地域文化表达与生命镜像书写——杨仕芳小说叙事研究之一

吴 鹏 毅

（广西科技师范学院，广西来宾 546199）

杨仕芳小说创作逐渐走向成熟，显露出其独特风格。2007年开始，他在《民族文学》《广西文学》《花城》等刊物上陆续发表小说作品，成绩斐然。2007年，杨仕芳的中篇小说《明天，我年满十六岁》获得第五届广西青年文学奖；2008年，他的中篇小说《阳光穿过我们村庄》获得第六届广西青年文学奖；2009 年，他的中篇小说《最后一个夜晚》获得“金嗓子·广西文学奖”。之后，杨仕芳的小说创作逐步走向高峰期，如《向彩虹奔跑》《我们的逃跑》《致蔡先生，1940》《没有脚的鸟》等中篇小说陆续出炉面世。此外，杨仕芳还出版了《故乡在别处》《白天黑夜》《而黎明将至》等多部作品集，并荣获广西少数民族创作“花山”奖、广西文艺创作最高奖的铜鼓奖等。细读杨仕芳的小说后发现，其小说创作呈现出这样的叙事特点，即他的作品主要是通过对地域性生活元素的描绘与编织完成小说叙事。杨仕芳通过侗族聚居区民间文化生活元素诸如老树、鼓楼、风雨桥、百家宴等描绘出独特的地域性文化生活图景；通过哑巴、疯癫、已夭折的孩童等“非常态”的人物角色和叙述视角以此叩问现代性语境中“带面具”的人和世界，直击“伪善”“虚荣”“愚昧”“无奈”的社会现象。继而，在对生活图景刻画的背后，杨仕芳通过小说透析人的生命最原初的镜像，由此反思现实社会，扬善显美。

一、地域性生活元素：潜在的叙事结构要素

对地域文化生活符号编码链接而成的生活图景的描写是杨仕芳小说叙事的基础性策略。杨仕芳小说将湘、黔、桂三省（自治区）交界处的地域性侗族文化符号诸如鼓楼、风雨桥、老树、百家宴等信息编码编织到小说叙事中，由多重符号链接后呈现出一幅幅富有地方特色的生活图景，以此叙说精心建构的人物心灵空间秩序，安排小说故事情节发展格局，乃至构拟小说中纷繁的社会关系。杨仕芳将“符号元素”“图像”按照“非常态化”①“非常态化”策略是指通过小说人物的疯癫状态、“被掐死了还在生活中说话”的生命状态、小说故事时空秩序错位等方式来完成小说叙事。处理，以达到一种超现实主义的审美效果。

杨仕芳在侗乡这片土地上思考、观察生活，其小说叙事自然充盈着侗乡文化印记。从文化符号学、接受美学视角来说，其小说叙事由诸多地域性生活元素和编码相互交织来完成，并以高频率重复出现某一符号元素的切入方式，营造出小说叙事浓厚的环境氛围。经笔者统计，小说《阳光穿过我们村庄》总共有两万七千字，与“树”相关联的符号出现60 多处，编织成“树的生活符号丛”。这些“树”文化符号构筑成小说叙事关注本源性生命存在的重要文化要素，如：

1.树梢上的小鸟也不见了，连树木都变成水牛一样沉默……［1］56（环境渲染）

2.她累了就落在一棵松树上栖憩。那是我的松树。我死后一直栖憩在那棵松树上。［1］58（“我”生命的存在的隐喻）

3.他看到王春莲站在一堆破瓦里，像棵孤零零的小松树。［1］60（人的个体生命隐喻）

4.王春莲是一棵树，那是属于他的树，他得守着那棵树。那棵树将长出小树，他也将变成大树。他渴望着眼前出现一片郁郁葱葱的森林，不再是一棵树的孤独。［1］61（生命体及其社会关系隐喻）

