唐代“胡风”与诗歌创作

孙舒凡

（内蒙古鸿德文理学院，内蒙古 呼和浩特 010010）

唐代是中外文化大交流大融合的时代。唐代中外文化交流产生的一个突出现象就是“胡风”盛行，“胡风”直接影响到唐代的诗歌创作，形成了唐代诗人对“胡风”热情而持续的歌咏。本文在前人研究的基础上进一步梳理唐代“胡风”盛行的主要特征，考察唐代诗人对“胡风”的种种描绘和表现，进而分析唐代“胡风”对诗歌创作的主要影响。

一、唐代“胡风”的盛行

李泽厚在谈到盛唐风貌时曾经说：唐代“中外贸易交通发达，‘丝绸之路’引进来的不只是‘胡商’会集，而且也带来了异国的礼俗、服装、音乐、美术以至各种宗教。‘胡酒’‘胡姬’‘胡帽’‘胡乐’……，是盛极一时的长安风尚。”［1］127这是对唐代“胡风”盛行的一个集中概括。唐代所说的“胡”在广义上既可指北狄，又可指西域，所谓“胡风”就是指流行于唐代社会各阶层的来自西域和北方少数民族的社会风习。这种“胡风”从魏晋南北朝开始兴起，至唐代成为浸染整个社会的一种风尚。这种“胡风”体现了以下几个特征。

一是自上而下普而尚之。经专家考证，李唐一族带有鲜卑族的血统，唐代开国三代皇母“皆是胡种，而非汉族”［2］1。正因为如此，李唐王朝在对待周边的少数民族时，能够视华夷为一家，对少数民族习俗和文化实行兼收并蓄的政策。唐太宗说：“自古皆贵中华贱夷狄，朕独爱之如一，故其种落皆依朕如父母。”［3］1322源于这种与胡族的内在联系和感情倾向，盛唐几代皇族均表现出对“胡风”的崇尚。如胡乐的兴盛就与当时帝王对胡乐的喜好有直接的关系，《唐会要》记载：“贞观末，有裴神符者，妙解琵琶，作《胜蛮奴》《火凤》《倾杯乐》三曲，声度清美，太宗深爱之。”［4］610帝王的爱好影响到身边的人，以至达官贵人皆喜言音律。《旧唐书·舆服》云：“开元来，太常乐尚胡曲，贵人御馔，尽供胡食，士女皆竟衣胡服。”［5］1958又云：“开元初，从驾宫人骑马者，皆着胡帽，靓妆露面，无复障蔽。士庶之家，又相仿效。”［5］1957在上层社会的引领下，“胡风”也渗透到了百姓的生活中，形成唐代社会自上而下普尚“胡风”的局面。

二是渗透于社会生活各个方面。随着唐代中原与域外交流的加深，唐代社会生活的方方面面都受到“胡风”的浸染。

在居住方面，学者关注较多的是玄宗时宫中极个别大臣家中仿照拂林①建筑风格建造的“凉殿”和“自雨亭子”。此外，一些贵族模仿突厥人的居住方式，在城里搭建类似北方少数民族的毡帐。唐太宗的儿子承乾太子醉心于“胡风”，曾“选貌类胡者，被以羊裘，辫发，五人建一落，张毡舍，造五狼头纛，分戟为阵，系幡旗，设穹庐自居。”［6］3564-3565从白居易的诗作可以得知，其晚年曾在洛阳宅内搭设“青毡帐”，并在其中招待客人。

在服饰妆容方面，唐时的人们不再拘泥传统的服饰风格，而以穿着翻领窄袖紧身的胡装为时尚。对此史籍多有描述：“开元中，奴婢服襕衫，而士女衣胡服。”［6］531“天宝初，贵游士庶好衣胡服，为豹皮帽，妇人则簪步摇，钗衣之制度，衿袖窄小。识者窃怪之，知其戎矣”。［7］107沈从文认为，中国唐代服装的变易是从胡人舞服开始的，“唐代前期胡服和唐代流行来自西域的柘枝舞②、胡旋舞不可分”。［8］309异国舞服随着歌舞传入中原后，先是影响到中原舞服，随之影响到了人们的日常服饰。与此相联系，长安妇女的妆容也出现了胡化的趋势，“元和末，妇人为圆鬓椎髻，不设鬓饰，不施朱粉，惟以乌膏注唇，状似悲啼者。”［6］879堪称是一种大胆别致的面妆。

