“宋四家”大字书法实践探析

杨桐

关键词：宋四家;大字书法;颜真卿;尚势;碑帖视域

北宋时期，题壁书法并未完全消失，在目前可见的“宋四家”大字书法作品中，除了墨迹纸本，还有一些是拓本、刻本或刻石。这些作品除了说明“宋四家”对大字书法的实践情况，也生动而深刻地反映了北宋书坛对大字与小字的不同审美属性与技法理念的认知萌芽，而这一萌芽又与当时人们对传统经典的态度变化息息相关。结合相关的史料文献，对“宋四家”部分已考据证实过的大字书法作品进行技法分析，笔者发现“宋四家”在大字书法实践中都直接或间接地取法颜真卿，另外在风格与意蕴上尝试着碑与帖、势与意的融合，并不断地“自出新意”。

一、“学古”与“出新”：对颜真卿的接受

清代陈奕禧言：“论颜遂及宋四家，寻源而得其流也。四家皆学颜，而各成其一家，此得其性之所近耳。”（陈奕禧《隐绿轩题识》，清涉闻梓旧本）写颜字的人，向来不曾绝迹的。宋元之世，无所谓碑学，要写大字，非用颜法不可。那时的书家，没一个不从颜字转出来的。从“宋四家”的大字书法实践路径上溯源，都可以直接或间接地找到四位书家对颜真卿的接受。其中苏轼是极力推颜的，他曾盛赞颜真卿的《东方朔画赞》：

颜鲁公平生写碑，惟《东方朔画赞》为清雄，字间栉比而不失清远。其后见逸少本，乃知鲁公字字临此书，虽小大相悬，而气韵良是。非自得于书，未易为言此也。

此外黄庭坚也曾评价苏轼的大字：

东坡尝自评作大字不若小字。以余观之，诚然。然大字多得颜鲁公《东方先生画赞》笔意，虽时有遣笔不工处，要是无秋毫流俗。

苏轼的大字书法中，郑州大学图书馆藏楷书《醉翁亭记》清拓本、北京故宫博物院藏《丰乐亭记》宋拓本、上海图书馆藏《颍州西湖听琴》宋拓郁孤台法帖残本等结体紧密，笔画粗实，无一笔松懈，无一字不缜密。然而在结体致密的同时，又皆得颜真卿《东方朔画赞》清雄遒劲之姿，在捺画的收笔上更加上扬，部分用笔由外拓变为内擫，笔画的提按变化更加明显，撇捺更加舒展，带有较为突出的行书笔意，既有唐楷的法度，又具宋人的意趣。比如《醉翁亭记》中的“之”字、《丰乐亭记》中的“裂”“起”字、《颍州西湖听琴》中的“夜”“泛”字，都比顏真卿《东方朔画赞》中“厌”“次”“陵”字的捺脚更加上扬，横画也更往右上角倾斜，故意打破平衡以增加动势。苏轼在取法颜书清劲雄浑的基础上，融入了洒脱率性的意趣，透露出苏轼“法中求意，意造无法”的书学思想。

和苏轼一样，黄庭坚也是颜真卿的忠实拥趸，其在《山谷题跋》中说：

《蔡明远帖》是鲁公晚年书，与邵伯埭、谢安石庙中题碑傍字相类。极力追之，不能得其仿佛。（黄庭坚《豫章黄先生文集》，四部丛刊影宋乾道刊本）

《蔡明远帖》笔意纵横，无一点尘埃气，可使徐浩伏膺，沈传师北面。

黄庭坚在大字书法实践中确实对颜真卿的行草书“极力追之”，尤其是对颜真卿的“笔意纵横”，有更多自己的思考与总结，自言“时时仿佛鲁公笔势”。上海博物馆藏黄庭坚大字行书《华严经疏帖》整篇的笔势气息与颜真卿《蔡明远帖》如出一辙，《蔡明远帖》中“来”“受”“门”“几”“事”等字呈纵势，黄庭坚在此基础上将结体进一步纵向拉长，如《华严经疏帖》中“车”“声”“郎”等字。另外《蔡明远帖》中“蔡”“金”“今”等撇捺往两侧开张，黄庭坚则进一步强化撇捺等笔画向四周辐射的纵横程度，如《华严经疏帖》中“念”字。黄庭坚对“笔意纵横”的理解也成为其大字书法实践的独特艺术语言，除《华严经疏帖》外，《发愿文帖》《砥柱铭》《松风阁诗帖》《范滂传》《经伏波神祠诗帖》等作品中字的撇捺笔画也都是颜真卿“笔意纵横”强化的体现。

