论词曲兴替的历史动因——兼谈宋元易代之际文化精神的分野

刘小梅

（中国戏曲学院 戏文系，北京 100073）

歌诗传统在中国社会生活和文化发展中一向占有显著而特别的地位。唐宋以来，中国的社会文化结构发生了巨大的变化，由于城市和商业的发展，市民阶层开始兴起。随着市民力量的壮大，适应他们欣赏习惯的文艺形式出现并发展壮大，大约8世纪左右，我国的通俗文化体系形成。

“代有文学”的现象，古人认为极为神秘，视作家国气运所在。但是在漫长的历史演进过程中，也并非无迹可寻。金元之际曲体的产生，是一次深刻的文体革命，相对于传统诗词文赋的雅文学来说，属于一种逆向的取野取俗。这种逆向发展看似反常，实际上却不是孤立的文学现象，而是有其深刻的文化渊源和诗学背景，有其发生的必然性。中国文学史上曲体的出现及其登上历史舞台，既有歌诗传统的强大美学基因，又有代言体叙事文学兴起的历史背景。

一、胡风突起和金元入主

西晋后期，大量北方少数民族南迁中原，建立了十六个政权，史称“十六国（304-439）时期”①。从“八王之乱”（291-306）诸王利用少数民族作为军事力量开始，留在中原的汉人和北方少数民族就进入了200多年的民族大融合时期，中国的社会面貌因此发生了深刻的变革。从此，中原人种已不只有汉族血统，更融入了大量的北方少数民族血统。西晋末年，慕容鲜卑的首领、前燕武宣帝慕容廆（269-333）曾招纳汉族士人高瞻说：

君中州大族，冠冕之余，宜痛心疾首，枕戈待旦，奈何以华夷之异，有怀介然。且大禹出于西羌，文王生于东夷，但问志略何如耳，岂以殊俗不可降心乎！［1］2813

这段话大约可以代表乱世中一大批人的民族界限观。在这种近乎蒙昧的民族观下，5世纪以来，汉族和鲜卑的融合得到进一步深化。

鲜卑三朝的北齐后主高纬（565-576年在位），应当是北朝末年最积极吸收西胡文化的君主。《隋书》卷一四《音乐志》称：

（齐）杂乐有西凉鼙舞、清乐、龟兹等。然吹笛、弹琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄（549年被杀）以来，皆所爱好。至河清（562-564）以后，传习尤盛。后主唯赏胡戎乐，耽爱无已。于是繁手淫声，争新哀怨。故曹妙达、安未弱、安马驹之徒，至有封王开府者，遂服簪缨而为伶人之事。后主亦自能度曲，亲执乐器，悦玩无惓，倚弦而歌。别采新声，为《无愁曲》，音韵窈窕，极于哀思，使胡儿阉官之辈，齐唱和之，曲终乐阕，莫不殒涕。虽行幸道路，或时马上奏之，乐往哀来，竟以亡国。［2］

元初郝经（1223—1275）所作的《跋展子虔画〈齐后主幸晋阳宫图〉》诗云：

盲人歌杀斛律光，无愁天子幸晋阳。

步摇高翘翥鸾皇，锦鞯玉勒罗妃嫱。

马后猎豹金琅珰，最前海青侧翅望。

龙旗参差不成行，旄头大纛悬天狼。

胡夷杂服异前王，况乃更比文宣狂。

眼中不觉邺城荒，行乐未足游幸忙。

君不见，宇文寝苦戈满霜，

黄河不冰便著一苇航。

痴儿正看新点妆，浪走更号无上皇。

狂童之狂真可伤，展生貌此示国亡。

图边好着普六茹，并寄江南陈后主，

门前便有韩擒虎。［3］111

545年，高欢（496-547）于并州（今山西太原）建晋阳宫。以后北齐历朝皇帝经常巡幸并州，而且孝昭帝高演（535-561）、武成帝高湛②（537-569）及后主高纬（556-577），都即位于这座晋阳宫。《北史》卷九二《恩幸传》载：“武平时（570-575）有胡小儿，……其曹僧奴、僧奴子妙达，以能弹胡琵琶，甚被宠遇，俱开府封王。……其何朱弱、史丑多之徒十数人，咸以能舞工歌及善音乐者，亦至仪同开府。”［4］3055当年并州与北齐都城邺城一样，是政治、文化中心，也是后主时期胡化中心之一。在北齐的并州，也存在着大量的胡人，甚至有胡人聚落。这些胡人的大量存在，为晋阳地区胡风的流行提供了源动力。

不容忽视的是，比起南方，中国北方很早就存在着“华夷一体”的民族基础。隋唐二朝兴起于民族迁移规模最为激烈的关陇地区，都是高度胡化的社会。唐朝上层社会流行的胡化风潮的影响更为深远，他们日常生活中所追求的风尚，甚至可以透过郝经所记展子虔的绘卷而追溯到北朝末期。金末元初河北、山西成为元杂剧的故乡和繁盛地，当以此为缘起。

因为汉民族在经济、文化方面相对发达，汉语比北方少数民族的语言容易使用，于是初步形成了北方汉语。隋唐之后，又有北方少数民族几次迁徙进入中原，使中原人多次融入了大量北方少数民族血统，北方汉语大体形成，在此基础上也使得北方文化心理格局大致形成。也正是以此为历史前提，才有了元代末年周德清（1277-1365）《中原音韵》的产生。