在饮食方面，各种西域酒在长安十分流行。《唐会要·杂录》记载：“葡萄酒，西域有之，前世或有贡献。及破高昌，收马乳葡萄实，于苑中种之，并得其酒法，自损益造酒。酒成，凡有八色，芳香酷烈，味兼醍醐，既颁赐群臣，京中始识其味。”［4］1796-1797自此以后，葡萄酒享誉长安，“葡萄美酒夜光杯”成了诗人们书写的对象。除了葡萄酒，传自波斯的三勒浆及中亚的龙膏酒也享有盛名。西域人既会酿酒又善于经商，所以在长安、洛阳等大城市多有胡人经营的各种酒肆，而酒肆中陪侍的胡姬成为人们倾羡和追逐的对象。据史料记载，在长安西市和城东春明门到曲江池一带，胡姬酒肆呈现出歌舞铿锵的热闹景象。

在乐舞方面，自北朝以来西域乐舞陆续传入中原，至唐代而大盛。宋人郭茂倩《乐府诗集》中云，隋文帝置七部乐，隋炀帝增为九部，至唐太宗乃扩至十部：“太宗增高昌乐，又造燕乐，而去礼毕曲。其著令者十部：一曰燕乐，二曰清商，三曰西凉，四曰天竺，五曰高丽，六曰龟兹，七曰安国，八曰疏勒，九曰高昌，十曰康国，而总谓之燕乐。”［9］1107-1108十部乐中除燕乐、清商乐之外均为外来之乐，其中又多来自西域。从西域传入的乐器看，有琵琶、箜篌、筚篥、胡笳、羌笛、羯鼓等多种。从乐人看，来自西域的乐人如隋唐之际的白明达、太宗时的裴神符、玄宗时的安完善、德宗前后的曹氏一家（曹保，其子曹善才，其孙曹刚）、宪宗与穆宗时的米嘉荣及其子米和等都是演奏西域乐的著名乐人。诗人王建在《凉州行》中感叹道：“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐”［10］3374，可见胡乐在唐代的流行程度。唐代来自西域的舞蹈有“健舞曲”和“软舞曲”，前者主要有三种，即胡旋舞、胡腾舞、柘枝舞。这三种舞蹈都明显带有依兰风格，其特点是柔中带刚、刚健有力，故称“健舞曲”。

在娱乐活动方面，唐代来自西域的习俗有泼胡乞寒戏，又称苏幕遮，北周时从西域康国传入长安，一年举行一次，在唐代盛极一时。据《旧唐书·康国传》所记：“至十一月，鼓舞乞寒，以水相泼，盛为戏乐”［5］5310，此舞为一种综合性的歌、舞、戏演艺活动，并带有很浓的戏谑成分，是当时深受人们喜爱的歌舞游乐活动。唐代盛行的还有波罗球戏，打波罗球又名“击鞠”，来自波斯，于唐太宗时传入中原各地。它不同于用足踢的蹴鞠，而是骑马用杖击球，所以俗称打马球。其时，上至皇帝大臣，下至庶民，皆喜欢观看波罗球戏。

此外，唐代的绘画、宗教等方面也都受到域外文化的影响，“胡风”的盛行绘就了大唐丰富多彩的社会生活画卷。

三是“胡风”与“华风”渐成融合之势。从北魏时期始，其统治者就积极推进胡汉融合，“用漠北淳朴之人，南入汉地，变风移俗，化洽四海。”［11］508但这种融合毕竟还是局部的，至唐代因丝绸之路的畅达，胡汉融合才步入深广之境。这时期的民族融合呈现出两种趋势：一是汉人的胡化，即汉民族在社会生活的各个方面受到“胡风”的浸染；二是胡人的华化，即胡人在民族融合中受到汉文化的多方面影响。在两种融合趋势中，胡人华化为主导倾向，两种倾向不断趋近，胡汉文化不断走向融合。这方面的具体例子可谓不胜枚举，比如在服饰上，唐代长安城里常见“胡着汉帽，汉着胡帽”［12］138，长安元宵节所展示的巨幅灯轮形制是西域与中原两种元素的糅合，唐玄宗在创作《霓裳羽衣曲》时对中外乐曲的吸收和融会等等，都是中外文化交流融合的有力证明。在这种融会中，西域文化元素和中原文化元素都不再是独立的要素，其结合体已经是多元文化融合后的一种新的创作。近些年来，西安地区考古出土的胡装女子骑马俑和胡人三彩兵俑等文物，也都清晰地反映了当时社会生活中“胡风”与“华风”的融合。