米芾幼年写大字即从颜体入手，自述“余初学颜，七八岁也，字至大一幅，写简不成”（米芾《宝晋英光集》，日本抄本）。尤其是颜真卿的行书《争座位帖》，对米芾的大字书法影响很大。米芾对其赞曰：

与郭知运《争坐位帖》有篆籀气，颜杰思也。

对颜真卿行草书推崇的原因在于其具有“篆籀气”。关于“篆籀气”，米芾曾解释道：

书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。

在大篆中， 米芾发现了这种符合自己审美意趣的艺术价值，即“各随字形大小”。在颜真卿的《争座位帖》中，字形随书写者的情绪发展而姿态横出，或大或小，或细或粗，米芾从中找到了天真烂漫的篆籀气，并将其应用于大字书法实践。美国梅多鲍利坦美术馆藏米芾早期大字行书《吴江舟中诗卷》与《争座位帖》一脉相承，并在此基础上发展了字随其形的艺术观念。其中“西”“皆”“乏”“工”等字做收小处理，而随着情绪发展以及字形所具备相应的体势，“槔”“车”“战”等字则大气磅礴，势不可遏。此外其中的“滴”“不”“何”等字则直接具备了颜书的面目。又如北京故宫博物院藏行书《盛制帖》中“天启亲”三个大字，一气呵成，淋漓痛快，充分表达了米芾“各随字形大小”的艺术旨趣。

蔡襄现存的大字书法不多，主要以大字楷书的面目出现，而且俱为颜书风貌。日本东京书道博物馆藏蔡襄大字楷书《〈颜真卿自书告身帖〉跋》，与正文颜书神契，结体宽博大度，只是粗细对比减弱，显得更加温润，而且在章法上较正文疏朗，增加了几分意韵。上海图书馆藏蔡襄大字楷书《杜牧诗句》宋拓郁孤台法帖残本，直接取法颜真卿《勤礼碑》。关于蔡襄的另外两幅大字楷书作品《万安桥碑》《相州昼锦堂记碑》，清代钱泳认为“今所传《万安桥碑》直是鲁公《中兴颂》，《相州昼锦堂记》直是鲁公《家庙碑》”（钱泳《履园丛话》，清道光十八年述德堂刻本）。其中《万安桥碑》确实出自《中兴颂》，清代陈棨仁在《闽中金石略》中也认为“碑（《万安桥碑》）雄伟遒丽，为中兴颂宗子”（陈棨仁《闽中金石略》，清菽庄丛书本）。而通过对泉州市博物馆藏《相州昼锦堂记碑》宋拓本与颜书的单字对比，笔者认为《相州昼锦堂记碑》应取法《勤礼碑》。

二、碑帖视域下“尚势”与“尚意”的结合“

宋四家”的大字书法实践，其风格倾向很大程度上是“尚勢”与“尚意”结合的结果。从历史发展来看，书法创作的“势”与书写者生命状态以及时代精神的洪流紧密相关。如果缺少时代和书写者自身昂扬奋发的精神气骨，书法作品“势”的表现只会是“徒有形势”“虚张声势”。纵观“宋四家”的大字书法作品，尤其是碑刻大字，都表现出对“势”极为突出的审美倾向，甚至形成了“以势为主”的大字观念，这又与宋代“尚意”书风紧密地联系在一起。

以苏轼的大字楷书《罗池庙碑》为例，侯镜昶先生在《论苏黄米书艺》中说：

《罗池庙碑》则用笔险劲，此刻虽具法度，但兼有气势，与唐碑各家迥然相异。东坡善于发展变化，融势入碑，开宋书特有之风。苏碑另一特点是以帖的布白，融入碑中。六朝碑刻，布白贵疏朗;唐欧、虞、褚、薛各家亦均如此。苏碑则字字紧逼，不留空白，完全是帖的布白。自东坡倡导，宋代碑刻形成了独特的风格。

可见，苏轼在大字书法创作实践中强调发展变化，“融势入碑”，且将帖的布白技法应用于碑刻中。而且在北宋时期，书家们已经有意识地关注大字与小字的不同审美属性与技法理念，苏轼在其《跋王晋卿所藏莲华经》中提出了“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余”的观点，认为大字难在结构紧密且没有大的空白，而小字难在舒展宽绰，从字体结构上框定了大字书法的美学表现。