5.他在山谷里圈起了两棵粗壮的杉树留做寿木，还在菜地旁种上了许多果树，现在那些果树正挤在那里开花结果。［1］61（喻示人的生命轮回）

6.大贰高兴得大声叫喊起来，我要当爸了，我有一棵小树了，我是大树了……我们有小树了，我们家就是一片森林。［1］61（生命体及其社会关系隐喻）

显然，“树”符号及与“树”相关联的生活意象是小说《阳光穿过我们村庄》的叙事编码和元素。此外，在中篇小说中，杨仕芳对“树”符号及与“树”相关联的生活意象描写也较为常见，它们被作者安排在相应的叙事情节中。例如，在《黎明挂在树梢》中，杨仕芳写道，“三公今天没有死，总有一天会死的，他那么老了，就像一片树叶随时从树上落下来”［2］；在《我们的世界》中，他也写道，“那天傍晚，我又坐在门前的石阶上望着那棵桃树。我妈不见了，家里又没电视了，我只有看桃树”［3］；等等。也就是说，“树”的生活符号已然成为杨仕芳小说创作的一大隐喻叙事策略。在故事情节肌理深处，他将现实生命状态还原到“这一团天底下”人的生命本源处。

“树”文化符号是侗族传统文化记忆中重要的族性文化元素。在侗族聚居区，侗家人有极深的育林、植树的民族文化情结，寨里寨外、房前屋后，树木葱茏；山坳路旁，古树婆娑。“树”给侗家人以刻骨铭心的历史文化记忆。村前村后或寨头寨尾所留下来的古树，侗家人称为“美景”②“美景”，为汉字记侗音语词，侗文记为meix jimv，其中“美”在侗语中为“树”之义，“景”为禁砍忌伐之义，“美景”意思是说“祖祖辈辈流传下来的树”，俗称“风水树”。。村民不仅不会乱砍树，还精心地呵护其成长。在侗族“团寨”③“团寨”：在侗语释义中，是指自然村屯。其有两个层面的词义，一是指单一自然村寨，侗族传统社会中称“团寨”（tuanc xaih，thuan11 ɕai33）；二是指多个自然村屯，称为“团圣团寨”（tuanc shenl tuanc xaih，thuan11 shen55 thuan11 ɕai33），通常是按河源、地缘范围来界定的多个村寨组合地理区域。社会，女孩刚出生，父母都会替她栽种树木和保留林地，在十八年后，当女儿出嫁时，林地就当作陪嫁物，侗家人将这一习俗称为“十八杉”。此外，他们有时也会将几株树木留作寿木用材，如在《阳光穿过我们村庄》中，杨仕芳陈述大贰“在山谷里圈起了两棵粗壮的杉树留做寿木”，这是侗族民间生活习俗的文学再现。再有，侗家人自称为“更”（gaeml），指在现实生活当中人们“用树枝、木栅把人或者物（村寨）遮掩起来”的意思，这是族性文化在民族自我称谓语义上的反映。可见，“树”已然成为侗家人从“生”到“死”转而“再生”的与整个生命循环相关联的族性文化符号。

再如，“鼓楼”一词的叙事意象在《阳光穿过我们村庄》中同样是重墨笔触。作者刻画的人物——大贰、王春莲、吴邦权、姐姐等人围绕着“鼓楼”符号来展开故事陈述。鼓楼是侗族村寨标志性建筑，也是侗寨生活、文化娱乐的公共活动场所。人物的生活和命运是由“鼓楼”展开而来的，大贰、吴邦权整天“闷”在鼓楼里打牌过日子。他们在历经一定世事、被生活折磨后，又回到了“鼓楼”，这让人读起来意味深长。如小说提及“我”姐姐是吴邦权的“种”这一“说法”，一直像一群饥饿的蚂蚱在村庄里四处飞舞。而大贰经常性地挨“这群饥饿的蚂蚱”弄得睡不着，心里越想越憋屈。以至于后来他总是习惯性地，或有事没事地对着王春莲大声怒吼。他在与王春莲理论一番之后，就“叭叭”甩了王春莲两巴掌，然后转身走向鼓楼去了。无疑，大贰是从“鼓楼”中“成长”起来的。他每次“甩了王春莲两巴掌”之后，都“转身走向鼓楼去了”。王春莲无奈，唯有向生活认命、向命运臣服和向现实妥协。“大贰”不再扛着锄头走向山野，他的劳动全泡在“鼓楼”的牌堆里，而家里所有的活儿都压在王春莲身上。王春莲总是呆呆地望着走向“鼓楼”的丈夫和一脸鼻涕的女儿。最后，王春莲长长地叹了一口气，便又扛着锄头或背着镰刀走出门干农活儿去了［1］62-63。作者没有采用通常的环境描写手法来描绘“鼓楼”的壮观和热闹，而是在“起兴”之后才“转移”到人物的状态描述中来。总之，杨仕芳小说叙事并没有简单罗列诸如“树”“风雨桥”“鼓楼”“养鸟斗鸟”“百家宴”等地域性文化生活元素，也没有“明码标价”地标示出“侗族”这两个字的对应信息，而是还原主人公生活，将“鼓楼”文化符号粘连到小说叙事链条当中，把“鼓楼”意象糅合到人物悲剧命运空间里。

