中西融汇 自成一格

王小丽

潘玉良（1895—1977），名世秀，字玉良，生于江苏扬州。她是中国近代美术史上具有重要地位的女性艺术家。潘玉良最初在上海师从洪野先生学画，后于1920年进入上海美专，次年考入位于法国里昂的中法大学，成为此校在国内招收的第一届本部生。潘玉良先后留学法国、意大利等地，并接受了严格的欧洲学院派绘画和雕塑训练。她曾于1928年回国，1937年再度赴法，客居他乡40载，直至8 2岁逝世于巴黎。其一生先后获得法国国家金像大奖等20余奖项，油画作品以色彩绚丽、情感浓厚、笔触大胆而著称。

作为第一批赴法留学的艺术家之一，潘玉良的西画作品具有明显的西洋美术教育的特征。而值得注意的是，她的中国画作品显示出了更为多样的风貌，她的一系列白描和彩墨作品，都体现了她在融汇中西方面所做出的多元化探索。例如，潘玉良的人体白描写生呈现出简约、凝练的特色，她以东方精神融汇西洋画法，迥然不同于其色彩浓厚的油画创作。因而这些中国画作品可视为潘玉良西画风格确立后的新试作与新探索。

1932年，潘玉良37岁，除了继续在南京中央大学教育学院艺术科任教，还兼任上海美专绘画研究所西画导师。此时她开始尝试用毛笔在宣纸上创作裸体人像作品，并于此后创作了大量人体白描速写。

在中国美术馆所藏的一幅1937年的《侧坐女人体》（图1）中，素淡的寥寥数笔，以简约的笔法勾勒出一个背对观众、侧坐的女人体。其坐在一张摊开的布面之上，可见是画室内的写生之作。整幅画面单纯简括，对角线式的构图为画面右上部分留下了大面积空白，右下角书“玉良”二字，钤朱文印“潘玉良章”一方，“压住”画面一角，予人以沉沉的分量感。此作纯以线造型，线条流畅，紧劲连绵，对人体只做大的轮廓勾勒，并无过多细节描绘，这使画作呈现出一种抽象的形式之美。在布面褶皱、人体弯折处，亦有少许提拉顿挫之笔势，结合中国画的材料与画面布局习惯，流露出深深的东方韵味。画面右上角有陈独秀的题跋：“玉良女士近作此体，合中西于一冶，其作始也犹简，其成功也必巨，谓余不信，拭目俟之。廿六年初夏独秀题于金陵。（‘仲子’阳刻画印）”陈独秀所谓“近作此体”，大概就是指潘玉良于20世纪30年代起，开始探索的这种人体白描速写。可见，此时期潘玉良刚开始尝试这种作画方式，她将西方现代主义审美与中国传统笔法材料相结合，确可谓“合中西于一冶”。

其时，陈独秀正在狱中，他被国民党关押于南京监狱。潘玉良时常去探望，并携自己近作请其品评。因此题跋中并未钤真实的朱文印章，印章是画上去的。从这一细节，也可知陈态度之郑重。陈独秀与潘玉良丈夫潘赞化是老乡，二人同为安徽安庆人，长期往来。因此，陈很早就结识了潘玉良。陈还曾力荐她进入上海美专学习，可谓对其欣赏有加。在狱中，陈独秀为潘玉良的另外两幅作品也一并作跋，这两幅作品现藏于安徽博物院。

一幅为《俯首背女人体》，上题：“以欧洲油画雕塑之神味，入中国之白描，余称之曰新白描，玉良以为然乎？廿六年初夏。（‘独秀’阴刻画印）”

另一幅《侧卧女人背体》，上题：“余识玉良女士二十余年矣，日见其进，未见其止，近所作油画已入纵横自如之境，非复以运笔配色见长矣。今见此新白描体，知其进犹未已也。（‘独秀’阴刻画印）”