相对于种族血缘而言，生活方式往往更能决定地域文化乃至民族文化的走向。宋元时期北方金地的汉人与南方宋地汉人的民族观、正统观、中国观有着根本的不同。北宋开国伊始，就面临北部和西北部的辽、西夏、金、元的轮番冲击，“春秋时以中原国家为中国，突出地域因素；又因周边蛮荒部族发展滞后，中原诸夏文明层次较高，遂分夏夷，突出了文化、种族因素；还强调中原处天地之中央，占据者得天地之正气，居中正大国四夷来服地位，这又突出了政权地位因素。后来之中国理念中的地域、种族、文化、政权诸要素，随着时势的需求进退消长。北魏入主中原，倡导全盘汉化，秉承儒家‘夷而进于中国则中国之’理念，以中国自居，称偏安江左的政权为岛夷，排斥于中国之外，彰显了地域、文化要素而淡化了种族属性。”［5］348

金代自海陵王（1122-1161）确定汉地本位政策之后，女真人即全盘接受了中原王朝的正统观念，已然自视为中原王朝。就整个女真上层社会的情况而言，金中后期接受汉文化已经成为一种普遍的社会风尚。宋孝宗（1127-1194）隆兴年间（即金世宗大定初年），陈亮（1143-1194）谓金人南迁汉地之后，便“舍戎狄鞍马之长，而从事中州浮靡之习”［6］457。金章宗（1168-1208）则一方面完全站在中原王朝的立场来考虑问题，另一方面又极力维护女真传统。刘祁（1203-1250）对他的评价就着重指出了这种矛盾的心态：“章宗聪慧，有父风，属文为学，崇尚儒雅，故一时名士辈出。……然学文止于词章，……且无志圣贤高躅，阴尚夷风。”［7］136所谓“阴尚夷风”，就是指他竭力维护女真传统的态度。但泰和六年（1206），金章宗宣布允许猛安谋克户与州县民户自由通婚，泰和七年（1207）宣布女真进士免试骑射，标志着金朝最上层统治者最终彻底放弃了对汉文化的抵制。

文化最深层的内核是思想、观念和价值观。显然，这样一个“民族大融合”的历史进程经历了一个相反相成的过程。从生活习俗到价值观念，北方汉族自觉或不自觉地经历着一场文化精神的蜕变。北方少数民族“汉化”的同时必然也伴随着中原汉族的“胡化”，这样一个胡汉互化的历史场域，其精神特征主要表现在正统观念和文学艺术两个意识形态领域。

事实上，从1127年金灭北宋占据了淮河以北，到1234年蒙古灭金，前后100余年间，南北士大夫的“忠节观念”已然存在着巨大的差异。金世宗曾说：“燕人自古忠直者鲜，辽兵至则从辽，宋人至则从宋，本朝至则从本朝，其俗诡随，有自来矣。虽屡经迁变而未尝残破者，凡以此也。”［8］184当时金地汉人的基本精神信仰和心理道德模式，大约与对宋室的忠君爱国、“孽子孤臣之感”关系无几。

与南北这种政治道德和价值取向相表里的，是宋元之交体现出的鲜明的文艺上的南北分野。一个是以张炎（1248-1320？）为代表的南宋遗民群体为主的南宗词派，推重雅士人格，倡扬雅正词风；另一个是以元好问（1190-1257）为代表的金地汉族群体的北宗词派，尊奉苏辛，崇尚豪气词风。早在宋代，苏辛词就已展示了不以协律入乐为务的倾向，苏词“但豪放，不喜裁剪以就声律”［9］66，辛词直抒胸臆，于音律常“不暇顾”［10］228，至于辛派末流更是以其粗疏叫嚣为人诟病。

其实早在隋代，南北文化已经有了鲜明的分野，《隋书》就指出：

江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。［2］1730

宋元之际，南北宗词派之间的差异，实际上更是巨大的文化精神上的差异。“南宗复雅思潮所复之‘雅’，实为方正而脱俗的雅士人格的艺术体现，词坛对士人品格高尚且富于才情的优雅人格的推许，与入元后南宋遗民的处境与心态有直接的关系。……在‘清空骚雅’的词学审美理想的追求中，必不可少地包含着词人对于‘不以夷险变迁’的‘骚姿雅骨’③的人格推崇。”［11］

词曲的兴替，更是音乐史上燕乐系统和北曲系统二者之间的兴替。元好问（1190-1257）堪为元初北宗词派的赤帜。元初名臣刘敏中（1243-1318）的《江湖长短句引》云：

（词）逮宋而大盛，其最擅名者东坡苏氏，辛稼轩次之，近世元遗山又次之。三家体裁各殊，然并传而不相悖。［12］79

据说北曲就草创于元好问之手，因为文人起初的自度散曲本质上就是词，写法也是词，真正不同于宋词的是，它不以燕乐而以北曲系统的宫调为曲调。

任何一个重要文学现象的出现，都有着一个重要的政治制度变革、文化史变革的伟大背景。与宋相比，元初整个读书阶层的社会地位骤然沦落。元曲俚俗轻俏艺术风格的盛行更在于蒙古族贵族的价值取向和精英阶层的文化心理。蒙古族主要起源于东胡，元朝贵族好利嗜杀、质朴之习未散，且“金以儒亡”［13］3823，前代科举中词章之学、举业之文的虚诞，导致了元初传统诗文地位的一蹶不振。“学术忠义两无用，道之将丧予忧惶”［14］27，被誉为“国之名儒”的著名理学家吴澄（1255-1330）曾于1286年和赵孟頫（1254-1322）一同受世祖之诏，赴京任职，但数月后便郁郁不得志而南归。赵孟頫在送别吴澄时说：