以上描述唐代“胡风”盛行的情况仅是一个概略，实际情况还要复杂得多。总而言之，“胡风”盛行并与中原文化相融会，是唐朝社会文化的一个突出特点。唐代“胡风”盛行，使古老的华夏传统文化融进新的文化元素，从而使其更加充满生机和活力。正如陈寅恪先生所言：“李唐一族之所以崛起，盖取塞外野蛮精悍之血，注入中原文化颓废之躯，旧染既除，新机重启，扩大恢张，遂能别创空前之世局。”［13］393正是这样的时代背景和社会氛围，为诗人拓宽视野、驰骋想象、纵横挥写创造了条件。

二、唐代诗人对“胡风”的歌咏及其抑扬嬗变

唐代诗人，从初唐的王绩，到盛唐的李白、岑参，再到中唐的白居易、刘禹锡、元稹，直到晚唐的温庭筠、杜牧等都有描绘“胡风”的诗作。他们不仅身入胡姬酒肆，而且倾慕胡姬胡酒胡舞胡乐，创作出众多歌咏“胡风”的诗歌，从中我们可以看到唐代诗人笔下关于“胡风”的丰富和不断变换的意象。总体上看，唐代诗人笔下的“胡风”意象，大致可以分为以下三类。

一是胡姬酒肆的意象。唐诗中，胡姬酒肆作为一个综合性的意象，有两个方面的含义：一是指胡人经营的酒店；二是指主角是胡姬，即酒肆中充当经营者或陪侍者的西域女子。唐诗中经常称经营酒店的胡人及其酒店为“酒家胡”和“胡姬酒肆”。从当时情况看，胡姬酒肆中不仅有西域的美酒，有独具风情的胡姬，还有助兴的西域管弦乐舞。

初唐诗人中较早写到“酒家胡”的是王绩。史料载，王绩性喜酒，有“斗酒学士”之称。他写有《过酒家五首》，其中第五首云：“有钱须教饮，无钱可别沽。来时常道贳，惭愧酒家胡。”［10］484此诗表明，胡姬酒肆在唐初已经较为普遍，进胡姬酒肆饮酒已经成为当时的一种时尚。诗中没有对胡姬酒肆做细致的描绘，而是从侧面描写了胡姬酒肆在当时受欢迎的程度。可以说，王绩为后来诗人描写“酒家胡”序写了一个“引子”，揭开了盛唐诗人描写胡姬酒肆的序幕。

盛唐诗人中，较为详细地描写胡姬酒肆盛况的诗人是贺朝。贺朝写有《赠酒店胡姬》一诗，描写胡姬酒肆的铺张和兴隆：“胡姬春酒店，弦管夜锵锵。红毾铺新月，貂裘坐薄霜。玉盘初鲙鲤，金鼎正烹羊。上客无劳散，听歌乐世娘。”［10］1181诗中叙述这里有陪侍的胡姬，有锵锵的管弦，有豪华的装饰，有考究的器皿，有民族风味的食品，充满了浓郁的异域情调。显然这是一个喧哗之处，也是一个浮华之所。面对这样的招徕方式，文人墨客自然趋之若鹜。

文人墨客流连于胡姬酒肆的原因不单单是因为各类西域美酒，更是因为胡姬。据专家考证，这些胡姬为依兰裔女子，其容貌与中原女子有别，其性格更为热情奔放，能歌善舞，引得无数长安少年和文人墨客流连忘返。

盛唐诗人中描写酒肆胡姬最多的是李白，李白不仅经常光顾胡姬酒肆，而且为胡姬所倾倒，在《前有樽酒行二首》之二中，李白写到胡姬的美貌和醉心胡姬的心境：“琴奏龙门之绿桐，玉壶美酒清若空。催弦拂柱与君饮，看朱成碧颜始红。胡姬貌如花，当垆笑春风。笑春风，舞罗衣，君今不醉将安归。”［10］1686诗中的胡姬不仅貌美如花，而且善舞罗衣，尤其胡姬的奔放脱俗迎合了李白豪放不羁的精神趋向，所以李白饮至“不醉不归”。

