《西游记》小妖书写新论

徐 言 斌

（西华师范大学文学院，四川南充 637002）

在《西游记》中，作者对小妖的塑造具有深层含义。以往的研究对小妖群体往往模糊处理，没有细致地对其进行区分，大多数研究者将小妖作为《西游记》中游戏的一部分进行研究，或将其作为童话性的一部分进行研究。目前学界在聚焦小妖群体研究、探讨小妖书写的深层内涵以及关注小妖在小说叙事中的作用等方面的研究相对薄弱。当我们对小妖形象进行细致划分、挖掘小妖书写的深层内涵、关注其在叙事中的作用时，我们会发现小妖不是小说中可有可无的对象，小妖书写在小说整体的美学呈现和叙事节奏的调节上发挥着重要作用。

一、《西游记》中的小妖群体

在《西游记》中，师徒四人的取经道路是行进在妖魔的世界里的。相对于妖首、魔王，小妖的数量是较多的。虽然各色各样的小妖数量众多，外形上千奇百怪，且出现在不同的章节中，但笔者根据小妖的外形、性情、性格等特征大致将小妖划分为可爱的小妖、可恨的小妖、可怜的小妖等三类群体。

（一）可爱的小妖

在《西游记》中，作者塑造了一些可爱的小妖形象。首先，这些小妖的名字就寄寓了作者对它们的喜爱。例如，“奔波儿灞”“灞波儿奔”让人一看便知这是两个生活在水里的小妖兄弟，可能是整日受人差遣才被取了这么个名字。它们是两个生活在水里且有几分水中“霸气”的小精灵。又如“刁钻古怪”“古怪刁钻”，令人一想就知这是一对古怪又刁钻的小妖精，一般人刁钻古怪是很讨人嫌的，但是两个小妖仅仅性情刁钻古怪，反而让人觉得可爱。“精细鬼”“伶俐虫”“小钻风”等小妖的名字会让读者联想到口齿伶俐、机灵可爱和敏捷迅速等特点。但它们即便精细、伶俐、敏捷，却仍被孙悟空接二连三地戏耍，这不禁令人在好笑之余觉得讽刺。这些名字可爱的小妖们普遍具有举止可爱、言语可爱、心灵可爱的特点。

聪明、伶俐、天真、直率等特征是小妖举止可爱的具体体现。以第三十三回“精细鬼”与“伶俐虫”二妖为例，两个小妖被首领派去请“宝贝”，孙悟空变作道人在绊了“精细鬼”与“伶俐虫”一脚后，还让它们交“见面钱”。起初，两个小妖不信孙悟空的话，当得知孙悟空是来自蓬莱山的老神仙后，两个小妖一改之前的不恭敬，连忙向孙悟空赔礼道歉。孙悟空一见唬住了它们，就因势利导继续逗弄它们。小妖听到孙悟空要渡一人成仙，立马争着抢着要跟孙悟空一道去。孙悟空接着拿“装天的葫芦”与两个小妖的葫芦交换，两个小妖还认为是占了莫大的便宜而乐此不疲。两个小妖还笑道：“妙啊！妙啊！这样好宝贝，若不换啊，诚为不是养家的儿子！”［1］407两个小妖在换得孙悟空的“装天的葫芦”后洋洋得意，忙去拿葫芦反复试演。读者看着两个小妖互相怀疑，看着它们那副被“吓得松呆挣挣”的模样，这一举一动使读者在全知视角里得到精神愉悦与心灵的娱乐。

同样可爱的小妖还有第七十四回的“小钻风”。孙悟空听对方说是“小钻风”，就声称自己是“总钻风”。“小钻风”不相信，孙悟空就编谎话说自己原来是烧火的，因为烧火烧得好被提拔为“总钻风”。小妖们不信，要孙悟空以腰牌为证，孙悟空偷偷变了一个“总钻风”腰牌，糊弄住了它们。孙悟空接着说：“把我升作总钻风，来查勘你们这一班可有假的。”［1］901当小妖们为了证明自己是真的时，孙悟空再向它们套话，它们便一股脑全告诉他了。