程公思解天子渴贤之心，得临川吴君澄与偕来。吴君博学多识，经明而行备，达时而知务，诚称所举矣。而余亦滥在举中。既至京师，吴君翻然有归志，曰：吾之学无用也，迂而不可行也。赋渊明之诗一章、朱子之诗二章而归。吴君之心，余之心也。以余之不才去吴君何啻百倍。吴君且往，则余当何如也？［15］672

吴澄自嘲所学迂阔而无用，显然是遭到北方朝廷之士的抵牾。在这种特定的历史条件下，文学在文化生活结构上被边缘化，整个士人阶层的心理优势不复存在，士人的怨艾和自嘲心态的发生，应该是元代俗曲流行的时代精神土壤。

二、世俗文学的崛起

语言人类学认为，话语权利表现社会地位，语言行为反映文化阶层；而文艺活动总会以不同的形态体现、建构着各自对应的文化精神。

白话文学虽然在20世纪才成为我国文学思潮的主流，但在元代已经开始登上大雅之堂。如果说8世纪以来的通俗文化体系是以变文为开端、以说唱艺术为支点首先建立起来的，那么在这个体系下，白话文学的出现和逐渐壮大，使中国文学的整体表现能力得到了极大的增强，对生活的描写和表达得到了全方位的实现。

由于汉文字来源于甲骨文和青铜器文字，具有很高的书写难度，从而有文言文体的形成。文言文和日常口语有很大的区别，具有高度精练以及难懂难学的特点，需要接受长时间的教育和训练。蒙古族兴起于漠北，风气质直，入主中原后，文言文不适用于新朝，因而白话文的势力便更强进一步。换言之，元朝的统治干涉了语言思维的自然发展进程，加速了文化下渗、雅俗融合的步伐，壮大了通俗化的声势。因此，元曲不是孤立发生的文学现象，它同金元时期商业化的都市以及新兴市民相联系，和白话文学的各种形式相伴产生。它是8世纪以后大规模兴起的通俗文化体系的一部分，同勾栏瓦舍、艺人行会等文化机构紧密关联。

诗为雅乐。人类的诗歌可以追溯到远古的巫术，占卜预测的仪式往往伴随着歌舞，于是卜辞要讲究音乐性，这就是所谓的“诗乐舞同源”。先秦时期的上层社会，不论相互唱和、礼尚往来，还是外交活动，无不以诗歌作为主要的表达方式；而且多数情况下都不直接表达，而是用诗的语言间接地来表述，因此听者需要有很高的文化修养，并且有很好的体悟能力。这就客观地刺激了诗歌的发展，使得诗歌成为先秦的主要文化载体，以后一直占据中国的上层文化圈层，形成了源远流长的歌诗传统。

启功先生说：“唐以前的诗是长出来的，唐诗是嚷出来的，宋诗是讲出来的，宋以后的诗是仿出来的。”正如“汉魏乐府”承继了《诗经·国风》文学精神的正统，金元以来真正继承了“民间自然性情之响”的，是这一时期孕育出现的北曲，即元散曲和元杂剧。如果说散曲继承了中国传统诗词的衣钵，那么元杂剧形成的过程中，最主要的是受到了市民文学的影响，它没有正统文学那样高雅，没有纳入儒家诗教理论的规范之中，却与现实生活距离很近，人间烟火气很浓，语言上的突出成就是创立了以“本色”为主的艺术风格。可以说，北曲后来居上，成为六朝以来我国通俗文化体系的主导艺术。

然而，“雅正”的诗学观念作为我国歌辞学中最严肃神圣而一脉相沿的命题，多少年来很少有人反对。南北宋之交的李清照（1084-1155）提出词“别是一家”，也只是以“音律”为界，而在词采上，她对“词语尘下”的柳永之俗却嗤之以鼻。南宋沈义父（1237-1243）正是在这一主旨下推崇周邦彦：“凡作词，当以清真为主。盖清真最为知音，且无一点市井气。”［16］41元仁宗延祐四年，张炎（1248-1320）的《词源》成书，旨在以“骚雅”之说匡正时人粗疏的“豪气”之弊。

风起于青萍之末，宋元易代之际，传统的诗词确乎已然老去。早在柳永之外，北宋年间俚词欣赏和创作风气已盛。南宋曾敏行（1118-1175）《独醒杂志》卷五记载了北宋末年契丹、女真歌曲在中原流传的情形：

先君尝言，宣和间客京师时，街巷鄙人多歌蕃曲，名曰《异国朝》《四国朝》《六国朝》《蛮牌序》《蓬蓬花》等。其言至俚，一时士大夫亦皆歌之。［17］132

又，王灼《碧鸡漫志》虽作于南宋绍兴年间，但其中有一些关于宋金之际市井文艺风尚的记载：

长短句中作滑稽无赖语起于至和（按：1054—1055年，宋仁宗年号），嘉祐之前犹未盛也。熙、丰、元祐间，兖州张山人以诙谐独步京师，时出一两解。短句，脍炙人口。彦龄以滑稽语噪河朔。组潦倒无成，作《红窗迥》及杂曲数百解，闻者绝倒，滑稽无赖之魁也。……同时有张兖臣者，组之流，亦供奉禁中，号曲子“张观察”。其后祖述者益众，嫚戏玗贱，古所未有。［18］115