在此，陈独秀为潘玉良这种“合中西于一冶”的新体加了一个统一的名称—“新白描”。从中可见，陈独秀所认为的“新白描”之“新”，即在于中西融合之妙，且这种创新在陈看来，并非一蹴而就，而是经过数十年沉淀积累得来。相比于潘玉良早年油画中以“运笔配色见长”，“新白描”展现出的是全新的风格面貌。陈独秀将潘玉良所“合”之“西法”，简要概括为“欧洲油画雕塑之神味”，而从实际作品可见，潘玉良的“新白描”的确蕴含了西方古典写实主义的绘画基础。与此同时，其“有意味的形式”又兼具现代主义所注重的形式美学。

《侧卧左臂垫起上身的女人体》是一幅與《侧坐女人体》所描绘姿态相仿的作品，只是画面由横幅改为竖幅，笔力更加沉着、肯定。画面右上角有蒋仁的题跋。蒋仁是江苏宜兴人，于1927年考入南京中央大学美术系，并跟随潘玉良学习西画，1936年到比利时留学，1937年转到巴黎高等美术学院，两年后学成回国。学生蒋仁对老师的画作评价极高，他写道：“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以传神气也。蒋仁题于巴黎。”1937年下半年，潘玉良再次赴法，因而此题跋应作于二人同在巴黎期间。题跋中的用语，实际上来自《历代名画记》中张彦远对顾恺之绘画的评价。蒋仁在这里将潘玉良与顾恺之相类比，强调了潘氏作品具有中国传统艺术中的传神和气韵。

相对来看，潘玉良的“新白描”用笔的确更具有东方的精神韵味，线条一笔而成，有缓有急，有刚有柔，带有个人的情绪色彩和写意性。潘玉良有一方朱文长方形印章—“玉良铁线”，这也是她在姓名章之外使用较多的印章之一。铁线描是中国传统十八描之一，讲究中锋用笔，紧劲如铁丝是其特点。潘玉良以此自称，亦体现出她将自己视为这一传统的继承者与开拓者的自我认知。

在“ 新白描” 的基础上，潘玉良继续大胆突破。她在画面中加入彩墨，创作了一系列彩墨画。她以“玉良铁线”勾勒人体外形，用更细的线条描绘脸部等细节。对于人体和画面背景，则用彩墨进行点染，以体现写实性的体积感。其用笔接近传统的国画渲染，又类似西方新印象主义的点彩画法。但修拉等人的点彩画是在光学发展、对视觉有了新认知的基础上展开的，他们的画点多是纯色与互补色，要经过眼睛的视觉组合，远看才能构成接近“真实”的色彩效果。而潘玉良的点彩仍用相近的颜色，主要为获得一种丰富的肌理效果。

自20世纪五六十年代起，潘玉良创作了大量以人体为主的彩墨画。在题材上，她突破了传统的限制，将宣纸与毛笔的涉猎领域扩展到了人体描绘上，这在当时亦为十分大胆的尝试。作于1952年的《跪着的女人体》（图2）用线条勾勒了一个侧坐的女人体，她右膝跪坐在一个圆垫之上，右手垂下来按着垫子支撑，左手抚摸脖颈处，脸扭过去背对观众。这是一个极具美感的侧面，将人体柔和的曲线美展现得淋漓尽致。此作曾作为展览宣传海报被印刷数份，画面简单，结构准确，线条有力。画家并未在女子身体上施彩，而是在圆垫和背景处，用短小的笔触渲染，略施颜色。线与色的结合，令画家笔下的人体更具真实的生命力。

20世纪60年代后，潘玉良的彩墨画作品已显现出非常成熟的面貌。她曾描绘过多幅同题材同图式的彩墨画，构图相似，只是细节元素和画面施彩有所区别。现藏于中国美术馆的这幅1961年的《梳妆女》（图3）就是其中的代表性作品。画面中一个身着印花睡衣长袍的女子，侧坐在带有靠背的座椅上，她的右手握住头发，左手拿着梳子正在梳妆。潘玉良用细笔描绘了睡衣上的印花图案，并用明亮的水绿与胭脂红施彩，肤色采用较深的颜色，与浅色背景拉开了距离。背景中，不同色彩而短小交错的点、线密密麻麻，让人物处于一个主观的、带有质感的空间之中。短笔触与点彩的方式，一改白描给人的单纯性和流畅感，拙笔、图案化和平面化的处理方式，带有野兽派的风格特征。黝黑的皮肤与鲜亮的睡袍颜色形成对比，人物造型结实，有力而从容，丰美而不纤弱。画中人并非被人凝视的“他者”，在潘玉良的笔下，表现了女性对自己身体坦白而自信的自我观照。浴女这个经久不衰的西方绘画题材，在这位女艺术家笔下，呈现出了不一样的精神风貌。

