从原始思维视角看王国维的“赤子之心”说——以李煜词为例

王 林 瞄

（重庆师范大学文学院，重庆 401331）

王国维在《人间词话》中极力赞赏南唐后主李煜的开创性地位与突破性成就。在书中，王国维用了六章篇幅重点评述李煜，并揭示李煜的艺术造诣正是“赤子之心”的个性气质与“以血书者”的悲剧经历双重交融的结果。相比《毛诗序》所倡导的“温柔敦厚”的诗教主旨、汉赋推崇的“劝百讽一”的致用之学，王国维境界论中的“赤子之心”说指向的是“童心”与创作之间的正向关联，更眷注艺术主体的内在心理，表达的是一种生命自由和人文关怀。“赤子之心”作为王国维融贯中西美学所创设的学说精粹，我们要透析其内涵就需要在两类迥异的文化视阈下进行全面对照。

“赤子”一词，原最早见于《尚书》：“若保赤子，惟民其康乂。”［1］颜师古注《汉书》时也有“赤子，言其新生未有眉发，其色赤”［2］，赤子就是婴孩，纯净真实，有着无限的可能与发展的自由。倘若以文明历程相比拟的话，原始社会即为人类的儿童期，原始人便像是“赤子”。在西方，受维柯《新科学》里的“诗性美学”启蒙，以泰勒《原始文化》中的“万物有灵论”为起始点，以列维·布留尔为代表的一大批人类学家相继投入文明演化与思维演进二者关系的探讨之中。他们大多善于援引儿童的心理活动来论证思维更迭中的规律性，由此打破“原始思维为低阶思想”的传统观念，而这也为我们提供了一个全新的契机对“赤子之心”的发轫缘由再作探讨。

一、赤子之心感慨深

“词至李后主而眼界始大，感慨遂深”［3］44，王国维在开篇就凝练点出李煜在词界取得开创性地位的两大缘由：一是“万事皆可入词”的开阔眼界，二是具备普世精神的感慨润色。两者皆是“赤子之心”造就的文采品格。对王国维而言，“赤子之心”是为艺术而生，亦是将“政治家”与“诗人”对立起来的基点。但当用“溯古追今”的眼光来审视该命题时，我们将会发现，这类仿若神赋的艺术天资其实在原始思维中早有显现，并以一种“所见者真、所知者深”的审美自由与超越意识留守于“赤子”心中。

（一）赤子之眼界：直觉至上的审美自由

李泽厚先生在《美的历程》中将狰狞的青铜饕餮称为“一种不可复现和不可企及的童年气派的美丽”［4］，认为它凝聚着早期宗法制社会那尚未褪去的原始情感与想象气息，把人类如今引之为戒的心灵禁地以天真拙朴的面目表露出来。这不仅是古老艺术能穿透时空的美学特征，也是原始人肖似婴孩的体认脉络的折射。可以说，这是一类尚未被驯化的“直感”，讲究哺育自我的天性法则。

我们皆知艺术与人的体验密不可分，而体验的驱动、产生及输出是一类复杂的双向循环机制。朱光潜曾提到：“对于同一事物，我们可以用三种不同的认识方式去认识它。最简单、最原始的‘认识’是直觉，其次是知觉，最后是概念。”［5］“诗人之兴，感物而作”，中国古典美学的“感兴论”很早就发现直觉与顿悟在汇集体验中的作用，“艺术即直觉，直觉即表现”，西方学者克罗齐也强调直觉的生理机制与艺术活动的一脉性。不同于逻辑思考和推理求导，直觉以一种蛮横又直观的方式来接近“审美自由”——这种被康德视为“人类目前可以体知到的最大程度的自由”。而“赤子”作为生命的初始期，正是通过“形色味”的表层接触与基础的心灵观感来认识世界、反映世界。