以上可以作为元曲孕育之初迹的珍贵史料。由宋及元，元曲俚俗轻俏的风尚和传统便由此滥觞。

以俚词俗曲为特征的民间词在中国诗歌史上本来就源远流长，宋代娱乐业兴盛，俗文学发达，尤其为俚词俗曲的繁荣营造了适宜的文化土壤。北宋时，柳永、苏轼等人就学习过民间俚词的语体风格，在部分作品中舍雅求俗、以俗为雅，达到了另一种美的境界。

南北宋之交，虽然整体上宋词进一步雅化，但辛弃疾、陆游等人的创作却有了新的特点：一方面是不与流俗为伍的傲岸狂气，另一方面却又不避日常生活之俗，与青楼歌伎为友，以散文口语、对话入诗词，透露出一种不拘泥于雅俗之别的潇洒和通达。但是与曲的不同在于它们还是以简洁为特征，而“曲以说得急切透辟、极情极致为尚”［19］，它们缺少曲体文学在写情达意上的酣畅淋漓、极情尽致。

臧懋循曾指出元杂剧在剧曲语言的运用上，“如六经语、子始语、二藏语、稗官野乘语，无所不供其采掇。”［20］439言其博收广集，雅俗兼容，极大地丰富和发展了我国的文学语言。其实，中国歌诗传统的这种走向早在南宋已现端倪，如南宋后期爱国诗人曹豳（1170-1249）的《红窗迥·春闱期近也》：

春闱期近也，望帝乡迢迢，犹在天际。懊恨这一双脚底。一日厮赶上五六十里。争气。扶持我去，转得官归，恁时赏你。穿对朝靴，安排你在轿儿里。更选个、宫样鞋，夜间伴你。［21］2478

南宋文人陈郁（？-1275）用来讽刺贾似道所作的《念奴娇·雪》云：

没巴没鼻，霎时间、做出漫天漫地。不论高低并上下，平白都教一例。鼓动滕六，招邀巽二，一任张威势。识他不破，只今道是祥瑞。

却恨鹅鸭池边，三更半夜，误了吴元济。东郭先生都不管，关上门儿稳睡。一夜东风，三竿暖日，万事随流水。东皇笑道，山河原是我底。［22］3823

同样，南宋文人杨泽民《满路花》云：

愁得鬓丝斑，没得心肠破。上梢恩共爱，忒过火。一床锦被，将为都包裹。刚被旁人隔，不似鸳鸯，等闲常得双卧。非无意智，触事须偏左。好堪名与利，相羁锁。一番记著，一夜还难过。伊还思念我。等得归来，恁时早早来呵。［22］3821

可见这类词在南宋后期并不少见。它们在音乐上虽与曲体文学有别，但就在美学方向、文化精神而言，已然完全是曲体的性质。虽然宋元词学的主流思想始终是倡雅抑俗，但元词创作中以“俗”为美的“曲化”倾向较宋、金时更为突出，有的采取市井间俚曲入词以成“新声”，有的甚至仿照曲的语言风格和手法创作“俗词”，无不显示了北曲方兴未艾的巨大影响力。

元初著名学者、诗人、政治家王恽（1227-1304）《行香子》词及序云：

乙酉岁九月二十五日，过林氏西圃，与主人公洎张道士看花小酌。林曰：“若作数语以记其事，使通俗易解甚佳。”既归，不百步得乐府《行香子》一阕，醉立斜阳，浩歌而去。

秋霁遥岑。何处登临。水西头、来散闲心。远园细履，栽种成阴。□＊秋香，浮酒＊，入孤斟。老境＊＊。乡社浮沉。醉颜＊、白发盈簪。夕阳归路，听我长吟。待野梅芳，多载酒，再相寻。［23］685

王恽（仲谋）是元初世祖忽必烈、裕宗真金和成宗铁穆耳三代谏臣，人品端方，是金地汉人出仕元朝的重要人物之一。这首《行香子》虽然整体上充盈着清丽蕴藉之美，具有士大夫文人的幽远格调，但其中“水西头、来散闲心”“夕阳归路，听我长吟”等语直白无华，意在践行当时以“通俗易解”为佳的美学观念，已然近乎曲体。当时一些浅白易晓且滑稽诙谐的词作，往往假托名家所作，由此也可见作者和受众所持的欣赏态度。

王国维在《人间词话》中说：“白仁甫《秋夜梧桐》剧，沉雄悲壮，为元曲冠冕。然所作《天籁集》，粗浅之甚，不足为稼轩奴隶。岂创者易工，而因者难巧欤？亦人各有能有不能也。读者观欧秦之诗远不如词，足透此中消息。”［24］156他从文体演变的角度，犀利地指出了白朴《天籁集》整体水准欠缺的事实。确实，白朴作品中堪称“辞语遒丽，情寄高远”［25］206的，更应该是曲体的《梧桐雨》而非词体的《天籁集》。只是当其时，恐怕白朴《天籁集》的文采非力不能及，而是观念不在此，这也许更符合元初的词坛风尚。

作为一种新兴的文体，北曲是宋金时代中国的社会文化生活中出现的许多崭新文学形态的一个代表。北曲（散曲和元杂剧）产生以后，后来居上，成为六朝以来我国通俗文化体系的主导艺术。元杂剧形成的过程中，最重要的是受到了市民文学的影响，它虽没有正统文学那样高雅，却与现实生活距离很近，人间烟火气很浓，其文学上的突出成就在于创立了以“本色”为主的语言风格。