唐诗中细腻描写胡姬外在形貌的诗作并不多，包括李白在内的诗人并没有把笔力放在对胡姬外在形象的细致铺陈上，而是更多着墨于对胡姬吸引力的烘托，表达西域胡姬给人所带来的视觉和心灵冲击。李白《送裴十八图南归嵩山》诗句：“何处可为别，长安青绮门。胡姬招素手，延客醉金樽。”［10］1797《少年行二首》之二：“五陵年少金市东，银鞍白马度春风。落花踏尽游何处，笑入胡姬酒肆中。”［10］1709《白鼻䯄》：“银鞍白鼻䯄，绿地障泥锦。细雨春风花落时，挥鞭直就胡姬饮。”［10］1709以上诗歌表明，胡姬酒肆是文人墨客欢会豪饮的地方，诗人为之沉醉迷恋。可以说，诗人笔下的胡姬酒肆已经成为盛世欢乐的象征。

盛唐以后，胡姬酒肆仍然经营不衰，在中唐及晚唐初期更加繁盛，描写胡姬酒肆的诗篇仍陆续出现。从整体上看，尽管其继承了上述盛唐时期诗歌自由书写的风格，但其内在精神气质和诗歌境界已不能同日而语。这些诗作或描写寻花问柳的行为，如张祜的《白鼻䯄》：“为底胡姬酒，长来白鼻䯄。摘莲抛水上，郎意在浮花。”［10］5833或表达对声色犬马的留恋，如杨巨源的《胡姬词》：“香渡传蕉扇，妆成上竹楼。数钱怜皓腕，非是不能留。”［10］3718或表达富家少年的浮浪生活，如施肩吾的《戏郑申府》：“年少郑郎那解愁，春来闲卧酒家楼。胡姬若拟邀他宿，挂却金鞭系紫骝。”［10］5608总之，这些诗作多描写人的感官享受，呈现出中唐以后渐盛的安闲享乐之风，没有了盛唐以李白为代表的积极浪漫主义精神。

二是胡舞胡乐的意象。唐代诗人笔下关于“胡风”的第二类意象是胡舞胡乐，这类意象在盛唐时期偶有出现，多集中在中唐及中唐以后。这类意象仍与胡姬有关，从诗歌的描述看，西域胡舞虽多由胡姬担演，但并不都是女性，也有男性舞者。在风格上，与中国传统歌舞的优雅舒缓相比，西域歌舞节奏欢快，舞姿更加热情奔放，因此吟诵西域歌舞的独特魅力成为唐代诗人又一个书写的重点。

边塞诗人岑参在《田使君美人舞如莲花北歌》中着力描写了凉州、敦煌一带胡旋舞的独特舞姿：“美人舞如莲花旋，世人有眼应未见。高堂满地红氍毹，试舞一曲天下无。此曲胡人传入汉，诸客见之惊且叹。慢脸娇娥纤复秾，轻罗金缕花葱茏。回裾转袖若飞雪，左鋋右鋋生旋风。琵琶横笛和未匝，花门山头黄云合。忽作出塞入塞声，白草胡沙寒飒飒。翻身入破如有神，前见后见回回新。始知诸曲不可比，采莲落梅徒聒耳。世人学舞只是舞，恣态岂能得如此？”［10］205在诗人笔下，胡旋舞者像莲花一样绚丽，像飞雪一样轻盈，像旋风一样迅疾，充满了激情和活力。

至中唐经过“安史之乱”以后，唐代的社会状况和边疆形势都发生了巨大变化。“安史之乱”直接导致吐蕃乘虚而入，河陇一带遂没于吐蕃，中国与西域的交通随之中断，长安及内地的西域使者和商人归路既绝，只好长期流寓其间。波及诗的创作，诗人笔下的西域舞蹈及舞者的意象内涵也随之发生变化，开始出现忧思的成分。刘言史的《王中丞宅夜观舞胡腾》已露端倪：“石国胡儿人见少，蹲舞尊前急如鸟。织成蕃帽虚顶尖，细氎胡衫双袖小。手中抛下蒲萄盏，西顾忽思乡路远。”［10］5323-5324诗中胡儿不时“西顾”，遥想自己的归乡之路，这既可能是胡儿情感的自然流露，也可能是作者基于自身情感的文学想象，但不管怎样，这里已经融入一种沉重的时代情绪。