以李煜为例，他作为在宫闱生活中培育的未来帝王，“生于深宫之中，长于妇人之手”［6］，不曾见识“柴米油盐”的世俗日常，亦未遭逢粗鄙陋俗的市侩万象，他的阅历是苍白且极为有限的。虽然在祖辈的熏陶中展露出“善属文、工书画”的出众才华，但他行事优柔寡断、立场极不坚定。从“称臣于周”到“游说抗宋”再到“疏求还国”，李煜凭靠左右逢源的自保技巧来延缓南唐日益衰退的国祚，免不了被欧阳修评价为“性骄侈、好声色、喜浮图”的无能政治家。尽管李煜在事理认知中暴露出诸多不成熟的缺陷，但“赤子之心”所赋予的远超常人的诗意灵魂也得以与文学的雅质巧妙融合，使他年少时写出了诸多为人称道的风月佳作。无论是《浣溪沙·红日已高三丈透》之“红锦地衣随步皱”［7］38中极尽奢靡的风流浪子形象，还是《渔父·阆苑有情千里雪》之“快活如侬有几人”［7］74中潇洒自在的世外高人形象，都是李煜毫无伪饰、率性而活的真实写照。

（二）赤子之感慨：追求超越的物我归一

当然，仅以“眼界”作为文学创作的基石是远不够的，唯有感悟之遥深才能铸就艺术的丰碑。维柯就曾在原始思维中抽剥出“诗性的智慧”，并认为这种“以己度物”的思考模式是一切文艺创作的源头。与现代人的认知经验类型有较大不同，原始人以“物化”或“化物”的方式来体知众生，这使得他们与外部的交汇通常伴随着心理界限的缺失而呈现出纷繁多姿的表象世界。维柯断言：“在世界的儿童期，人们按照本性就都是崇高的诗人。”［8］这一点与道家的“虚静”说在某种程度上有异曲同工之妙，亦可视为《人间词话》提到的“能入能出”的非理性审美观照的先声。只不过受时代和个人经历的影响，王国维明显更倾心于“出乎其外”后的作品之“高致”，即“赤子”之血书。

一方面，“赤子”仍储存着初民的记忆经验和思维程式，各类生命在体验中产生的丰富感、缺失感、创伤感、超越感在打破并重组“赤子”的生理图式的同时，也刺激并产生了更为庞杂的心理能量，支撑他们在美的创造中完成宣泄与释放。因此，“赤子”对生命中的情感经历往往具有更深刻的体悟，这也正是王国维认为李煜与赵佶的境界相差甚远的缘由。当赵佶被押解北上时，面对杏花枝头绽放，沉浸在祸福未卜的自我情怀中不可自拔，他不由发出“天遥地远，万水千山，知他故宫何处”的诘问；而李煜则从亡国之痛中彻底顿悟到了生死之渺茫与人世之苦难。

另一方面，“如果说原始思维是人类初民对他们无法真正理解的世界的一种逃避方式，那么审美相似律便是现代人对他们业已掌握的现实世界的一种超越方式”［9］。故“赤子”并不沉浸在“万物之情”的哀悯中，他们对苦痛的感悟与阐发指向自由之境，恰如李煜的词作往往没有歇斯底里的宣发，而是展现出一种经历过大悲大乐之后的洒脱与平静。虽然李煜词偶有因兴衰更迭所牵发的物是人非之感，但并不以波浪滔天的席卷之势来浸淹读者心扉，反倒像满池吹皱的春水，以点点涟漪遮住心底的万千光景，余韵留存，久而不绝。故下文以李煜词为范本，对上述要点再具体展开印证。

二、赤子之心入词真

“词人者，不失其赤子之心者也”［3］47，王国维以独具匠心的审美视角及文学裁判表达了他对释放天性的文艺气息的呼唤，即脱离道德法则的桎梏、形式格律的束缚，毫无顾虑地表达所思所想，但自始至终须以“真”为核心，杜绝造作之态。具体而言，它体现在以下三个方面：一是艺术家之“真”，二是艺术作品之“真”，三是艺术作品所传达的力度之“真”。这些在李煜词作中均有生动的展现，更能细致地显现出原始思维与“赤子之心”之间的同源性和承继性。