作于1962年的《沉思》（图4）进一步凸显了这一特质。有所不同的是，画中身着长袍睡衣的浴女显然不是一位东方女性，而是一个高鼻梁、白皮肤的欧洲女子。她侧坐在一个圆凳上，一手托腮，一手随意地搭在腿上，跷着二郎腿，一只脚踏在绣花拖鞋里，另一只脚的鞋子掉在地上。潘玉良用了不少笔墨去描绘女子周边的陈设，无论是她所坐的精致圆凳，还是身边的中式花瓶和紫色的鲜花。画面左上角落款“玉良62”，下钤“玉良铁线”朱文印一方。

《沉思》更多表现的是一个日常生活的场景，画中人姿态放松，神情安定宁静。她的美感中流露出慵懒的气息，美丽而不尖锐，精致而不炫耀。画家用渲染的方式表现女子丰润的肌肤，顿挫交错的笔触丰富了画面的层次感，为其增添了一种厚重的质感，给人一种形式上的审美趣味。潘玉良的彩墨作品与其油画相比，即使是同题材作品，也显现出截然不同的风貌。因为国画颜料具有轻薄的质感，反复皴擦中仍不失其透明的特性，因而别具诗意。

除了人体主题，潘玉良热衷表现的彩墨画题材还包括中国民间舞蹈（图5），这是她自20世纪50年代起开始反复描绘的题材。舞蹈一般为单人或双人舞，多为扇舞，画风借鉴中国民间年画的形式，采用适度的夸张变形。她经常用柔和流转的“S”形轮廓线勾勒出舞蹈人物的身体态势，色彩或浓重或淡雅。在舞蹈图中，潘玉良均以具有表现性的拙笔来展现人物体态之丰美，风格质朴单纯，气氛热烈。画作表现出鲜活的生命状态，带有民间图案的特征，又与现代主义诸流派有相通之处。

整体来看，潘玉良的中国画创作呈现出与其西画所不同的风格面貌，其中西画一致之处在于作品中所共同蕴含的流动情绪与丰盛的生命力。对潘玉良艺术的观照不能脱离原有的时代语境。在整个20世纪中，“中西融合”这一命题都贯穿始终。尤其是自20世纪30年代以来，以留欧的画家们为首，艺术家们以不同的方式探索中西兼容之道。潘玉良早年学习的上海美专就倡导“中西兼容”。在她出国后，独居客乡的她对自己的民族文化身份一直保持着自觉意识。在其1928年至1937年回国期间，对宣纸、毛笔的获得更加便利，加之浸润于国内文化氛圍，又与张大千等人交往甚笃，这些都促进了她在中国画创新上的思考。

潘玉良毕生追求“合中西绘画于一冶”，在这一大的命题之下走出了自成一格的艺术道路。这体现在她的三方面“自觉”之上。首先，她虽然接受了学院派的写实主义教育，但与以徐悲鸿为代表的写实主义画家不同，潘的艺术追求并非西方古典艺术传统，而是自觉选择了对后印象主义、野兽派等现代主义艺术的偏重。此外，她还自觉地回归本民族传统，将西法所学融入东方的材料、笔法和意境，创造出含蓄、丰美、柔和的新造型与新气质。同时，作为女性艺术家，她有着明确的性别意识。她创作的大量女性人体画，呈现出不同于从“他者”视角对自我身体的自觉观看。在以上自觉意识的前提下，潘玉良彰显出别具一格的艺术风格，为现代艺术、中西融合艺术做出了独有的贡献。

约稿、责编：金前文、史春霖