皮娜·鲍什：晦暗与光明间的舞者

刘晗

皮娜·鲍什。

在当代舞剧中，“舞”与“剧”到底孰轻孰重的探讨始终是争议的焦点，但是在演绎派舞者身上，这些全都不是问题。皮娜·鲍什就是其中一位，她的御用摄影师、好友瓦尔特·弗戈尔曾这样形容她的舞姿：“她像一头狮子，隐藏在温顺的猫的身体里。她有种宁静的爆发力，人们在戏剧里感受到她隐藏的激情。她的美摄人心魄，她让我明白了什么是摄影，该如何理解人生。”

如果艺术一成不变，迟早会毫无生命力，接着会沦为匠人手艺，甚至是一种重蹈覆辙的日常表达。然而，先锋者少之又少。上世纪六七十年代，当皮娜·鲍什的作品上演时，大多数观众对演员没精打采、怒目而视的表演难以接受。对此，作为革新者的她并不意外，从翩翩舞姿到实验派的表达，前卫艺术的革新需要假以时日去证明其存在价值，即便作品一经问世就被批判为“垃圾”，也在情理之中。无论如何，皮娜有着超越普通舞者的胆识和才华，凭借一己之力改变世界，为西方舞蹈界打开了全新的局面。

皮娜与丈夫。

“人们追求真相，就不能轻易放过自己和别人。由于公众的期望，现在的剧场只能产生那些用来满足观众期望的作品，这是错误的……”英国艺术史学家、舞蹈评论家罗伊德·克莱门卡在《皮娜·鲍什——舞蹈剧场的创造者》一书中揭示了她敢于突破传统的舞蹈理念，对21世纪的舞蹈乃至当代艺术都产生了影响。

皮娜·鲍什从小就展现出过人的芭蕾天赋，15岁时便进入富克旺艺术学校，师从欧洲现代舞奠基人库尔特·尤斯进行系统学习，而后又远赴纽约茱莉亚学院学习，追随现代舞大师玛莎·格雷厄姆、何塞·利蒙以及导师安东尼·图德的步伐，在动作技术和手势上有了革新，一度是纽约大都会各大舞团争抢的台柱子。上世纪70年代末，皮娜的私生活遭遇重创，有过密切合作的舞台布景设计师、好友罗尔夫·博尔济克患癌离世，他为舞蹈戏剧化付诸实践贡献了不少亮点。此后她振作精神，将鲁道夫·拉班提出的舞蹈剧场概念发扬光大，在表演中传达个体生命体验，唤起观众的情感共鸣。

与台上的“严肃脸”形成强烈反差，在排练厅里和舞伴们打成一片的皮娜，享受着朋友交往的乐趣，这得益于她童年时代在父母经营的咖啡馆里观察客人的经历。客人们无意识的表情都被儿时的她捕捉到，日久天长练就了她敏锐的洞察力，这为她日后颇具张力的戏剧表现做了铺垫。“舞蹈不仅是一种表现美的方式，更是使观众直面灵魂、反躬生命的精神涤荡。我在乎的不是他们如何动，而是他们为何而动。”这句被她说过无数次的话打破了过去以动作论成败的评判标准，也改变了以往对作品的定义。

炫技不是目的，情感才是重点。皮娜的表现主义艺术理念和美国由来已久的形式主义形成了强烈反差，事实上，她的创新并非空穴来风。多年浸淫于学院派，除了继承前辈，她还在传统芭蕾与现代舞之间寻找新境界，构建出与当代文化背景相契合的主题，在诉诸情感的动作中融合了戏剧元素，才使她在表现主义至上的德国舞蹈体系中脱颖而出。这也给了她接触大银幕的机会，在费里尼导演的《船续前行》和阿莫多瓦的电影《对她说》中，皮娜冷艳高贵的形象令观众过目不忘。