（一）“赤子”思维的互渗性：题材真

列维·布留尔在其著作中将不发达民族的思考方式称为“原逻辑”，并对此作了相应阐释：“它不像我们的思维那样必须避免矛盾。它首先是和主要是服从于‘互渗律’。”［10］也就是说，在原始人的眼中，他们成为世间万物的中心与主导者，并使用一套极具个性化色彩的尺规去掂量茫茫天地的一草一木，再以此丈衡自我，故其意识世界呈现出主客交织的混沌形态。例如，原始人从“云的集散，日月星的出没，白昼与黑夜的递换”中产生“人类自身也是能变化”的看法［11］，“灵魂”便由此诞生并取缔时序代谢的生命现象，简而言之，这是一种“我向思维”。随着社会生活的进步，逻辑律的渗透令神秘的集体表象日渐消失，但美感经验中的移情与内摹仿机理仍凭靠这一类思考特质来驱动，并使之不停地与后来居上的“智力思维”开展交锋。而“赤子”相较于普通人而言，一开始便承袭了更多“我向思维”中的个人主义和情感内蕴性，故能表现出王国维所说的“以我观物，故物皆著我之色彩”及“不知何者为我，何者为物”的上乘之作［3］7。

以李煜为例，他在描摹状物时常不予粉饰，即眼前所见为何，词中便是如何。在《一斛珠·晓妆初过》这首描绘与小周后欢宴情景的词作里，李煜写道：“绣床斜凭娇无那，烂嚼红茸，笑向檀郎唾。”［7］15只寥寥数语，便将美人的娇憨情态展露无遗。此处的美人形象，来源于李煜心中对稍纵即逝的美感捕捉，而当后人带着主客分离的角色意识去评价时，其就会变了味，如清人陈廷焯就认为此举“失人君之度矣”。但李煜的取材之“真”亦是贯穿终生的，即使他被宋俘虏后，依旧抒写着对“四十年来家国，三千里地山河”［7］63的深切追悯。在悼国名作《虞美人·春花秋月何时了》中，“一江春水”就像是李煜无法言诉的愁情，已非“东风吹水”般的浅浅哀怨，亦非“寒波不溯流”的淡淡思念。这里的“水”是李煜将悔恨、遗憾、哀伤等各种心理揉合或错综交织的情感集合体，已然成为仅属于此时此刻且永不再复现的“意象”。

（二）“赤子”思维的具体性：语言真

语言和思维是密切联系的，思维的深层结构及原型同样会在语言形式与修辞手法上有所体现。由于概念归纳和形式运算尚在孕育中，原始人对外部物质的创设与描述在很大程度上需要凭靠直感来进行：一方面，从原始人的记忆中可以发现，他们侧重于把感性印象中最细微、最细小的部分再现出来，如列维·布留尔就曾提到原始语言具有极其繁多的前缀和替换词，它对动作的表述几乎是以“帧”计算的；另一方面，原始人尝试借助外在的具体形象来表达或替换对事物概念及性质的定义。例如，以“北”来指代生活在尼罗河畔的古埃及人，并画一个顺流而下的帆船来表示，“南”字则刚好与之相反。不难发现，这仍是人类早年赖以接收与反馈外界信息的沟通机制，同王国维强调的“不隔”之境可为互证——唯有最原始的阐释手段才能超越知觉经验的阻隔，直抵人心。而“赤子”正是它的继承者与发扬者，即将“成人之思”融进“童言稚语”中，最终呈现出更高级的符号体系——“艺术语言”。

以《乌夜啼·林花谢了春红》为例，整篇词的风格清新晓畅，无矫枉之感。读者初读时常觉得它过于浅俗易懂，甚至带有几分直白的鄙陋意味，但每一处的“无心之举”又隐隐约约彰显着艺术般的浑然天成。例如，以“春红”代“花”强调了视觉的观感刺激而非生物特性；“谢了”则是通过对凋谢的确定来表达时间概念的一维性；“胭脂泪”又将自然现象与美人神态相联系，它们共同传递出人生悲剧所反映的深刻世相与自然运行法则的契合感。可以说，李煜就是以这样近似“粗头乱服”的文字冲破了花间词绮丽华美的风格藩篱，给五代词坛带来了一股崭新气息。