同样的意象出现在李端的《胡腾儿》一诗中：“胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥。桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂。帐前跪作本音语，拾襟搅袖为君舞。安西旧牧收泪看，洛下词人抄曲与。扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。醉却东倾又西倒，双靴柔弱满灯前。环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。丝桐忽奏一曲终，呜呜画角城头发。胡腾儿，胡腾儿，故乡路断知不知？”［10］3238诗人从舞者的身世和形貌着笔，从舞者的“本音语”联系到“安西旧牧”，从舞者激情四射的舞姿联想到舞者的命运，最终诗人动情地发出“故乡路断知不知”的深情追问。显然这是一种不同社会背景下的情感表达，这种情感不是盛唐时的昂扬和洒脱，而是中唐动乱之后的丝丝忧伤和感怀，胡腾舞者成为时代忧思情绪的寄托者。

随着人们对战乱的原因进行反思，社会在一定范围内出现了排斥“胡风”的思潮。一些人开始把怀疑甚至仇恨的目光投射到胡人身上，于是胡人的社会地位和形象发生了转变，诗人笔下的胡舞意象开始出现质疑和怨恨的成分，承载更多负面的“社会集体情绪”。白居易的《胡旋女》写道：“胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘飖转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。曲终再拜谢天子，天子为之微启齿。胡旋女，出康居，徒劳东来万里余。中原自有胡旋者，斗妙争能尔不如。天宝季年时欲变，臣妾人人学圜转。中有太真外禄山，二人最道能胡旋。梨花园中册作妃，金鸡障下养为儿。禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反。贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深。从兹地轴天维转，五十年来制不禁。胡旋女，莫空舞，数唱此歌悟明主。”［10］4692-4693在这里诗人显然把胡旋舞与“安史之乱”联系起来，把社会动乱的原因归结于统治者对胡旋舞的沉迷，胡旋女成了动乱祸根的“关联者”。在诗章的最后，诗人仍然不忘告诫胡旋女，要“数唱此歌悟明主”。此诗原有一个副标题“戒近习也”，表明了此诗的创作目的是提醒君主不要沉迷胡舞，受胡旋女的蛊惑。

元稹也有同题的《胡旋女》诗，其中写道：“天宝欲末胡欲乱，胡人献女能胡旋。旋得明王不觉迷，妖胡奄到长生殿。”［10］4618-4619元稹开篇就直奔主题，把胡旋舞的传入看作是“天宝之乱”的起因，在集中描写了胡旋女高超的舞蹈技艺之后，告诫人们，正是因为佞臣靠着高超的胡旋舞技艺才迷惑了君王的心。作者最后愤然写道：“寄言旋目与旋心，有国有家当共谴。”显而易见，诗中胡姬之舞有了源头“祸水”之嫌。但实际上，胡旋舞与社会动乱并无直接关系，舞者胡姬更不是动乱的参与者，现实中的胡旋舞以及舞者只不过是“被利用者”，在诗中她们也只是诗人忧思情绪的“寄托者”和“代言者”。总之，中唐以后诗人笔下的胡旋舞虽然舞姿依然美妙动人，但与盛唐时期相比，已少了一些观赏时的陶醉，多了一份历史的凝重，体现了诗人在新的社会背景下对社会风习的忧虑和反思，是当时整个社会文化心理在文学上的反映。

这一时期，胡舞虽然在一定范围内受到质疑，但由于唐代社会的持续繁荣以及大量回鹘人进入中原，各民族不断交融，西域歌舞仍然是当时社会各阶层的文化娱乐风尚。诸多诗人如王建、白居易、刘禹锡、张祜、章孝标、薛能等都作诗对拓枝舞进行了描写，表达了对胡舞的痴迷。

对异域文化的倾慕与陶醉还体现在诗人对胡乐的描绘上。在诗人笔下，胡乐与胡舞一样，其风格仍然是情感表达上的自由抒发和自然流露，往往表现为心随乐动、乐随心生。盛唐时李颀作《听安万善吹筚篥歌》，描写诗人欣赏龟兹乐的情景：“南山截竹为筚篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂。世人解听不解赏，长飙风中自来往。枯桑老柏寒飕飗，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。忽然更作渔阳掺，黄云萧条白日暗。变调如闻杨柳春，上林繁华照眼新。岁夜高堂列明烛，美酒一杯声一曲。”［10］1354诗作首先交代了“筚篥”和“筚篥曲”的来历以及传入中原后“曲转奇”的过程，其次选取一系列自然物象来比喻筚篥演奏中不断变化的音乐意境，让人感受到一种风韵独特的新奇艺术。中唐以后李绅写有《悲善才》一诗，怀念已故的琵琶名手曹善才。诗人用“天颜静听朱丝弹，众乐寂然无敢举”来描述琵琶手的技艺高超；用“衔花金凤当承拨，转腕拢弦促挥抹”来状写其娴熟的手法；用“花翻凤啸天上来，裴回满殿飞春雪。抽弦度曲新声发，金玲玉珮相瑳切。流莺子母飞上林，仙鹤雌雄唳明月”［10］5465来形容其音乐的蕴意，可谓是对琵琶音乐境界的一种经典表达。

