张怡微：不能把复杂简单归类

主 持 人：李昌鹏

受访作家：张怡微

极端情境像显微镜，把人的潜意识和情感等，扩大至令人瞠目结舌的程度。有的作家喜欢把人物放在比较特殊和极端的情境，来完成人物心理、情感的转变。张怡微并不属于前者，她潜沉于日常的书写。日常生活本身，往往显得平静，是轻戏剧性的，而她写出了平静日常之真味，关乎生命、爱，寂灭、永恒……她小说的推进力量，如春夏交替，缓慢有力，顺应自然，无可抗拒。在张怡微沉静有力的叙事中，有对事件入木三分的精准镂刻，也有对人物幽微心理的纤毫毕现，既有细致描摹的耐心，也有成竹在胸的挥洒。

张老师的许多小说并没有特地说写的是上海，但我从中读到了上海韵味。我不过到过上海几次而已，我琢磨着，可能是因为上海在文学作品中有着自己的味道。上海或许也是一种隐性的“主人公”，作为故事发生的背景，你小说中的人物是如何成为上海这座城市的一部分的？

没有那么刻意设计。在哪里就写哪里。我写过很多地方，包括台北、香港、北京、广州，这两年因为写一些离散主题，还写到了海外。我从台北拿了博士学位回上海工作之后，又慢慢回到了原来的汉语表达的环境。“海派文化”本身就是一个变动的文化，海纳百川的意思就是各种外来文化，包括周边省市的移民、海外的移民等等，共同形塑市民精神。这个市民精神，不是一成不变的，而是一直在变化。我祖辈是江苏武进人，2019 年，《小说界》杂志邀请我和周洁茹一起去常州市武进区一个书店做文学活动，题目也定得很妙——《独在异乡为异客——她们如何在他乡写作》，当地电视台来采访我，不断问我对家乡的印象、离开家乡的感受，我都说不好。但是那是我第一次被称为“武进籍”作家，印象很深。我作为一个作者，没有办法左右别人怎么看。别人觉得我是什么样的，那是别人的事。

确实啊，我们在做自己，却也在被善意地、不停地贴上各种标签，或许那些标签是立体身份的一部分。上海这座城市从什么时候开始走入张老师的个人世界？如果用几个词或一句话来概括这个城市的气质，你会赋予她哪些词汇？

高中的时候，写青春小说，就主要写自己生活的环境，上海西南角某个私立学校的校园，就是我很多小说的素材。上海的市民文化，有很强烈的商业气息，冷峻中有暖意，近代现代化带来了西方城市管理的方式，以至于上海也比较重视契约精神，所谓“丑话说在前面”，都是要写进合约里，给彼此减少风险。那这种“反人情”的方式，就非常不“熟人社会”，好处是对平民来说相对公平，坏处是过度原子化的生活，也会让人感觉到寒意。另一方面，上海曾有很长一段时期都是半殖民地半封建的环境，除了现代性带来的各种城市治理方式（公园、菜场、法律法规），也保留着一些老的市民文化趣味，类似于《海上花列传》以降，对于日常生活是有自己的审美和规定的。所谓“海派精神”中精致作状的生活方式，在1949年以后被重新改造，一直到改革开放新的消费文化再度复苏，酒吧、咖啡馆成为重要的城市空间，呈现人的情感特征，落实到最近，有一部很火爆的沪语电影《爱情神话》。这里面隐藏着很多复杂的生活标准，这种标准，一方面是让自己和自己朋友圈的人互相确认品位、互相开心的，另一方面，其实也是自己对自己的保守的预判，守住自己的天地。