二、生命原初镜像：小说叙事的终极关怀

杨仕芳将小说叙事的终极关怀放置于小说人物形象所呈现出来的命运遭遇之中，以刻画人物“非正常化”的社会关系网络来反思现实生活，叩问反常的生命现象，并以此来警醒社会、呼唤人性。

对大自然万物生命本源的心理活动描写是杨仕芳小说叙事关注生命状态的过渡性策略。杨仕芳对小说叙事的心理描写中大量用“兔子”“蚂蚁”等大自然万物生活符号。例如，在小说《谁在眼里飞》中，当描写主人公李由烦躁难耐的心理状态时，他用“兔子爬”“蚂蚁爬”等形象来书写；当描写李由失望、复杂的心理状态时，他用“就像被一支烟打败了”来书写。李由心窝里“扑腾着一群兔子”，他想找个人说说话，安抚那群“兔子”。但事与愿违，单位里的人都在上上下下、忙忙碌碌的，没有一个人能停下脚步理会他，安抚他心窝里“扑腾着的那一群兔子”［4］29。当李由终于尝试放下作家的“架子”突突地把三马车开到街上时，心窝里的“兔子”又“扑腾”起来，促使他抓着车把的手掌颤抖不止，他只好把车子停在路边，让“兔子们”歇息下来，让自己安定下来，让“心慌”不再像“兔子”一样“扑腾”［4］31。这里，心窝里扑腾的“兔子”是主人公一种社会职业身份转换边界处的抗争，也是一种处于价值取向边界的人格离析与无助的生命状态。

同样，杨仕芳在小说中描述“失眠”“心乱如麻”的时候，借助了“蚂蚁”载体。例如，当描述主人公李由失眠时，小说里描写到“他”的心里头爬上了“一只蚂蚁”，接着心里头又爬上了“一只蚂蚁”，再后来心里头的“蚂蚁”越爬越多，它们在“心窝”里乱窜，猛地爬来爬去。李由不知道这群“蚂蚁”要爬到哪里去，拼命地想赶走它们，却又不知道如何下手，从哪里下手。于是，李由掏出烟，抽了起来。结果，烟非但没有把“这群蚂蚁”熏昏；反而把“蚂蚁”弄得更加兴奋，狠狠地钻进了李由的血管里，爬向全身［4］32。杨仕芳“一反常态”的描写方式，并没有采取直接的心理描写和铺陈，而是借助（动）物态与人相关联而产生的意义空间表现人物的心理活动状态，这让小说叙事由生活提升到艺术之后，又还原到动态性的生活内容里。

前文讨论的“树”符号，同样在说明这个问题。小说描述“大贰”与“王春莲”之间的变化，即大贰不再赌钱了，他就寸步不离地守着王春莲，不再去“鼓楼”打牌。大贰认为，王春莲是“一棵树”，那是属于他的“树”，他得守着属于他自己的那棵“树”，那棵“树”将长出“小树”，他大贰也将变成“大树”。大贰渴望在世人面前出现一片郁郁葱葱的“森林”。这样，他就不再是一棵孤独的“树”。杨仕芳以“树”为符号对应王春莲、大贰以及他们所组建起来的整个“家庭”，这是一种隐喻描写手法。这种“过渡性叙事策略”已然成为杨仕芳小说叙事的常用方法。这种描写方式将人的生活状态、人的心理活动还原到人的生命初始氛围里面，以此建构出人、物、事多维空间交互关联的小说叙事秩序。