从以上诗作看，诗人笔下的胡舞胡乐意象显现出两种表达方式：一种是揄扬式表达，如岑参等多数诗人所描绘的那样；一种是质疑式表达，如元白诗作对胡旋舞所描绘的那样。两种表达方式反映了作者对异族文化的不同认识和诠释，体现了不同社会背景下诗人不同的创作心理、关注点以及文化需要，体现了“‘自我’和‘他者’、‘本土’与‘异域’的互动关系”［14］5，不同的表达方式也表明在文化交融的过程中会有碰撞和冲突。

三是胡习胡俗的意象。从初唐诗人到盛唐诗人再到中晚唐诗人，都关注过域外传入的胡人习俗，对胡俗在唐代传播的各个方面都有描述。诗人元稹在《法曲》一诗中，曾慨叹胡俗在当时的普遍盛行：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。火凤声沈多咽绝，春莺啭罢长萧索。胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。”［10］4616-4617从胡骑到胡食，从胡妆到胡乐，随着中原文化与域外文化交流的不断加深，唐诗中关于“胡风”的题材不断增多。

“胡风”题材及其意象的拓展表现在诗人对胡俗影响下大众性时尚的描绘上。白居易的《时世妆》描写了胡人习俗对唐代女性妆容的影响：“时世妆，时世妆，出自城中传四方。时世流行无远近，腮不施朱面无粉。乌膏注唇唇似泥，双眉画作八字低。妍媸黑白失本态，妆成尽似含悲啼。圆鬟无鬓堆髻样，斜红不晕赭面状。”［10］4705该诗描绘了宪宗元和年间的女子面妆，其妆容可谓大胆奇特、别开生面，由此可见胡俗影响下妇女的开放程度。在此诗的结尾，诗人告诫人们，“元和妆梳君记取，髻堆面赭非华风”，表明了诗人不同的审美观和文化异见。白居易同时也是“胡风”的追求者，其在《寄胡饼与杨万州》一诗中写到当时流行的胡饼：“胡麻饼样学京都，面脆油香新出炉。寄与饥馋杨大使，尝看得似辅兴无。”［10］4918白居易还写有多首描写青毡帐的诗，如《别毡帐火炉》《风雪中作》《青毡帐二十韵》等，描绘了青毡帐的样貌以及在毡帐中生活和招待客人的情况。如《青毡帐二十韵》中“合聚千羊毳，施张百子弮。骨盘边柳健，色染塞蓝鲜”的诗句，描写了青毡帐的形制；“侧置低歌座，平铺小舞筵。闲多揭帘入，醉便拥袍眠”［10］5141的诗句，则描绘了诗人在其中生活的情景。唐诗中一些诗作也写到胡装，如花蕊夫人就描写了宫内妇女着回鹘装的样貌：“明朝腊日官家出，随驾先须点内人。回鹘衣装回鹘马，就中偏称小腰身。”（《宫词》）［10］8978

在唐代，波罗球戏是当时胡俗的又一集中体现，其贵族化倾向更为突出。打波罗球这一娱乐活动贯穿整个唐代，从盛唐到晚唐都有诗人对打波罗球的描绘。开元二年，蔡孚在《打球篇》一诗中描写唐代宫室打波罗球的豪华场地、用具：“德阳宫北苑东头，云作高台月作楼。金锤玉蓥千金地，宝杖雕文七宝球。”［10］817至中晚唐，描写宫廷外打球场景的诗作渐多，如张建封的《酬韩校书愈打球歌》描写军中打球的情景：“儒生疑我新发狂，武夫爱我生雄光。杖移鬃底拂尾后，星从月下流中场。”［10］3117李廓的《长安少年行》描写了长安少年对打波罗球的痴迷：“追逐轻薄伴，闲游不着绯。长拢出猎马，数换打球衣。”［10］5455诗中蕴含了对富家少年浮浪奢靡生活的贬抑和批判。从当时的实际情况看，打波罗球，即打马球游戏虽已传至民间，但受条件限制，仍多集中在贵族阶层。花蕊夫人在《宫词》中曾描写过宫中女子打波罗球的情形：“自教宫娥学打球，玉鞍初跨柳腰柔。上棚知是管家认，遍遍长赢第一筹。”［10］8972总体看，诗人笔下的唐代上层社会普遍流行打波罗球风习，体现出当时的奢华享乐之风。