（三）“赤子”思维的创造性：境界真

如果说原始思维几乎等同于艺术思维，艺术的生命力又来自形象思维，那么形象思维的核心正是无与伦比的想象力。身处惊险恶劣的生存环境之下，原始人时常畅想在现世之外还有一个可以与之互通的世界，而天灾人祸都是源自彼世神灵的主宰。为了支配自然力，原始人选择以“相似律”与“接触律”为基底的联觉运用，譬如运用巫术来实现力量掌控，挣脱现实桎梏。在那个时候，初民们的惊惧和悲伤得到了某种神性的净化并转换为虔诚与超脱，从而达成了对“死亡焦虑”的释放。而这类恍若迷狂的心理形态藉由集体无意识留存于后世，等待着以“原型”的形式再度显现出来，正如荣格所说：“它们在历史过程中不断地重现，凡是创造性幻想得以自由表现的地方，就有它们的踪影。”［12］“赤子”既已最大程度地保留了初民的思维天资，又有极为厚实的人生阅历，故能借助这种联结心与物的桥梁性作用，跨越现实时距，实现对宇宙、对人生的宏观感知，达成常人可望而不可即的“境界”——从单个意象片段中激荡并回响出自远古以来的生命真理，最终指向精神本体的关怀与救赎。

在这方面，李煜无疑仍是一个优秀的例证，他的后期词作在遣词造句方面常以其直感写出气象阔大的字样，如同一张宽广的网笼络尽所有人的悲喜哀乐。《子夜歌·人生愁恨何能免》的起句两问——“人生愁恨何能免，销魂独我情何限”［7］17，已将古往今来人生及己之一生加以说明，不只是哀叹自己，亦有悲悯芸芸众生遭受轮回苦楚之意，这与李煜深受佛禅思想的影响也不无关联。“往事已成空，还如一梦中”［7］17更是道出了往事如梦、不可追寻的人生幻灭感。而《乌夜啼·林花谢了春红》之“人生长恨水长东”［7］32、《浪淘沙令·帘外雨潺潺》之“别时容易见时难”［7］65，愈发让人感到命运的变幻无常与自身的孱弱不堪，它已超越李煜的家国零落之痛，有着类似“往者余弗及，来者吾不闻”般的宇宙苍远之感念、人生短促之哀号，体现出从古至今都无法逃离的宿命制约和忧患意识。

三、赤子之心铸美魂

在《人间词话》一书中，王国维对“李冯”二人的喜爱几乎是有目共睹的，而王国维对李煜的格外推崇不仅是因为共处风雨摇坠之世的知遇感与苦难境况所催发的忧生意识引起共鸣，更重要的在于，李煜肩负的政治家与文学家的双重身份矛盾是印证王国维美学思想的不二人选。在王国维看来，“赤子之心”是孕育诗性灵魂的胚胎，亦是成为天才词人的前提条件。

（一）老庄之道：赤子脱胎自然

老庄认为，人性的原初状态是与“道”为一的，就像刚诞生的婴儿那样，顺乎自然，合乎天理。老庄著作中曾多次提到“孺子”“赤子”等字眼，认为其尚未遭受五音、五色、五味之残害，旺盛充沛的生命力与诚挚正直的心理是接近“得道”的个体存在。但“赤子之心”又难以永葆，原因就在于文明的演进与更替使人逐渐背弃“道”之法则，沉浸在感官享受和欲望角逐中，进而背负了许多不必要的痛苦。“邻国相望……民至老死不相往来。”虽然道家已窥探到文明史背后所凸显的心理异化与个性压迫，但社会变革的汹涌浪潮非常人之力可以阻止，因而借助这一阐发来表达对原始社会的深切追思与向往。