黄庭坚对苏轼的观点进一步补充：

东坡先生云：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”宽绰而有余，如《东方朔画像赞》《乐毅论》《兰亭禊事诗叙》、先秦古器科斗文字;结密而无间，如焦山崩崖《瘗鹤铭》、永州摩崖《中兴颂》、李斯《峄山刻》、秦始皇及二世皇帝诏。

黄庭坚认为大字要想做到“结密而无间”，需要汲取摩崖、诏版等碑刻元素。从黄庭坚的大字书法实践来看，摩崖石刻《瘗鹤铭》是其重要的取法对象。《山谷论书》云：“右军尝戏为龙爪书，今不复见。余观《瘗鹤铭》势若飞动，岂其遗法耶？”在这里，“势若飞动”特征成为黄庭坚辨识《瘗鹤铭》作者的关键。《瘗鹤铭》点画用笔灵动，体势开张，黄庭坚大字行楷书在结体上充分吸收《瘗鹤铭》的特点，将开张的体势发挥到了极致。此外长期受到“二王”、张旭、怀素等人帖学笔法的影响，因此在学碑与学帖两种实践路径下，黄庭坚大字书法形成了“气势纵横”“神闲意秾”的风格面目，其碑刻大字更是展现了他对碑与帖强大的融通能力，使大字创作在帖的基础上又丰富了碑的审美意蕴。台北故宫博物院藏黄庭坚大字行书《〈黄州寒食帖〉题跋》，有尚势之为，更有尚意之妙。黄庭坚将晚年越发纯熟的草势应用到大字行书创作当中，以强化体势的起伏跌宕，是在碑帖视域下“尚势”与“尚意”结合的经典之作。

米芾则从技法层面提出了大字的书写实践观，即“凡大字要如小字，小字要如大字”，而如何做到大字如小字呢？《海岳名言》载：

世人多写大字时，用力捉笔，字愈无筋骨神气，作圆笔头如蒸饼，大可鄙笑。要须如小字，锋势备全，都无刻意做作乃佳。

米芾认为大字书法要写得跟小字一样细微，笔锋气势都应具备，强调大字书法实践时要注重笔画的灵动性、气势性，强调“尚势”与“尚意”的结合。上海博物馆藏米芾大字行草书《多景楼诗册》，以欹侧造势，打破字形平稳之态势，如册中“华胥”“康乐”“观未”等，字形大小应势成形，不做刻意安排。一些竖笔、撇笔因侧锋疾扫或枯笔而出现飞白，其“刷字”的运笔方式在此册中表现得极为明显，使整幅诗册气势豪迈，跌宕的笔画间蕴含着巨大的势能。这些特征都符合米芾“大字要如小字”“锋势备全”的创作观念。

“势”在字中表现为笔势、字势，行笔运动的力量、速度和方向的变化产生出整体势态与美感。大字书法实践中除了要具备笔势的“锋势备全”，米芾认为还应具备字势的“飞动之势”：

余尝书“天庆之观”，“天”“之”字皆四笔，“庆”“观”字多画在下，各随其相称写之。挂起气势自带过，皆如大小一般，虽真有飞动之势也。

沈碑，某官潭借留书斋半岁，拓得其石本。为模石，僧希白务于劲快，多改落笔，端直无复缥缈萦回飞动之势。（米芾《海岳题跋》，明津逮秘书本）

这与黄庭坚“余观《瘗鹤铭》势若飞动”的大字视觉效果异曲同工，反映了宋代书家对大字书法审美属性的认知。“笔势”“字势”等不仅是有形之“势”，更是其背后宏阔的社会大“势”和内在的深层心理之“势”的具体反映。米芾的大字书法创作把宋人的“尚意”精神与对“势”的追求熔铸为一，突破性融入其个人“锋势备全”“飞动之势”“八面出锋”等笔法实践，对晚明时期的大字书风影响颇深。晚明董其昌和王铎等书家依据米芾“锋势备全”的“刷字”方法，很好地解决了大字行草书实践中的气势与节奏变化问题。董其昌曾多次论述米芾“大字如小字，以势为主”的创作理念：