在国际舞台上，德国的舞蹈与美国后现代舞和日本舞踏三足鼎立，皮娜起到的推动作用不可小觑。她带领的乌珀塔尔舞团擅长挖掘日常中的丰富情绪，以拼贴技术、贴近生活多角度完形故事情节。无论是翻跳多个版本的《交际场》，还是渗透时代焦虑、非议颇多的《春之祭》，其中少不了为女性而发声，表达女性在父权社会控制下备受煎熬的失控状态，先锋的肢体动作形成了充满意象和隐喻的舞蹈语汇，每场演出都是挑战。

舞蹈将身体美学带到巅峰，剧场则给予这种表达一种演绎的空间。皮娜不是将戏剧带入表演的人，但她卻是第一个将身体的感知推到表演中心的人，尤其在表现两性之间消除隔阂上尤为凸显，而且在展示两种极端情绪——爱慕与恐惧、绝望与期待上几乎没有委婉的调和，看似熟悉的两人却形同陌路。

芭蕾经典剧目往往仙女成群，以整齐划一的队列著称，而皮娜的编舞则多了些矛盾和冲撞：在舞台上，有人跌跌撞撞，也有人迷失方向，错综复杂的情感叠加在一起。2000年，《交际场》排练了一出特别版本，全场舞者均是年逾六旬的演员，不管体态还是起舞时的身姿，和青春洋溢的年轻舞者形成了鲜明对比。皮娜以再创作的实验证明，舞蹈无关乎年纪，身体不仅传达着灵动之美，同样承载着岁月的沧桑，这也是“老年版”的看点。他们彰显个人魅力的舞台，或许曾是他们过往生活中经历过的片段。在女性被物化的世界，男性占据了观看的制高点，在挑衅和围观中，女演员一面忍气吞声、逆来顺受，一面努力从压迫和虐待中奋力脱身。

皮娜·鲍什作品《康乃馨》。

纪录片《青春交际场》剧照。

对于舞台演出来说，每一场都无法复制，正如皮娜·鲍什所说：“请不要讨论我作品的意义，我没想过……每个人看到的作品是不同的。”

在皮娜的作品里，有的是可以言说的故事情节，但偏偏这些片段不是仅通过观看就能理解的，而是需要调动所有感官去想象、重新构建画面，这也是现代舞的魅力所在。《春之祭》原本是美籍俄罗斯作曲家斯特拉文斯基创作的芭蕾舞剧，讲述了俄罗斯原始部族关于春天的祭礼，有鲜明的俄式风格，也有几分原始的宗教色彩。皮娜将女性的遭遇浓缩为现实隐喻，并转向更为多数观众接受的当代主题，她把自己感同身受的“社恐”平铺直叙，将其放大为人际交往的隐喻，让观众看到其中的残酷性以及女性自由意志的觉醒。很多人避讳甚至难以启齿的社会问题就这样被搬上了舞台，皮娜承担起的不止是舞台效果，更像是细致入微的观察者，这比让她们甩掉镣铐更具号召力。

对于舞台演出来说，每一场都无法复制，正如皮娜所说：“请不要讨论我作品的意义，我没想过……每个人看到的作品是不同的。没有人能够看到我所看到的作品。我在排练时看到所有细节，而观众只看到一场演出。我无法解释我的所见所闻，要是我能够解释的话，你所理解的也是我，而不是作品。”在表现派那里，包括肢体形态、剧情发展在内的一切都是循序渐进的，排练即试错，在这个过程中淘汰一些程式化的老套。与此同时，在解锁新的动作情节中发现惊喜，这也是创作者灵光乍现的兴奋时刻。

“舞蹈不是关于动作的，而是关于生活的，一切都是从生活开始的。”皮娜的舞蹈不是限于一场表演，而是身体语言向现实的延伸，抛开形态美的定式，勾勒难以言喻的隐忧和苦痛。在她的舞团里，鲜少见到年轻面孔，对于年龄、身材的定义也有悖于常理，她更看重演员的个人经历和想象力。毕竟，这些无形的内涵能赋予他们有形肢体以特别的力量，那些深藏在日常生活里的热爱与恐慌，在时空模糊的场域里化作诗意的纷争，如同一座被符号化了的装置，通透诱人。

（责编：常凯）