一座城市，她的过去里有集体记忆、有文化的根，现在的她和自己在物理上最亲密，城市的未来或许可以作为一种无限的现代化，城市和我们个人的写作之间拥有什么样的张力？

最近咖啡文化很火，很多人让我写咖啡，我想来想去，也想不出我和咖啡文化有什么关系。但是我对咖啡的记忆，确实和上海城市的特点有关系，也是很多人会忽略的部分，上海是一个航运中心。我小的时候，看到过很多国家的速溶咖啡的包装，澳大利亚的、新西兰的、印尼的、日本的、法国的……去年这个时候，我跟随我们大学中文系去虹口白玉兰广场开一个语文教育的研讨会，合影的背景，是COSCO 的标牌，中远海运在虹口区设有公司办公点，供应后勤单位反而在邯郸路、政民路，离我如今工作的单位复旦大学都是几步之遥。我在复旦求学7 年，也是写作比较多的时期，父亲经常在夏朵旁边的供应公司进货，但他从来没有找过我。我父亲是中远集团的海员，我整个童年，都很少获得他的教育。他只教过我一个英语单词就是casino，另一个词不是单词，是cosco。他戏称为“苦是苦”。COSCO SHIPPING，那是他奉献终身的单位。海运在20 世纪80 年代末期直至千禧年，效益都很差。小时候，家里只有一本和中远有关的杂志，叫《海员之家》，另一本是我闲来无聊在知网上浏览的，1994 年发刊的《中国远洋航务公告》。看杂志会知道，20 世纪90 年代国际航运市场已经不太景气，造船工业竞争激烈，修船更是能用上一些奇怪的词语来形容衰退的生态，那就是“陷入呆滞”。大家都在等待香港回归时，可能有所转机。这一等就要等到2020年，5月份，杂志上集装箱的消息突然变得吉祥，像黑暗中的灯笼一样。之后集装箱事业一反常态地蒸蒸日上，这样的奇迹时刻甚至促使我去找了几本好看的书，《集装箱改变世界》《传播与移动性——手机、移民与集装箱》。我不炒股票，只喜欢看书、看旧杂志，就这样提醒身边的朋友们，注意这一艘沉寂了二十多年的“旧船”突然扬帆起航的神奇时刻，我提醒的人当中也包括了我的父亲。可惜我父亲已经退休多年，一辈子都没有等来这一次转机，也没有领到过22个月的奖金。想起父亲这一生唯一讲过的有质量的笑话，他抱怨大副在厨房间的黑板上写，“今天下午十三点开船”，这是我记忆中唯一与父亲关系松动些的记忆，其余的时候大多感到陌生。1995 年第5 期《中国远洋航务公告》曾将这一类“威利”般被伟大时运抛弃的“父亲”，命名为“国际海事界的过街老鼠”，因为20 世纪80 年代末到90 年代初，国际航运界骤然掀起了一股空前凶恶的海难高峰，船龄老化是重要原因，那些被海难摧毁的单船吨位越来越大，保险商因此拍案而起。那好像是《推销员之死》的另一个版本，与20 世纪30年代初期，大萧条让纽约将近10 万人精神崩溃如出同源。金宇澄的长篇小说《繁花》里也有讲到过国际海员，形象不是特别正面，但有很多与我父亲职业神似的地方。我想这是我的写作和城市的关系。写作让我想起这些事。

在张老师的表述中，城市和个体写作之间的施动和被动，可以反过来，这或许更接近事实，“自己的天地”才是物质与精神的同构体。语言，“自己的天地”，无边的幻境与现实，作家或许是在其间浮沉、栖息、腾挪。