小妖们的可爱不仅仅表现在行为上，它们的语言更是妙趣横生。如第七十一回赛太岁手下小妖报信的话语就蕴含着趣味：

小妖急出去，隔门问道：“打门的是谁？”行者道：“我是朱紫国拜请来的外公，来取圣宫娘娘回国哩！”那小妖听得，即以此言回报。［1］858

只听得“那来的外公已将门打破矣”这样一句没头没尾、令人捧腹的“来报”，遂引发出妖王与公主一番既严肃又滑稽的对话，接着二人还认认真真地讨论了百家姓里有无“外”这个姓氏。此后，在妖王与孙悟空对阵时，妖王竟然厉声高叫道：“那个是朱紫国来的‘外公’？”［1］859这些桥段和语言描写使得激烈的打斗、严肃的对阵、双方的厮杀经由孙悟空的一个玩笑与戏弄，竟变成了一场妙趣横生的游戏，而这些都是由小妖一本正经的“来报”引起的。

第六十二回“奔波儿灞”“灞波儿奔”是万圣龙王的手下，它们被孙悟空恐吓所招的供词真是“竹筒倒豆子——一点不剩”。两个小妖把自己的姓名、来处、所作所为等招了个一干二净。因为作者准确地把握了两个小妖在被孙悟空抓住后惊慌、恐惧的心理，所以才有了两个小妖这段生动贴切的语言描写。文学是语言的艺术，作者正是把握了这一准则才使得他对小妖语言的描写如此生动。

此外，有些小妖虽然为妖，但心地却很善良。第七十回“有来有去”便是一个心地善良的小妖，它“担着黄旗，背着文书，敲着锣儿”引起了孙悟空的注意，孙悟空与其没有正面的接触，只是变作虫儿趴在它身上。在这样一个荒郊野外，小妖也许是巡山，也许是送信，身边虽然没有了同伴与妖首，但是内心真实的想法便得以表达。小妖的第一句话便是“我家大王，忒也心毒”［1］845，随后将它家大王强抢朱紫国王后的事细细道来，转念想到它家大王打败了孙悟空，占了城池，自己“也有个大小官爵，只是天理难容也”［1］845。此时，小妖在荒郊野外的自言自语，是其内心真实想法的流露。因为在荒野中没有人听到，小妖才能坦率地说出自己内心的真实想法。小妖的纯洁与善良在此处被展现出来，这是毫无伪饰的真情流露。这些可爱的小妖怪往往使读者摒弃是非、善恶的立场，发自内心地喜爱它们。因此，这些小妖怪既满足了我们的审美需要，也与我们的审美观念相吻合。

（二）可恨的小妖

在妖魔的队伍中也有一些小妖是罪无可赦的。它们一心与取经人为敌，是妖魔阵营中的死硬分子。第二十回“虎先锋”大胆莽撞竟直接抓了唐僧要与“黄袍怪”一起分享，“黄袍怪”大吃一惊。“黄袍怪”因惧怕孙悟空而不敢吃唐僧，“虎先锋”道：“大王，见食不食，呼为劣蹶。”［1］246可见，“虎先锋”是多么猖狂，它始终与取经人作对，先抓唐僧仅为邀功，后又逞能与孙悟空对阵，最终给自己惹来杀身之祸。

第八十五回“铁背苍狼”在狮驼岭狮驼洞三大王被清剿后有了斗争经验，继续与取经人为敌，投靠到隐雾山连环洞的南山大王手下做军师。这小妖仗着曾与取经人交过手，为南山大王出了个“分瓣梅花计”，从而挣得一个“前部先锋”的名号。所谓“分瓣梅花计”是将唐僧三个徒弟调走，然后南山大王有机会捉住唐僧。“铁背苍狼”评价自己的计谋如“‘探囊取物’，就如‘鱼水盆内捻苍蝇’，有何难哉”［1］1031，只可惜“机关算尽太聪明，反误了卿卿性命”，最终把自己的性命也搭进去了。