唐宋以来，民间词由于创作者和欣赏者的文化水平较低，其语体风格自然而然地呈现为通俗浅易、生活气息浓厚的口语体。元代文人汲取了民间词的俚俗风格后，正好以它来表现非严肃性的题材，从而达到形式与内容的协调。元代初期，文人地位一落千丈，人生处境的悖谬和胸中的耿介不平相激荡，他们便更喜欢不弃俚俗、以俗为雅的语体风格，从而使得元曲在中国诗歌史上呈现出别具一格的风貌。元曲与民间词虽然风格同样倾向俚俗，但后者是自发的，而前者是自觉的。

可见，元曲初起时，同样是建立在对前代诗体美学方向的继承和融汇的基础上。只是它远离了姜夔、张炎的文人士大夫传统的以“雅正”为尚的美学方向，将稼轩之率性粗豪，柳永之市井俗艳，几乎集于一体而更上层楼。在不弃俚俗、以俗为雅的基础上，不容忽视的另一个因素是，金末元初大乱之后，元代混一中国，这也是一个精神上高度虚无的时代。正是这种虚无主义助长了元曲尖新峭拔的语体特征，从而形成所谓的“元人手笔”中的灏辣感、蒜酪味。

曲代词兴，元曲在蒙古贵族统治之下的北方首先兴起，词则随着南宋王朝的终结而消亡。元曲对词的继承，除了倚声、长短句式，甚至借用部分牌调等外在形式上的特点外，更重要的是，它的根系深入词史血脉，从俚词中得到了以俗为雅的内在精神基因。王水照先生在谈到文学发展的规律时说：“一般说来，一种文体的发展，总是经由口传文学到书面文学，或从民间文学到作家文学的嬗变过程，也就是由野而史、由俗而雅的过程；但也有逆向取野取俗的趋势。”［26］40金元之际崛起于北方的元曲，包括散曲和杂剧两部分，分属诗歌和戏剧两类艺术范畴。其中“杂剧出于鸿儒硕士，骚人墨客”［27］24，然而却逆向取野取俗，仿效民间词的俚俗风格，营造诙谐滑稽的趣味，取得了以俗为雅的美学效果。可以说，整个北曲系统的兴起，就是中国艺术思想发展史上一次整体性的“逆向取野取俗”。

三、歌诗传统向叙事文艺的转捩

我国从《诗经》以来，就确立了以写意、抒情唯尚的文艺传统。中国早期的叙事传统是以更加理性、实用的历史书写的方式发展和呈现的，所谓“古文必推叙事，叙事实出史学”［28］767，作为想象和虚构的叙事文艺相对滞后。无论是长篇叙事文学，还是情节完整、具有一定规模和长度的前戏剧形式，与同时期的西方相比都远不能及。美国汉学家白芝（Cyril Birch）说：“（中国叙事）历史书写与叙事虚构界限难辨。……隋于公元589年统一中国，而此前之数百年，政治动荡，战争频仍，道家神秘主义者、江湖术士及东渐的佛家观念，极大地拓展了中国人的想象空间。神异、魔怪、鬼魅、转世等故事，从新的角度阐释凡人之生命体验，后世作者鲜能亦无意摆脱其影响。将至唐代，叙事艺术经历了两大重要发展：说书艺术及戏剧表演。中国叙事艺术的一个惊人的特点是，白话小说、文言故事、戏曲作品这三种表面无涉的文类，却使用了同样的素材与技法。这种关联的形成，似乎远远早于13、14世纪。”［29］6确实，隋唐在抒情文学继续发达的同时，以传奇、变文为代表的叙事文学也开始兴盛。

在戏曲形成的进程中，文学因素在隋唐开始凸显出来，逐渐渗透、影响到其时的前戏剧形式。最晚在中唐的时候，参军戏已经流入民间，并且不再限于优戏一贯的即兴表演，甚而已经有了脚本，但显然故事性还是比较弱。此前，中国文学中诸种发达的文学样式并未与前戏剧形式进行有效的结合，这也延迟了戏曲形成的步伐。因为戏剧的形成，除了表演因素的发达，叙事文学的发达也是不可或缺的。

对中国叙事文学而言，隋唐具有里程碑的意义。正是在这个时代，全民族对叙事文艺的欣赏热情似乎前所未有。据《启颜录》记载：

白在散官，隶属杨素。爱其能剧谈。每上番日，即令谈戏弄。或从旦至晚，始得归。才出省门，即逢素子玄感，乃云：“侯秀才，可以玄感说一个好话。”［30］598

这是隋代的情形。中唐以降，叙事文学的长足发展给戏曲的正式形成提供了文学上的巨大推动力。唐代与戏剧演出密切相关的文学样式获得了全面的发展，主要体现为俗讲、变文和唐传奇的出现。

现在看来，魏晋以来佛教的兴起对中国叙事文学的发展也产生了巨大的影响。两晋南北朝以来，佛教在中国逐渐发展壮大，在隋唐走向鼎盛。武则天时期，佛教继道教而地位勃兴。690年，武则天以周代唐，随即于次年颁发制书明确规定“释教在道法之上”［31］110，制定了佛先道后、三教共存的政策。之后，唐中宗继承了其母佛教居先的政策，后继的皇帝亦不乏过之者。可以说，正是在佛学东渐并得到广泛传播的背景下，我国的叙事文艺才获得了长足的发展。