不同的汉语表达，对我还是有很多启发的。我从小接受的是非常正统的公立学校教育，一路读书都很顺利，所以对于新鲜的语言，不是去方言、外语里找，就是要靠到处跑，或者多看书。我最近读了一系列外国人写上海的散文集，其中之一是《环绕上海》，作者是美国人哈罗德·师克明，一个艺术家。20 世纪20 年代初的一个初夏，师克明乘坐蒸汽船跨越太平洋来到上海，走遍了长江中下游多个地方，包括上海、南京、苏州、安庆等等。他的旅行经由长江、从租住苏州河上的“住家船”开始。有意思的是，作家给住家船“老大”起了一个很特别的绰号，叫“拿破仑”。因为他看起来矮小、结实、神情凝重，站在船头的样子好像在沉思，“‘拿破仑’让船夫在甲板上排成一排，升起一根可以移动的桅杆，并沿着桅杆横架起一根竹条，再升起一块方帆……”看起来真像那么回事，师克明还给“拿破仑”的舢板起名叫“启示号”。没有什么上海作家会叫舢板上的人“拿破仑”的，当我们说到“小舢板”，大多只会看到破落艰辛的生计。但是“陌生化”会有文学发明的意义。这些奇异的绰号居然自动延展出了奇异的画面，具有别致的诗意，是词语和叙述创造的神迹。譬如师克明写道：“每年有几个月的时间会下雪，地面上会积雪，水面上也会漂浮着冰块……他们依然会像‘拿破仑’和其他人一样毫无怨言，接着去捡煤块。”所谓的煤块，是过往的蒸汽船扔到河里的，船工把绑在长竹竿上的木勺伸到河底捞东西，他的年轻的妻子则端着筛子，挑出小块的未烧尽的煤块保存起来，“这正是他们的生活”。如今的上海极少有雪，冬天依然是寒冷的，苏州河上也没有打捞河底煤块的船工家庭了，更没有撒煤的蒸汽船。这幅上海生活图景，仅仅相隔不到一个世纪就令人感到那么陌生。这借由他人之眼阅读上海的过程，近乎冒险的旅行。冒险穿越回我们最熟悉的城市令人陌生的历史情境中，居然都是带着水意的，这也是20 世纪的上海留在艺术家心中最直观的、最感性的印象。书写有自己的意义，有时候它不一定是文学价值高，更多的是史料价值。因为我们的生活被改造得太快了。

咱们今天这个访谈是应《都市》杂志之约而做的，从“乡土”到“市井”再到“都市”，您如何看待“都市文学”或者说“城市文学”？

关于“城市文学”，有专门的研究者，我不是专家。文学诞生于复杂性和限制，城市是一个人造的时空体，所以它本身是不如乡土有诗性的。城市越来越相似，文化会越来越趋同、单一，这是反多元的，本质上也是反文学的。城市文学发明了新的出路，有赖于元宇宙、虚拟世界的建构。除了忧心忡忡的科幻文学，他们喜欢为城市文明的未来发愁，如今城市文学已经有越来越多的虚拟特征。我的学生，很多愿意写游戏故事，本质上已经将虚拟世界中的情感、心灵生活，落实到了文学中。这是精神性的，也是不由我们意志转移的趋势。很多年轻人，在现实世界就是打工、读书、赚钱，他们真正感兴趣和有热情的世界，都在虚拟世界里。所以都市文学很快就会产生分野，什么是真正的现实主义？我觉得还是要正视时代和技术的发展，不断发明新的欲望，并且在一个超验的世界中，照亮人的心灵景观。换句话说，不是出现虚拟空间，就是科幻文本，它很可能是写实的，那就是年轻人的生活。但是，总有我们经验所不及的部分，总有科学技术、社会学、历史学、人类学照亮不了的人的心灵，我们要重新识别和完成文学的任务。