米书此赋，余见三本，学擘窠大字，仅有此本，字字皆可为榜署。米公自言：“大字如小字，以势为主者。”（董其昌《容台集》，明崇祯三年董庭刻本）

大字难于结密而无间，小字难于宽展而有余，犹非笃论。若米老所云：“大字如小字，小字如大字”，则以势为主，差近笔法。（董其昌《容台集》，明崇祯三年董庭刻本）

米元章书沉着痛快，直夺晋人之神。少壮未能立家，一一规模古帖，及钱穆父诃其刻画太甚，当以势为主，乃大悟。脱尽本家笔，自出机轴，如禅家悟后，拆肉还母，拆骨还父，呵佛骂祖，面目非故。虽苏、黄相见，不无气慑。晚年自言无一点右军俗气，良有以也。（董其昌《容台集》，明崇祯三年董庭刻本）

北京故宫博物院藏董其昌大字行书《岳阳楼记》卷，取米书之“锋势”“笔势”和“字势”，用笔天真率意，“锋势备全”。每个字大小也各随体势，枯笔飞白的运用使全卷自有“飞动之势”。《岳阳楼记》卷得米芾大字神采气势，说明董其昌正是践行“以势为主”的创作观。

被称为晚明大字书风的代表性书家的王铎，见到米芾大字行书《吴江舟中诗卷》真迹时，在卷首题跋：

米芾书本羲、献，纵横飄忽，飞仙哉！（胡敬《胡氏书画考三种》，清嘉庆刻本）

王铎在鉴赏《吴江舟中诗卷》时，全卷“纵横飘忽”的“飞动之势”带给王铎强烈的视觉冲击，使王铎由衷感叹：“飞仙哉！”日本东京国立博物馆藏王铎大字行草书《赠张抱一诗卷》， 点画顺势而成，“刷字”意味较浓。笔画间的连带也是随笔势自成，加上圆转和方折用笔的使用，使线条的变化更为丰富。王铎从米芾大字书法实践中悟得“刷字”“都无刻意做作”的精髓，进而将其熔铸于自己的大字创作中。

被苏轼称为“本朝第一”的蔡襄对碑刻元素情有独钟，《端明集》记载：

尝观《石鼓文》，爱其古质，物象形势有遗思焉。及得《原叔鼎器铭》，又知古之篆文，或多或省，或移之左右上下，唯其意之所欲，然亦有工拙。秦汉以来，裁得一体，故古文所见止此，惜哉！（蔡襄《端明集》，清文渊阁四库全书本）蔡襄自称“爱其古质”，是因为《石鼓文》“物象形势有遗思”。蔡襄还认为引发古篆“势”变化的因素是书写者的“意”。

蔡襄在大字书法实践中追求古意，这种古意除了有对字势变化的思考，更是对奇伟气势的推崇。宋代欧阳修记述道：

予友蔡君谟善大书，颇怪伟，将乞其大字以题于楹，惧其疑予之所以名斋者，故具以云。又因以置于壁。（欧阳修《居士集·画舫斋记》，宋绍兴间衢州刻本）

汉碑今存者少，此篆亦与今文小异，势力劲健可爱。蔡君谟题。

右汉熹平中碑，在南阳界中，字已摩灭不可识，独其碑首字大仅存。其笔画颇奇伟，蔡君谟甚爱之。此君谟过南都所题，乃皇祐三年也，今一纪矣。

蔡襄将碑刻元素中的“意”和“势”融入帖的笔法中，对书法体式进行写法变革和融会贯通，开创了“飞草”写法。苏轼在《评杨氏所藏欧蔡书》中对蔡襄“飞草”论述道：

独蔡君谟书，天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷……又尝出意作飞白，自言有翔龙舞凤之势，识者不以为过。[12]蔡襄自言其“飞草”有“翔龙舞凤之势”，即字势的飞动之感。可见，“宋四家”在书法实践中对“势”的追求极为一致，从碑刻元素中汲取的“势”，与宋代“尚意”书风结合到一起，充分表达了北宋书家对葳蕤、蓬勃、充沛、灵动的生命状态的向往。

三、结语

综上所述，“宋四家”的大字书法实践，从历史的角度来看，一方面是书法史上对大字书法实践的先锋探索，根基在于学古而能出新，凸显了颜真卿在北宋书家大字书法实践中的取法地位，使大字书法在逐渐艺术化趋向中得到重视，并由此开启了大字技法理论化的肇端;另一方面也是对宋代整个“尚意”之风的集中体现，使大字创作在帖的基础上又丰富了碑的审美意蕴。宋代崇尚书写行为的自然性，崇尚书家的个性意识与创造意识，大字书法实践中因“意”而生“势”，又蕴“势”于“意”之中，彰显了北宋书家对内在的生命精神力量的自觉追求。

约稿、责编：史春霖、金前文