中唐对于我国民族审美心理而言尤其是个特别的时代。“安史之乱”之后，中央政权的削弱使得商业经济发展，市民阶层扩大，于是开始文化下移，市民阶层的文化娱乐日渐丰富。一个显著的文化现象是作家队伍的变化，传奇和说话的兴起。中晚唐之后，世俗佛教渐成佛教的主流，于是有了“俗讲”的大发展。出于宣传世俗佛教的需要，唐代僧人的讲经活动分为面对僧众的“僧讲”和面对俗众的“俗讲”。俗讲往往把深奥的经文与长期流传的民间故事相结合而编成通俗易懂的故事，把这些故事先用散文叙述、后用歌唱渲染，而用来给俗讲作脚本的通俗文字就是“变文”。

俗讲是寺庙活动中极受欢迎的节目，唐代最著名的“俗讲僧”是长庆年间的文溆，由于他的俗讲“其声宛畅，感动里人”［32］40，故而“愚夫冶妇乐闻其说，听者填咽寺舍”［33］856，甚至唐敬宗于宝历二年（826）也驾临兴福寺进行观看。又，唐代郭湜《高力士传》载云：

太上皇移仗西内安置。每日上皇与高公亲看扫除庭院，芟剃草木；或讲经、论议、转变、说话，虽不近文律，终冀悦圣情。

中唐诗人姚合（781-843）则描写了当时普通民众对俗讲类的崇尚和喜爱情形：

无生深旨诚难解，唯是师言得正真。

远近持斋来谛听，酒坊鱼市尽无人。［34］1022

唐代的“说话”和“俗讲”开启了宋人平话和市民文艺的先声，它们给宋元两代以广大市民为对象的说唱和南戏、元杂剧准备了广阔的叙事题材。

从歌诗兴替的角度看，北曲在中国文学里是一种比较特殊的新体，它很大程度上突破了古代诗歌的常规，走向了散文化。除了大量使用口语之外，还在词的基础上自由添加衬字，进一步发展了长短句的节奏特点，句法灵活多样，修辞繁复机巧。其语言相异于主流诗歌艺术所要求的凝练和含蓄，往往是其他各种诗体所不能容纳的。元杂剧剧曲的基本特色是，在代言体的人物化、性格化的基础上，语言通俗自然、诙谐泼辣，抒情成分少而叙事成分多。

对于元杂剧在词汇上的丰富和创新，王国维在《宋元戏曲史》中已经进行了较为详尽的论述，他指出：“古代文学之形容事物也，率用古语，其用俗语者绝无。又所用之字数亦不甚多。独元曲以许用衬字故，故则以许多俗语或自然之声音形容之。此古文学上所未有也。”［35］101王氏这里的“俗语”，是同“古语”相对的，应该包括口语方言、日常的俗语、固定的习惯用语等大量白话语言的成分。以韵文形式游刃有余地驾驭白话语汇，做到穷形尽绘地发展情节，刻画人物，这是元杂剧在中国文学发展史上树立的一座丰碑。元剧曲需要敷衍故事，针对戏剧情节、角色性格而发，而不是针对作者的主观感情而发。明人孟称舜（1599？-1684）指出：

盖诗词之妙，归之乎传情写景。顾其所谓情与景者，不过烟云花鸟之变态，悲喜愤乐之异致而已，境尽于眼前，而感触于偶尔，工词者皆能道之。迨夫曲之为妙，极古今好丑、贵贱、离合、生死，因事以造形，随物而复象。时而庄严，时而谐诨，孤末靓旦，合傀儡于一场，而微事类于千载。笑则有声，啼则有泪，喜则有神，叹则有气，非作者身处于百场云为之际，而心通乎七情生动之窍，曲则恶能工哉。……学戏者，不置身场上，则不能为戏，不化其身为曲中之人，则不能为曲，此曲之所以难于诗与词也。［36］443-444

因为注重口头歌唱，剧曲对口语化存在着必然的要求，于是剧作家有意识地运用口语入曲。元杂剧对口语的运用主要表现在句式和词语上，剧曲句式从每句一字到十数字都有，齐偶骈散错落，长短繁简自由，以便能够在变化多姿中做到曲尽人情。曲体的重要特点之一是可以更为自由地运用衬字，作者在按曲填词的时候便可以灵活掌握，几乎不受限制，写作上就比较自由，即不论是大量使用口语，还是在长短句的基础上自由添加衬字，都使曲的创作获得了更大的灵活性和自由度。衬字不必讲平仄，曲体的格律得以解放，因而可以随不同内容进行长短灵活的变化。特别是虚词的使用，使剧曲能够更好地表达开阖顺逆、抑扬顿挫诸种变化，曲折地帮助语言的情态语气，甚至还常用模仿自然声音的口语化的象声词。曲体不但句式自由多变，而且可以运用诗词中不多用的感叹词、语气词，更加增添了自由化和生活化的色彩。

由上述可知，在歌诗传统历史兴替的各环节中，曲是最擅长模拟声口、进行场景叙事的文艺体裁。从这个角度说，正是中唐以降中国文学向叙事方向的巨大转捩，加剧了词曲兴替的历史步伐。

四、口语传统的再生

人类社会因为上古历史文献的稀缺，早期叙事作品往往与口语传统有着必然的联系，中西皆然。即使在中国古代最崇尚的历史叙事中，也根本脱离不了口语传统的影响。荷兰学者龙彼得（P.Van der Loon，1920-2002）就将《左传》视为“关于周朝的历史及民间传说的最丰富的信息来源……是书面文献中的确切史实与口头传统里的具体细节的结合”［37］26。而后世中国通俗文化体系的确立更具有以原生口语文化为殿军的鲜明特征。