对胡俗的迷恋有时表现为一种集体的狂欢，是唐代社会大众文化受“胡风”影响的一种集中显现。唐代诗人对当时盛行的泼胡乞寒戏多有描绘。张说作有《苏摩遮五首》，描写苏摩遮即泼胡乞寒戏的来源及特征，其中前二首写道：“摩遮本出海西胡，玻璃宝眼紫髯胡。闻道皇恩遍宇宙，来将歌舞助欢娱。”“绣装帕额宝花冠，夷歌骑舞借人看。自能激水成阴气，不虑今年寒不寒。”［10］982诗中表现了乞寒戏表演过程中的华丽衣冠和歌舞相庆、激水为乐的欢乐场景，也表达了诗人对泼胡乞寒戏的不解和质疑。由于此戏带有原始文化色彩，其“裸体跳足”等形式与中国儒家价值观念相冲突，最终被皇家下令禁止，但其余绪如苏摩遮曲仍存留下来并最终融入中原文化，形成丰富多彩的中华文化。

在大众娱乐方面，唐代诗人对胡俗影响下的节庆活动的描写更展现了万众同庆的人世欢歌。唐代多名诗人曾对元宵节灯彩中的“火树”和“灯轮”进行了描绘。由于此风俗传入中国较早，初唐时即有诗人予以表现，如苏味道的“火树银花合”［10］752-753，陈子昂的“随意守灯轮”［10］911。盛唐时孟浩然写有《同张将蓟门观灯》：“异俗非乡俗，新年改故年。蓟门看火树，疑是烛龙燃。”［10］1667张说写有《十五日夜御前口号踏歌辞二首》：“花萼楼前雨露新，长安城里太平人。龙街火树千重焰，鸡踏莲花万岁春。”“帝宫三五戏春台，行云流风莫妒来。西域灯轮千影合，东华金阙万重开。”［10］982以上诗作均描写了正月元宵节火树银花、踏歌载舞的盛况，这是唐代人一年一度的节庆活动，是一种大众性的精神狂欢，它已不是一个人的对酒沉酣，而是一种集体的情感喷发。

巴柔在对比较文学意义上的形象进行定义时曾经说：“‘我’注视他者，而他者形象同时也传递了‘我’这个注视者、言说者、书写者的某种形象。”［15］157唐代是一个开放融合的时代，是一个敢于突破传统藩篱、勇于彰显个性的时代。在这样的背景下，唐代诗人以各自的视角和方式演绎了具有异域风情的独特意象。按照比较文学形象学的观点，唐代诗人笔下的“胡风”意象并不是纯客观化的产物，而是一个“社会集体想象物”。歌咏“胡风”的诗作正是这种时代主题、时代风尚、时代精神的一种折射，可以说唐代诗人歌咏“胡风”的诗作从另一个表现领域体现了唐代开放包容、求新求异、崇尚自由的时代精神，这些诗作在内涵上拓展和延伸了唐诗的精神脉络。