第七十二回描写蜘蛛精手下的一群小妖：

原来那妖精一个有一个儿子，却不是他养的，都是他结拜的干儿子。有名唤做蜜、蚂、蠦、班、蜢、蜡、蜻……汝等努力，快出门前去退他一退。［1］877

这些小妖本是蜘蛛精的俘虏，为了活命却“认贼作母”，像一群可恨可憎的奴才，为了讨主子欢心，与师徒四人作对。小说中还有大量妖首魔头的帮闲，它们为主子出谋划策、站岗放哨、汇报军情、摇旗呐喊，甚至出生入死，实在是可恨至极。

（三）可怜的小妖

在《西游记》中，大部分小妖在一般情况下是被读者忽视的。它们依附于妖首、魔王而存在，没有独立的意志，不能发出自己的声音，成为妖怪也只是为了生活与生存，没有坚定的信仰和操守。如第七十四回小妖们被孙悟空遣散：

行者又道：“列位，那唐僧的肉也不多几斤，也分不到我处，我们替他顶这个缸怎的！不如我们各自散一散罢。”……原来此辈都是些狼虫虎豹，走兽飞禽，呜的一声，都哄然而去了。［1］904

我们可以看到小妖们多为环境所困而走上为妖之路，是为生活而聚集到一起的乌合之众，它们并未对取经人造成多大的威胁，也犯不着为大王吃唐僧肉而丧命。

小妖世界是立体的，且每个小妖的性格既是独特的，又是复杂的。我们应该对其进行多维度的观照，而不是一概而论地将其视为妖魔的帮闲。它们既可爱，又可恨，更可怜，作者用不同的笔墨塑造它们不同的形象，让其以鲜活的生命形态为《西游记》增添色彩。

二、小妖怪书写的深层内涵

我们通过对小妖群体的分析可知，作者以幽默诙谐、天真滑稽的笔调对小妖群体进行书写，将小妖可爱、可恨、可怜的特点描写得淋漓尽致。作者通过书写小妖的纯洁、天真反衬当时社会的丑恶，深刻地揭露和批判了明代中后期社会黑暗、虚伪的现状。与此同时，小妖书写的深层内涵也十分清晰地呈现出来。

（一）以“真”为美的小妖书写

“真”是文学作品亘古不变的追求，也是古典美学范畴中的基本概念之一，即“最高的真就是最高的美，最高的境界就是领悟最高的真和最高的美”［2］。“真”构成了小说中十分突出的美学意蕴。《西游记》作为神魔小说的代表作之一，小妖主要来源于作者的神话幻想，小妖群体的种种表现都透露着以“真”为美的价值取向。可爱的小妖的“真”更多的是一种赤子之心，作者有意把它们儿童化，无论是听从魔王的命令去请宝贝，还是巡山、发布战书等原本十分紧张之事，通过文中小妖的行为举止展现出来，则带有游戏性质，更显童真。这种童真在小说中以两种截然不同的方式呈现。一种是以轻松愉快的方式展现小妖的童真特点。例如，作者描写小妖经常做一些在成人看来愚笨的事，“精细鬼”和“伶俐虫”被孙悟空忽悠，“小钻风”被孙悟空戏耍等。不管是聪明伶俐，还是笨拙呆傻，它们身上的这些特质让人觉得真实可感，使得小说细腻动人。一种是以夸张的方式呈现小妖的童真特点，如“虎先锋”大胆莽撞抓唐僧，花果山小妖浩浩荡荡与天兵天将对阵等。这些童真小妖无所畏惧的一面被作者有意强化，“将性质相同或相近的性格、事迹结合起来，使人物的某些本质方面沿着同一方向增长、加强，从而得到强烈的艺术表现”［3］，无论是大闹天宫的齐天大圣，还是凌霄宝殿的玉帝，它们都不顾后果与其斗争。这种大胆与莽撞凸显了小妖群体的天真与无知，它们只是按照自己的理解行事，不明白外面世界的规则，这是皮亚杰“自我中心主义”的典型表现。