张老师在复旦大学教书，如果遇到合适的学生，而您又想告诉他小说是怎么回事儿，您会强调哪几个要点？我想，许多读者会有和我一样的期待，听听张老师谈小说写作。

现代文体，尤其是流行的文学类别都发生了很多变化。我们的教学也不得不追随这些东西，跟学生解释差异，再做实践的训练。我觉得虚构写作的呈现方式更像是魔术表演，我们都知道它是假的，是演绎的，无论是大变活人，还是隐身术，它不可能是真实发生的，魔术师利用我们视觉的盲区，或者认识的偏差，消解日常生活的常识，组合出奇异的超验图景，产生引人入胜的视觉效果。那么“非虚构写作”更类似于一种“剪辑”。也就是说，在我们搜集素材之后，我们不能创造没有发生的事，但我们可以调整素材组合的顺序，放大或缩小、加速或减慢叙述的速度和篇幅，以期得到我们想要的那种艺术效果。在这一文学化的“剪辑”工作中，传统抒情散文的表现方式，更接近于一种“挑选”后的取景框。它表现为我们对于生命经验呈现的瞬间真相的挽留。经过叙述顺序编排调整后的真实性，使得艺术效果的产生本身具有弹性。变化本身就是现实世界“真实”情态的一部分，真实不是永恒不变的物理规律。在这样的时候，散文（非虚构）做的“挽留”工作，就显出了独特的艺术效果。它是通过白话文的方式，为一个人平生某刻的意义留下了记录。它极其留意情感面向所呈现的“瞬间”意义，它是主观的，也是人生体验的剪辑。正因为它是非虚构，所以它的“真实”性不可撼动，它是现实生活提供给我们的答案。美学教育家潘公凯先生曾经谈到过科技与艺术的关系。他认为，科技是求真，艺术追求的反而是“不真”，这种“不真”也不是一种“假”，而是一种可以不断翻新的高度抽象的“镜花水月”与“笔墨表征”，其背后的根本，是艺术家如何淬炼人的处境、人的困惑、人与外部世界的精神联系。有的艺术家毫不费力地就能甄别出有质量的感情，有的人则需要知识学习，机械地学习和模仿，当“情感”是一种人类世界的风俗加以客观呈现，而不是以抽象的抒情能量对审美世界进行提炼和延伸。简而言之，对于并不很“天才”的写作者而言，后者可能更为注重实践和经验的积累，且无论是从西方经验还是本土研究中，都具有成熟的方法论。非虚构现在很火爆，因为人们对“真实”的要求更高了。人类学、民族志也卖得不错，这和我们传统文体的区别到底是什么呢？“民族志”若在这一视域下来检视，它更接近于科学，而不是艺术。作家在叙述的过程中既有感性的故事表达，也终将以知识生产作为目标，试图解决的问题和文学并不相同。它要回应的问题是“人类是什么”，传递的是关于人的知识。进一步讲，民族志写作不足以发明新的情感结构，也没有改变世界的动能。它观察人的差异，而不是传递复杂思想与心灵的能量。文学的任务依然是存在的，但需要写作者有更高的理性，来识别和确认。简而言之，社会科学求真，他们的任务是归类。我们作家的任务，是把个别的人、无法归类的人作为观照的对象。我们都喜欢复杂性，“非虚构”写作中并不是不存在创造，甚至它更强调写作之前选题的特殊性。若选题足够特殊，那么取样的表达就会从容得多。在四川大学担任非虚构课程教学工作的何伟（彼得·海斯勒）就认为“创造性部分来源于你是如何运用这些日常素材的，在调查中就存在创造性。非虚构作家需要发掘一些不同寻常的途径去收集信息和选择主题。一个非虚构文学作者需要利用很多非同寻常的手段去采集信息，选择主题”。他曾经为《纽约客》撰写过一篇有关中国务工者在上埃及（埃及南部地区）售卖情趣内衣的长文，选题本身的策划就凸显出“创造性”的意义，正如他所说的，“最重要的是场景和人物”。这在社会科学研究的选题中，是一个常见的思路，引人注意的关键在于选题本身所包含的复杂面向。特殊场景和特殊人物决定了田野作业的质量，哪怕是客观描述，没有复杂的艺术处理，也能呈现出较强的信息能量和可读性。其实这种书写视角，在虚构文学中也很常见，如杜拉斯的名作《情人》，就为这段虚构的浪漫关系设置了非常特殊的限制，一个黄种有钱中年男子和一个白人贫苦少女在殖民地发生的一段情感经历。“限制”本身具有戏剧性和创造性，何伟所说的“场景”和“人物”的选择，决定了故事的大部分创造性。如何认识和建构“限制”呢？我想可以训练的部分，就是写作者应当更多地在文学以外的知识世界有所涉猎。但更重要的是，我们不能把复杂简单归类，不能为了限制而看不到无法被归类的人。虚构作为一门文学艺术，它有艺术的特征，它不是具体的知识，也未必能被反复检验和运用。

感谢张老师在期末判卷的繁忙时段做完这期访谈。

这期杂志出来应该正值春节，祝读者朋友新年好！