层次（站在上一层或下一层）与另一层的叙述主体交流。无论是对于演员身份转换的不同层面还是对于叙述文本的交流层，观众意识在不同层面的“在场”都有可能会导致如下行为，造成不同效果。

其一，触发观众的具体参与行为。观众参与的情况有很多种，我们可以透过明显的参与行为推知观众意识“在场”的情况。譬如，当观众情不自禁地加入演出的行列中，与台上演员互动时，观众意识可能正与剧中人物交流，并有所共鸣。正如一位俄国观众描述意大利女演员爱列昂诺拉·杜丝在俄国的演出时说：

女演员一下就消失了，一个地地道道的女人施展着女性的一切威风。……仅在出场的几分钟之后，就能迫使您忘了您主要是来看看名人的，或者说，就能把您吸引到所扮演的人物的生活里去，而把一切评论性的分析、想法通通撇在一边。至少对我来说，这种表演是立刻和直到剧本末了（只有不多几处例外）都留下这种印象的。［6］100

从观众的描述中可知，观众将情感“浸入”了戏中。一旦观众意识在人物交流层“缺场”，观众就会停止假戏真做的状态，切换到假戏假看的状态之中。假戏真做与假戏假看引发的受述者行为是就观众意识在不同交流层（上一层或下一层）相互转换的情况而言的。它可以是一瞬间的或转瞬即逝的，如司汤达所说的“戏剧即使能给观众造成某种幻觉，那也是一种不完全的幻觉。忘乎所以的完全幻觉万一产生，也只是转瞬即逝。绝大多数观众完全清楚他们自己坐在剧场里，在看一件艺术品的演出，而不是在参与一件真事”［6］99，也可以像观看杜丝演戏的观众一样，持续沉浸在假作之情节中。

其二，引发阐释漩涡。它的形成是观众意识集中于某一层或同时集中于演员层和交流层这两层所产生的。此类情况在演出中十分常见，如观众面对戏剧中悲惨的结局表现出伤心难过的同时却又叫好鼓掌。马丁·艾思林在《戏剧剖析》中就曾分析过演出《奥赛罗》带来的这种阐释漩涡效果：为主人公的不幸而难过哭泣时，又会为演员的表演叫好。实际上，阐释漩涡的形成与演员的“在场”及“代为在场”，以及观众双层次的重叠感知的双层感知（李希特称之为“可感知的多稳定性”）有关。由于观看在观剧的行为中是可以随时变化的，我们在这一瞬间可以看到演员的“在场”，下一个瞬间所看到的意境变成了角色的在场，反之同理。而来回转换变化的瞬间是十分微妙的，它造成了一个“非稳定状态”——这种状态把观看者置于两种秩序之间，置于“悬而未决的状态”之中。这一状态是处在边缘之上的，而这一边缘构成了从一种秩序到另一种秩序的过渡，我们称它处在“临界状态”［7］215。因此，“临界状态”是造成阐释漩涡的一种重要原因。

值得一提的是，阐释漩涡的效果是短暂的。随着演出时间的推移，演员层面或人物层面之间的差别会越来越小，观众意识在何种层次的转换逐渐变得无差别。正如李希特所说：“如果在一次演出中，‘观看’一直在转化，观众相应地经常处在两种观看秩序之间，那么这时两种秩序之间的区别就会变得越来越不重要，观看者的注意力便不会集中到两种秩序上，而会集中到两者的过渡上、集中到稳定性受干扰上、集中到不稳定性上及产生新的稳定性上。转换（转化）越是发生得多，观看者便越是成为两个世界之间、两种观看秩序之间的漫游者。”［7］215

概言之，观众意识位于哪一层“在场”以及在文本不同交流层中的运动状态会引发观众的不同行为，导致不同的观演效果。这里，观众意识过于集中在某个交流层而忽视其他交流层或观众意识于多个文本交流层面切换的状况，容易导致叙述断点。