钱谷融说：“艺术与科学都要求真。科学的真愈少主观色彩愈好，艺术的真离开主观色彩就像走了气的陈酒，淡乎寡味了。”［4］显而易见，小妖是作者经过艺术加工后塑造的艺术形象，现实社会中并不存在这样的人，也不会有这些荒唐的举动。这种对儿童某一真实特质的夸张描写，在凸显小妖的儿童心性的同时，也使作品呈现出独特的审美价值。虽然作者“牺牲故事情节固有的现实性和合理性”［5］，但是小说的真实感并没有因此削弱。因为小说世界不是现实生活中的真实世界，而是经过作家对现实生活进行提炼和艺术加工而形成的主观世界。小妖身上的“真”是作者对其童真所作的有意夸张，带有很强的主观色彩，寄托着作者对“真善美”的理想追求。

（二）以“伪”为丑的现实批判

可爱的小妖怪凸显了儿童的“童真”，但文中为妖魔出谋划策做坏事的小妖与成为妖魔意志附庸的可怜小妖同样具有真实性。如果可爱小妖的“真”是主观的“真”，是经过作者的艺术加工而形成的主观真实，那么可恨、可怜的小妖的“真”则是客观的“真”。为妖魔出谋划策、摇旗呐喊的可恨小妖象征着在当时社会中依附权贵、恶势力且坏事做尽的帮凶。可怜的小妖则象征着当时社会中没有独立意志，只能听任他人号令前行的底层民众。当灾难发生时，它们最先被波及，其下场也往往较惨。小妖的“真”是对现实社会中“伪”的一面的讽刺与抨击。可恨、可怜小妖的所作所为则是明代中后期腐败社会、堕落现实在小说中的艺术呈现之一。

《西游记》写于明代中后期，此时儒释道三教逐渐归一，经济繁荣的表象下政治日渐败坏，百姓生活困苦。与小妖怪相关的故事情节，表面上愉悦了读者，实际上是以一种高超的方式对社会现实中“伪”的面貌进行揭露。当时，统治集团内部腐化堕落，土地兼并严重，民众生活困顿，士人思想被八股文、封建礼教束缚，社会日渐腐朽、黑暗。与此同时，商品经济的悄然兴起，新兴阶层逐渐出现，新的思想与意识形态随着资本主义萌芽的出现得到发展。生活在这种社会环境中的知识分子对此满腹怨愤，李贽的“童心说”以石破天惊之语大谈“真人”，对当时社会中的伪道学和生活中的虚假丑恶现象进行了猛烈的抨击，鲜明地提出了以“真”为美的审美规范。《西游记》在这种文化环境中产生，作者对小妖的书写既赞扬了以“真”为美的品质，又批判了以“伪”为丑的社会不良现象。作者塑造了“小钻风”“精细鬼”“伶俐虫”等一众小妖，用它们的“真”来批判当时社会存在的假、恶、丑现象。小妖群体的善良、纯真与当时社会存在的伪善、世故形成强烈对比。“幻想故事对超现实世界的肯定就意味着对现实世界的否定”［6］，作者对虚构的小妖“真”的肯定也就是对“伪”的深入揭露和有力批判。

在明代中后期，面对现实社会的黑暗，知识分子的愤怒与不满只能寄托于文字。可恨的小妖象征着在当时社会中同邪恶势力沆瀣一气、为非作歹的帮凶；可怜的小妖象征着身处污浊社会却保留人性真、善、美的民众。小说的笔墨看似诙谐，实则沉重有力，一幕幕滑稽的场景以一种很强的现实针对性对社会进行批判。