中唐以后，在语言文学领域的一个重要现象，大约是口语文化以文字的形式呈现出来并形成了自己鲜明的体系特征，即白话文学的出现和成长。8世纪以前，我国的文学作品基本上都是用文言写成的；8世纪以来，文学界出现了三种互有差异但又同时共存的文学种类：文言文学、口语文学和白话文学。文言文学是唯一正宗的士大夫的文学；口语文学则针对没有阅读能力的下层百姓中的读者而生的；白话文学，是从口语衍生出来的专供阅读的文学作品，间于士大夫文人和口语文学的听众之间，其语言思维的材料既非纯粹的口语也非纯粹的文言，而是以口语为主又吸收了大量的文言，是一种“雅化”的口语，普及面也相应广泛得多。

从口语文化和书面文化的角度来看，无论口语文学还是白话文学，二者都是口语传统的产物。美国学者沃尔特·翁（Walter J.Ong，1912-2003）在他的《口语文化与书面文化：语词的技术化》中指出：“口语文化必然产生富有表现力和魅力的语言成果，而且这样的成果具有很高的艺术价值和人性价值。等到文字控制人的思维之后，这样的产出就不可能再进行下去。尽管如此，如果没有文字，人的意识就不能够更加充分地发挥潜力，就不可能产出其他美丽而富有表现力的成果。从这个意义上说，口语文化需要产生且注定要产生文字。”［38］18我国白话文学的成熟和繁荣，可以视作是口语传统的涅槃重生，它是口语文化的一种特殊的高层次产物。

我国的白话文学六朝时就已诞生，成熟于14世纪而兴盛于16世纪。从六朝到唐末，白话在文言系统的边缘逐步成长起来，形成了足以同口语对应的白话语汇和传述方式；虽然它发展甚缓，但是文人早就开始在文学活动中接受这套思维材料，这种接受带来了非常重要的结果：文学由此得以从文人的象牙塔里走出来，为更大多数人所拥有。后来，宋儒论学也多以语录来传习，宋代诗词用白话也较为常见。白话对文学最显著的影响是生发了一批前所未有的语体文学样式，如变文、曲子词、语录、俗赋、话本小说、评话等。从此，文学由单纯的视觉文本转化为视听说文学，为综合艺术的成熟准备了思维材料。沿着这个历史轨迹，进而产生了后来的散曲和剧曲的艺术样式。

元曲是与传统文学不相同的新的文学。它俗中带雅，深浅相宜，是文与白、熟与新、显与隐的和谐统一，基本上属于白话文学的范畴。比起前代的唐诗宋词，其拥有更为广泛的接受群体。元曲以文与俗的双向建构，以普遍的平民意识和对曲体俗文化基质的认同，体现出鲜明的时代特征，这些都有别于居于主流地位的士大夫的传统文学观念。

（一）高度程式化的语言特征

程式化的套语式表达是元曲尤其是元杂剧的重要特征。美国学者沃尔特·翁（Walter J.Ong，1912-2003）在他的《口语文化与书面文化：语词的技术化》中指出：“许多拥有上百年文字遗产的现代文化并没有完全内化文字的风格，例子有阿拉伯文化，还有一些地中海地区的文化（比如希腊文化Tannen 1980a）；这些文化仍然倚重套语式的思维和表达。”［39］19元曲语言特色的一个关键在于表现方法上的新突破，即“倚重套语式的思维和表达”。

金元散曲和剧曲同体而异用。任中敏指出：“倘金元乐府仍旧承用南宋慢词之长短句法，整而不化，凝而不舒，静而不动者，则虽铸就其多语料之新词在，亦格格不得入也。”［19］与词相比，曲更进一步发展了长短句的节奏特点，有长句和短句的结合，有律句和拗句的结合，句法因之更为多样化，充分运用叠字、叠韵、对仗、排比等各种修辞手段，可以容纳各种词汇和句法。这样就给有元一代的元杂剧作家搜奇弄巧、翻新花样提供了动力，因而形成了古代诗歌语言里特有的巧体。正是巧体的连用，使元杂剧在剧曲上大力铺排、反复强调，以直露透辟、激越浩荡为能事，从而造成了元杂剧通俗诙谐、豪辣奔放的总体风格。

口语和俗语本来通俗常见，符合一般观众的欣赏水平。但它们又常常以新奇的巧体出现，这便俗中见巧，熟中见新，文人雅士也以之为趣。如石君宝《紫云庭》第一折【混江龙】：

我勾栏里把戏得四五回铁骑，到家来却有六七场刀兵。我唱的是《三国志》先饶十大曲，俺娘便《五代史》续添《八阳经》。你觑波，比及撺断那唱叫，先索打拍那精神。

诗文典故本来典雅幽深，普通观众往往难于接纳，但元杂剧尽量采用习见的成语典故，并借助巧体反复铺排，这样一般观众也可理解。所以，“大抵元曲妙在不工而工，其精者采之乐府，而粗者杂以方言”［20］438。元杂剧的剧曲不同于士大夫正宗文学语言的文言，也同以往那些自发产生的民歌民谣已经有了本质区别，而这正是介于两者之间的白话文学的特点。