三、“胡风”对唐代诗歌创作的影响

一是对诗歌创作题材的影响。咏胡诗是唐代社会生活和文化风貌的记录和反映。唐代开放的政策和丝绸之路的畅通形成了良好的社会氛围，这一时期诗坛涌现出大量色彩斑斓的吟咏边塞风物和胡风胡俗的诗作，对前一种内容的诗歌以“边塞诗”称之，对后一种内容的诗歌则没有统一的称呼，笔者为方便表述用“咏胡诗”称之。从诗歌表现的内容看，咏胡诗不同于边塞诗，虽然边塞诗也有咏胡的内容，但两者在内涵和外延上并不一致。咏胡诗主要是“胡风”东渐之后唐代诗人所创作的吟诵西域习俗和风尚的诗作。实际上，咏胡诗在汉魏时期已经出现，诗题多为乐府旧题，零星散作而未成气候。经初唐至盛唐，咏胡诗开始涌现，“胡风”“胡气”全面融入唐诗创作，至中晚唐“胡风”一直是诗人们诗歌创作的题材之一。在对“胡风”的描写中，唐代诗人向我们展示了胡店、胡姬、胡食、胡酒、胡服、胡妆、胡舞、胡乐、胡戏等多种诗歌意象，使唐代诗歌描写的内容从汉唐风习延伸到胡风胡俗，从中原乐舞延伸到胡韵胡音，从中土风月延伸到西域风情。可以说，从西域刮来的强劲“胡风”为唐代诗人带来了新的灵感，为唐代诗歌注入了新的元素，“胡风”的传入在扩大诗歌表现范围的同时，也增加了唐代诗歌的史诗深度。

二是对诗歌审美风格的影响。受“胡风”的影响，唐代许多诗人的咏胡诗体现了鲜明的异域情调，这种异域情调在风格上可以用“奇异”来概括，诗中所述的奇人、奇景、奇俗、奇艺、奇物，呈现了唐代诗歌原本没有的物象和形象。法国学者谢阁兰认为：“异域情调就是关于不同的概念，关于差异的看法，是对非自我的他者的认识。”［16］59也就是说，异域情调是作家和诗人在审美趣味上对新奇和差异的追求，是创作主体对异族生活方式和文化范式的呈现和表达。对唐代诗人来说，无论是酒肆胡姬、胡舞胡乐，还是胡习胡俗，都是新奇的表现对象，而这种新奇的表现对象又非常符合唐代诗人求新求异的创作心理，因而他们在创作中形成了一种独特审美风貌。鲁迅先生称“唐室大有胡气”［17］404，以此来指称唐人的咏胡诗，正可以作为咏胡诗新奇风格的概括。从审美效果上看，由于诗人对新奇事物的追求和表现，使唐代咏胡诗产生了一种“陌生化的效果”，这也使唐诗在整体境界上比任何一个历史时期的诗歌都更加绚丽多彩。

三是对诗歌创作形式的影响。“胡风”不仅影响了唐代诗歌的内容，也影响了诗歌创作的形式。学界认为西域乐舞影响了曲子词的产生和发展，一些国外学者如日本学者小川昭一和美国学者爱德华·谢弗关注到“突厥民歌对唐诗诗体的影响”［18］48，说明西域文化的一些因素对唐代诗歌形式有多方面的影响。西域文化对唐诗形式最显著的影响是西域乐舞对词体的发生和发展起到一定的作用，但在促使词体发生的音乐问题上，学界一直存在“胡乐”与“华乐”的争论。近年来钱志熙先生在重新梳理燕乐源流的基础上，提出“唐宋相承的坐部伎③、教仿乐为词乐的基本归属，玄宗开元、天宝时期俗乐兴盛为词体兴起的重要节点”［19］的观点，对研究词体发生问题启发较大。还有学者提出，唐代的“胡部”乐作为汉民族传统音乐与西凉乐融合而产生的新乐部，应是“词体发生和发展的重要媒介”［20］。实际上，西域乐舞不仅影响到了唐诗的诗体，即外在形式，也影响到唐诗内在的抒情节奏。葛景春先生认为，作为胡汉融合而成的新型乐舞形式，唐代大曲对李白诗歌的内在音乐性有潜在的影响。“李白的一些长篇乐府歌行也和盛唐的一些大曲、发曲一样，其结构布局、节奏的韵律，纵横开阖，富于变化。”［21］在他看来，《蜀道难》对“蜀道之难”的一唱三叹，就非常近似于唐大曲的节奏形式，非常富有音乐舞蹈流转变化的动态美。从目前研究情况看，在西域乐舞对唐诗形式的影响方面，仍然是一个需要深入的课题，应重视和挖掘唐代文史与音乐史料。

［注释］

①拂林是唐时对古罗马帝国的称谓。杜环《经行记》和两唐书对拂林国的物产、建筑、民俗情况都有所描述。

②柘枝舞是唐代健舞中一种源于西域的舞蹈形式，其具体形式现已不详，一般认为出于当时的西域古国。向达先生有《柘枝舞小考》一文做了较详细的考证。

③坐部伎是唐代宫廷乐群的两大类别之一。演奏者坐于堂上，规模较小，一般为3至12人。