尽管古圣贤对“赤子之心”多有独到之见，如孟子将其视为天性良知，侧重于道德范畴，但王国维的“境界论”显然是以吸收老庄学说为主，故强调“主观之诗人”阅世不必深。在《人间词话》第五十二则中，王国维又以清朝词人纳兰容若为例，指出其自然旷远之词风是因自草原而来，还未染汉人风气的缘故。不难看出，王国维承继了老庄的主张，认为文明在构建社会秩序与生存条例，提高人类精神维度的同时，也以它的专制暴力消解了个体的独特性与丰富性，使人们从出生时已贴近“道”而变得离它越来越遥远。所以，若想成为一位真正的文学家或大艺术家，只有复归到“赤子之心”的生命情态，才能以纯粹的“自然之眼”体悟世界的多面性。李煜恰巧是特别的那一个，他沉浮一生、历经险阻都不曾丢失“赤子之心”，故不必像世人庸碌半载，才惊觉本心早已走失不返，想要寻回已渺然无踪。作为改变词之格局的大人物，他与千余年后重拾“北宋风流”的纳兰容若遥相呼应，自然而然地得到王国维的钟情。

（二）叔本华哲思：赤子催生天才

叶嘉莹先生曾将《人间词话》概括为一部“尝试将某些西方思想中之重要概念融会到中国旧有的传统批评中来”的文艺理论著作［13］，而它在近现代文学评论史上的突出性也证明了王国维学贯中西的重要地位。可以说，西方美学所主张的“艺术至上论”“审美直观论”及“直觉主义”也相继融入到“赤子之心”的扩充涵义中。

与中国古代长期的“诗教”传统有异，德国学者席勒首创的“游戏说”在探索艺术起源的同时，也揭示了审美自由与人性完满的深刻关系。康德更深刻地挖掘了游戏与艺术共同具有的无利害的愉悦感特质，并指出审美的最终目的在于彻底解放知性力与想象力。那么，从这个角度看，儿童无疑是天生的艺术家。他们用未经开化的“感觉、知觉、表象、记忆、情绪”来制定和参与游戏规则，从游戏过程的假象性设定和他们全身心沉浸的特征来看，这与某些原始仪式和艺术的生发有众多相似之处，这一点在王国维对叔本华思想的接受心理中也有所体现。众所周知，王国维深受叔本华唯意志论的影响，他曾写道：“嗣读叔本华之书而大好之。”［14］282早年贫病交加，后来相继经历亲人去世的王国维，其内心的愁苦和精神的落寞本就非常人可比，天才情结与人生逆境的严重失衡使他为叔本华的悲观主义哲学所吸引，并将其吸收统筹于自我的思想体系里。

王国维在《静庵文集》里翻译叔本华格言时写道：“天才者不失其赤子之心者也。盖人生至七年后，知识之机关即脑之质与量已达完全之域，而生殖之机关尚未发达，故赤子能感也，能思也，能教也……一言以蔽之曰：彼之知力盛于意志而已。”［14］208之所以将“赤子”与天才等同起来，是因为“赤子”的智力作用远超过意志需要。在二人看来，天才首要的是具有超高的认知能力，其次必须具备摆脱意志束缚进入审美心境的本领。故相比“修能”所培植的外在形式，王国维更看重由“内美”所触发的那一瞬间的细微感受。即使不符合主流价值观，有“淫鄙”之嫌，但它依然是词人在观物时抛却理智，神思遨游，臻于物我相忘的体现。因此，王国维一反前论，将李煜前后期的词作价值均抬升到了一个全新的高度，并冠以“神秀”之美誉。

结 语

综上，“赤子”处于个体心理进化史的特殊过渡阶段，深深根植在原始思维的沃土中，又具备了初民所缺失的操纵语言符号实现美感沟通的能力，故能呈现出一种独特的抒情方式与心理机制，即上文所述的“赤子之心”。它作为架起王国维“天才论”与“境界说”的重要桥梁，从中可以看出王国维鲜明的风格偏好及创作取向；而李煜词作的艺术生命力之所以得到王国维的垂爱，也是源于“赤子”能思、能感、能教之故。两者相得益彰，再度凸显了“境界”一词凝聚的诗人精魂所在。