三、小妖怪书写的叙事作用

在《西游记》中，大量有关小妖的叙述几乎都只是某一回目中的几段或几句话。虽然篇幅十分有限，但认真分析这些篇幅出现的位置或将其与上下文联系起来，我们会发现有关小妖的篇幅往往穿插在重要的情节当中。不同的叙事单元经由小妖们的行为、语言得以自然流畅地承接。这些所谓的“过文”“闲笔”使小说叙事空间得到迁移，使故事的承接、转折顺利进行，同时也调整了叙事的节奏，以此来调动读者的阅读期待。

第七十回“有来有去”的自言自语使我们认识了一个本性善良的小妖，但这些话在表现小妖性格的同时也将故事的人物、地点与情节提前交代给读者。第三十三回“金角大王”和“银角大王”抓住唐僧、八戒、沙僧三人，本欲吃唐僧肉，又怕孙悟空，便唤小妖们去取宝贝，从而引出孙悟空戏耍“精细鬼”和“伶俐虫”两个小妖的滑稽情节。这部分情节的铺垫是“银角大王”变作跌断脚的道人，它调来三座大山压住孙悟空，又与沙僧打斗最终抓住孙悟空和沙僧，情节跌宕起伏。这一情节之后则是孙悟空与两个魔王棋逢对手的对阵、斗法，同样紧张激烈。孙悟空戏耍两个小妖的情节被作者长文细致地描写，使取经人与妖魔之间不再只是激烈的对峙，也有轻松愉快的斗智斗勇，百忙中故作消闲之笔。作者将取经人与小妖戏耍的情节穿插于故事的主线，“打破描写的单一性，使不同的节奏、不同的气氛互相交织，从而加强生活情景的空间感和真实感”［7］。

第七十四回黄花观破了蜈蚣精来到了八百里狮驼岭，唐僧因妖魔阻挡、路途艰险不禁流泪。孙悟空嘱咐好八戒、沙僧前去探路，途中遇到巡山的“小钻风”，从小妖口中套得妖首的本领，并变作小妖混入妖怪队伍中探听情报。作者对孙悟空诓骗小妖并混入其中的情节进行了细致的叙写，小妖与孙悟空的互动情节被拉长，有意忽略了等待消息的唐僧、八戒、沙僧。在经历了黄花观与蜈蚣精一难后，取经人定会有新的故事发生，小妖怪相关情节正是新的故事的联结点，所谓“过文乃文章筋节所在，已发之意赖此收成，未发之意，赖此开启。此处联络，最宜得法，或作波澜，用数语转折而下。或止用一二语，直捷而渡，反正长短，皆所不拘”［8］。作者对孙悟空与小妖的戏耍并套得妖首本领这一情节的细述，使读者在获得信息的同时对下文将发生的故事产生了期待。

关于小妖怪的种种描写在《西游记》中并非闲笔，小妖的相关情节在一张一弛间承转了取经途中的不同劫难，妙趣精微尽在这看似无关紧要的过文之中。虽然小妖看似与主线情节无关，但其却为叙事空间的迁移转换埋下伏笔。在《西游记》中，小妖情节的插入，构成了叙事节奏上的快慢变化，取经人与小妖的叙述被作者有意延长；当故事情节发生变化时，叙事节奏也得到了调节，即由激烈变得舒缓。新的戏剧冲突经由小妖的串联逐渐形成，叙事节奏张弛有度，调动了读者的阅读期待。

结 语

作者在对小妖的描写中以闲笔带来区域空间的转换，形成了叙事场面的冷热交错，也调和了叙事节奏。《西游记》叙事是伴随着一个又一个冲突的兴起与解决而不断展开的。妖魔鬼怪作为取经途中必经的艰难险阻，师徒四人与它们必然要产生冲突，但双方不一定要采取剑拔弩张的态势来解决冲突。大量的小妖并没有为非作恶，它们同取经人的关系并不是直接对立的，小妖群体的出现看似与孙悟空处于对立位置，实则“对立的双方最终都统一在童话的天真烂漫的情调中”［9］。读者只有对《西游记》中的小妖作多维度、深层次的体认，才能把握其书写的深层内涵。