二、意识“在场”之影响因素

讨论意识“在场”问题是为了明晰演出文本的形成过程以及演出意义的生成过程。观众在哪一个演出时间点开始接收信息，将演出当作一个完整的“整体”，我们是不可知的。具体来说，观众注意力的有限“在场”使观众所看到的个别戏剧元素不能被视为整体。同时，观众也不能把演出看作书籍或录像带，前后反复翻看回播，而只能把此刻眼前出现的和早已经出现过的、还能回忆起来的片段联系在一起。观众即使是多次看同一导演的同一作品，每次看到的都是不同的演出。换言之，对于具有一次性、现在在场性的演出体裁来说，其不可控因素极有可能打破一般意义形成的秩序。因为在观看以及获意的过程中，观众自身是过程的生产者和过程的构成部分。此过程亦如李希特所描述的，“意义制造的和观看的有目的的过程和‘偶然的’过程之间的转换越频繁，那么总的不可预见性程度也越大，观看者的注意力也越强烈地被吸引到观看过程本身。他越来越意识到，没有向他传递什么意义，而是他自己在制造意义，是他自己制造完全两样的意义，比如从一种秩序到另一种秩序转换出现时那样”［7］217。我们对观众意识位于演出区域内外或演出文本交流层的“在场”情况进行分析，意在说明观众自身对于演出文本意义获取具有主导作用，在此过程中又会让人感觉到具体动作。而在文本意义的形成过程中，以下三类因素会直接作用于观众意识之“在场”。

（一）情感因素

在亚里士多德的《诗学》诞生后，观众的情感（净化、迷狂等）被认为是影响戏剧演出的重要因素之一，其演出的“意义”似乎是为引发观众“作用”服务的。其实不然，演出所传递出来的意义是由观众情感以及在情感促发的观众行为中产生的，显然与通过演出文本的意义作用于观众情感相反。为了更好地说明这一点，李希特直接把观众自身的感觉和情感作为意义来认定，把意义定义为意识的状态，并加以说明。在他看来，情感是从身体上产生的，“情感”之所以作为“意义”是由于身体表达为人所感觉到，不必通过言语传递给他人，故而能介入到观众自我生成的反应链中，并发生作用。“情感”介入到观众自我生成的反应链中主要经过以下过程。首先，在观看演出之时，观众情感被以前观众制造过的“意义”制造了——这可能是纯主观的意义，或者是在文化基因上已经获得过的“意义”，一旦观看戏剧元素产生了“情感”，“情感”就可以追溯到过去制造的“意义”［7］219。其次，随着过去“意义”的情感成分逐渐削弱，戏剧元素的情感成分能在观看中发生作用并导致强烈情感的产生，它通过身体行为（打断、介入演出等）呈现出意义。对此，李希特以阿布拉莫维奇《托玛斯的嘴唇》为例进行了说明：因为自我伤残和他人伤残早在演出之前就以强烈的感情占有过观众，并对观众有了相应的意义［7］220-221。正是获得的“意义”对观看的过程产生了推动力——在观看的行为中“意义”被制造，这一意义作为强烈的情感，在身体上表现出来。

实际上，当演出正在进行时，演出意义的制造过程或者意义的层层显示过程与自我生成的反应链呈现显著的相似性，如各个演出参与者既在共同决定着“意义”，也在为“意义”所决定。而“意义”的层层显示（该过程类似于皮尔士论符号表意中解释层面的三个阶段——即刻（immediate）解释项、动态（dynamical）解释项、终结（final）解释项），依靠于“意义”的情感成分与此刻观看的情感相继产生驱动性作用。此时，身体动作作为中介推动了演出文本意义的形成。

（二）联想与回忆因素

演出的“在场性”特征为观众联想与回忆的触发创造了有利条件。此时，感受者或观看者被放置于一种状态中，不管是受演出体裁、语境的影响，还是受到情绪的牵动，人们容易通过戏剧元素引发某些回忆，与任何情景或一系列突然“蹦出”场景斡旋，并建立起联系。但是，经“在场性”刺激或诱发的联系多为随意的、任意的，其主要表现在以下三个方面。