“非常态”的人物角色刻画是杨仕芳小说叙事的突出叙事特点。杨仕芳以这种叙事策略观测社会和人性。综观杨仕芳的所有小说，很多是以哑巴、疯癫、夭折了的孩童等“非常态”的人物作为角色或叙述视角来展开叙述的，如在《向彩虹奔跑》中的哑巴王响亮。“村里人却不叫我王响亮，而叫我王哑巴。是的，我生来就不会说话，我父母亲曾带我四处求医，结果一无所获……”［1］119整个小说通过王哑巴的经历、见闻来“诉说”南山村八十九岁的老光棍王三公的故事。又如在《最后一个夜晚》中的疯子“亚莲”。小说通过“杨志”的亲身经历来陈述疯子亚莲的悲惨命运遭遇。杨志以“常人”的内心秩序来对待现实，而亚莲则以“非常人”的自然天性反映其本真，如“老师的衣服”“与老师睡觉”等突如其来、非有意而为的情节，这些都是杨志的“常态”与亚莲两人之间的“非常态”对话。然而，这是两个截然不同的话语系统在“对话”，其结果当然不会成立。最终结果是“常态”的人妥协、倒霉。评论家王迅亦将杨仕芳小说叙事的“非常态”方式解析为一种“生存荒诞性”，即“小说在对事件的建构和解构中，极为真实地展示了人类生存现实的荒诞性”［5］。《最后一个夜晚》中杨志的“自然天性”——“善”的本真，存在于“常态”的社会秩序中，是不同性质的社会话语系统。亚莲身上“非常态”人的自然天性，却遭到了世俗秩序的无情摧毁。正如亚莲执意睡到杨志的床上之后，亚莲咯咯地笑起来，说：“你把我当傻瓜啊，我不傻，一点也不傻，我知道你不是公鸡，也不是母鸡，你是老师，我认得你。”［1］94这个时候，正好刘步的出现让杨志回到世俗的社会秩序空间。杨志见到刘步一脸坏笑地走来，杨志心虚了，心也空了，他连忙解释，然而杨志越解释，他心里越虚空，他手心在吱吱地冒汗，不敢对视着刘步的眼睛［1］94-95。杨志在“自然天性”与“世俗”世界秩序边缘线上死死挣扎。

在现代性社会语境中，杨仕芳的小说叙事通过对夭折了的孩童、哑巴、疯子等人物角色和生命状态的陈述，反观现代社会存在的伪善的一面，给人类以极大的反思，既是对人性回魂何处的强力叩问，也是对真、善、美的褒扬与召唤。

结语：文学表达中的生命叩问

文化持有者潜在的族性文化心理积淀和集体记忆赋予了杨仕芳小说叙事的地域性特征。笔者曾与杨仕芳作过交流，他称自己的小说创作并没有刻意地运用侗族文化符号来编故事或讲故事。相反，杨仕芳曾有意识地进行“去地方化”的小说创作，进而创作出更加“普世性”“大众化”的文学作品。作为读者，我们无权左右作家的创作价值取向和写作策略，但却能以“旁观者”的视角，或多或少地品读出作家略带族性文化的心路，窥视小说叙事作品中一种集体记忆的肌理。因此，笔者认为，杨仕芳小说叙事并没有大量铺陈侗族文化符号，而是将那些地域性生活元素符号作为一种潜在的结构要素糅合在小说故事情节中，这正是杨仕芳小说叙事的亮点之一。

杨仕芳小说叙事把读者引入地域性自然环境、人文环境中来“听故事”，将作者、读者、小说人物之间的关联营造在一个由其小说故事情节所呈现出来的“情景化符号意义空间”中，由此表现小说人物的性格特点、命运轨迹，使小说叙事由生活提升到艺术之后，又还原到动态性的现实生活里。这种叙事方式和叙事策略将人物还原到生命初始状态，呈现出人、物、事多维空间交合，并构筑了一个庞大的地域性人文生态的小说叙事话语系统。