梁启超《小说丛话》中指出：“寻常论者，多谓宋元以降，为中国文学退化时代，余曰：‘不然。’文学之进化有一大关键，即由古语之文学变为俗语（笔者按，这里的俗语相当于白话）之文学是也。”［40］499这种进化重点表现在语言文学的表现能力增强了。对于口语和俗语的运用，有人认为是文学的退化，其实这种认识源于中国文学以含蓄简练为美的文言文传统。元曲对口语和俗语的大量使用，使得表达上直露尽致，犯了传统审美习惯之忌。元杂剧剧曲语言浅显，抒情直率，往往于浅中见深，但并不失于粗鄙浮浅。口语和俗语的加盟，给曲增加了“急切透辟”的语言材料，可以更为生动形象，更便于精心描绘人物的感情世界，极情尽致地演绎戏剧的故事情节。

从“古雅乐之正声”的角度，元代学者吴莱（1297-1340）曾批评新兴的曲体文学曰：

夫何天下四方之所尚殊方，伎乐率多轻儇剽杀，嗥呶纵肆，前缓后骤，不中音节，它则倡优杂剧类耳，青红涂抹，子女杂扰，导淫教媟，不得禁止。然以殊方之乐，音节不中则声气浅浮而日趋于薄，倡优之伎禁止不得则风俗流荡而不知所返。［41］147

确实，新兴的曲体因“风俗流荡而不知所返”，具有“声气浅浮而日趋于薄”的缺点，然而也正是时代精神所现。

明清之后对于“一代之绝作”的元曲却是完全不同的评价。李渔说：“元人非不深心，而所填之词，皆觉过于浅近，以其深而出之以浅，非借浅而文其不深也。”［42］22-23王国维在《宋元戏曲史》中则满怀激赏之情，“元曲之佳处何在？一言以蔽之曰，自然而已矣”［35］98。在此，他一力标举元曲的“自然”风格，但紧接着又提出了一个衡量古今文学的重要标准，即“古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲”［35］98。

元杂剧和散曲整体的自然风格根源于元代特殊的人文环境。同中国封建社会历朝历代相比，元代是文人在精神上更为自由和解放的一个时代。元人朱经在《青楼集序》中说：“我皇元初并海宇，而金之遗民若杜散人、白兰谷、关已斋辈，皆不屑仕进，乃嘲风弄月，留恋光景。”［43］15一方面，无望于飞黄腾达，无望于名利和地位，从而也就无缚于名利和地位；另一方面，蒙古贵族统治下带来的刚健纯朴的气息影响了整个时代。所以“元人之天机一片，妩媚烂漫之姿，真切淳厚之志”［44］21，是为其他时代的文人所望尘莫及的。元代文人在创作上不用违背自己的内心意愿，不用有一点做作矫情，他们的笔完全为自己的内心感受所左右，故能“以意兴之所致为之，以自娱娱人”［35］98。在迫从了人生境界的平凡之后，反而获得了艺术作品的超越，这是元代文人的不幸，又是他们独特的幸运。元人任心率性，故而他们的元杂剧对生活更富于艺术再现的真实性。元曲的自然风格，正是这种情感自然流露的必然结果之一。

明人陈与郊（1544-1611）为王骥德《古元杂剧》作序云：“夫元之曲以摹绘神理，殚极才情，足抉宇壤之秘。”［45］423此言极为确切地道出了金元剧曲在叙事上的独到魅力。金元剧曲在语言上字畅语俊、生动逼真，在绘物和叙事上也饱满酣畅、曲尽形容，在抒情上具有打动人心的“显而畅”的力度。

元代中后期，周德清在《中原音韵》中对“乐府”的语文规范作了总结性的表述，提出了“文而不文，俗而不俗”的曲体审美标准，第一次敏锐而精辟地揭示了曲体在历史实践中形成的主要风貌。这也宣告了在中国文学史上，相异于士大夫的平民文学时代的到来。而这一文学时代的根本属性是文化精神上的平易自然，美学取向上的逆野逆俗，艺术品格上的极情尽致。其后，中国戏曲的语体风格虽几经变迁，终究还是在清代回归到了这个美学标准而被普遍接受。

元曲的产生和繁荣，是中国文学史上的一个转折点。所谓“郁积其无聊不平之慨于胸中，无所发抒，因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚，而我之性情，爱借古人之性情，而盘旋于纸上，宛转于当场”［46］79。在这一时期，内化到文人心灵深处的以文言文为载体的书面文化与民间代代相传的原生口语文化首次正面相撞，引发了我国口语传统的涅槃重生，由此产生了一次深刻的文体革命，乃至有系列白话文学样式的繁荣，进而有作为纯叙事艺术的元杂剧的诞生和辉煌。

［注 释］

①“十六国时期”，是指从304年李雄建立成汉、刘渊建立汉赵开始，到439年北魏灭亡北凉统一北方结束，这是中国历史上的一段大分裂时期。

②北齐武成帝高湛（537-569），小字步落稽。《周书·异域传上·稽胡》载：“稽胡，一曰步落稽，盖匈奴别种，刘元海五部之苗裔也。或云山戎赤狄之后。”

③舒岳祥为张炎词集作序：“诗有姜尧章深婉之风，词有周清真雅丽之思，画有赵子固潇洒之意，未脱承平公子故态，笑语歌哭，骚姿雅骨，不以夷险变迁也。其楚狂欤？其阮籍欤？其贾生欤？其苏门啸者欤？”见吴则虞校辑《山中白云词·参考资料辑》，中华书局，1983年，第165页。