其一，联系不是观众有意识地或有意图地进行追寻的，比如，当一个观众看到了《杀掉》一剧中的火炉，突然跳出在什么地方看到这类火炉的画面以及相关的情境，这时他便把演出场面中的火炉与其他相关情境联系起来。

其二，联系可能是突然的直觉，类似于灵感的降临，或者是过去从未想到或接触过的想法。正处于感受状态中的接收主体会十分震惊，因为突然出现的想法是他无法接近的，不能理解，或是以前从没有想到过的。

其三，联系并不与观众意欲的这个意义有关，它的出现是没有理由的，没有任何具体原因的。产生联想的意义与戏剧演出中的元素并不具有某种因果逻辑，或情感道义上的承接。这些无意识的联想往往会作用于演出之中，使演出文本的意义发生变化。尽管下意识的联想发生在观众的私人空间中（演出场地之外、观众脑海），但我们可以从反面来看这种联想对演出文本的作用。譬如，20 世纪前期一位叫莫耶斯加的波兰女演员去美国访问，在纽约车站用欢迎者不懂的波兰语表演了一个即兴片段——恰如两人悲哀对话的台词朗诵，引得在场人士流下眼泪。最后她揭开事实，原来只是在背诵数学乘法口诀表。可以说，观众对此类文本意义的获知在很大程度上依仗于听众的快速联想和补充，它具有很大的偶然性。

诚然，这些联想或回忆牵涉到过去的经历、认识，也牵涉到特别的一次性的主观经历及主体间有效的文化密码［7］207。

（三）“熟悉性倾向”因素

“熟悉性倾向”也称“熟悉性侧显”，来源于约翰·R.塞尔的理论，它是日常的、非病态的意识知觉的最普遍特征，即所有意识的意向性都有其侧重的一面。而非病态形式的意识是有结构的、有组织的，其在先期拥有的因素足以产生“侧显的”和有组织的意识，自动保证了意识经验的侧显特征以及意识的结构与组织。笔者认为，人们的先验想象力、文化程式、同一语境中获取的经验想象力、信仰，等等，都体现了“熟悉性倾向”的特征。我们总是倾向于看见以前看过的东西便是一种“熟悉性倾向”的表现。对此，贡布里希在如何理解艺术家的绘画作品这个问题上，就指出人们对熟悉的经验的一种倾向——“调集我们对以前看过的一些图画的记忆和经验，尝试着把它们投射到画面上”［8］。

毫无疑问，文化程式中的“熟悉性倾向”也会影响观众对演出文本的理解。譬如，对于中国戏曲艺术中的“检场人”现象，国外观众经常会感到诧异和不解。苏珊·朗格曾提及，欧洲观众对在中国戏曲中场务人员在台上台下跑来跑去的现象感到不理解。苏联人民艺术家谢·奥布拉兹卓夫也注意到在中国传统戏剧中舞台工作人员经常在正在演出时上台搬家具、递道具。梅兰芳在日本访问、演出时，有一些日本学者亦是如此认为。其实，外国观众不满戏曲“检场人”上下跑动是因为二者所“看”向或所“看”到的各异。对于戏曲中“检场人”的出现，中国戏曲观众自然是再熟悉不过，所以他们在看戏时会自动将这些干扰因素排除在外，只看其关注的部分。而在外国观众看来，因为陌生、不习以为常，所以容易因其实在性而觉得不快，就像看电影被挡住了视线一样。这也是熟悉性侧显带来的一种效果，它通过观众自觉性地排除干扰与被干扰影响演出文本的获意过程。

综上所述，观众意识的作用会通过演出区域内外、任一文本交流层显现出来，其中观众自身的情感、联想与回忆等自携的解读能力以及受社会文化作用的熟悉性倾向又会影响观众意识之投向，作用于戏剧演出文本的意义生成，戏剧演出在如此往复的互动中成为活态的文本。