“间离效果”在黄信尧电影中的运用分析

张浏浏 安晓燕

（南京林业大学,江苏南京 210037）

自从处女作《大佛普拉斯》（2017）一举在金马奖斩获最佳新导演、最佳改编剧本等五项大奖以来，台湾电影导演黄信尧独特的叙事风格便引起了华语影坛的广泛关注。在其后的电影《同学麦娜丝》（2020）中，黄信尧的叙事风格更加成熟，摘得金马奖观众票选最佳长片、最佳美术设计等三大奖项，得到了广泛的认可。其实，黄信尧独特的电影风格及其电影创作理念，与德国著名的剧作家布莱希特的间离效果理论，在多个层面上具有共通之处。这种间离效果，主要体现在导演对电影旁白、独白的非常规使用，以及对电影导演既有身份的小小颠覆之上。这些手法，一方面显示出导演寻求独树一帜创作风格的野心，另一方面也确实成为了黄信尧电影的典型标记。

一、布莱希特“间离效果”的运用及意义

间离效果，也称“陌生化效果”，是德国戏剧家布莱希特在二十世纪三十年代末提出的创见性戏剧理论。该理论主张在戏剧创作的过程中打破传统的“三一律”，强调消除幻觉与情感共鸣，通过疏远化、陌生化的戏剧表现手法，让观众跳出舞台幻觉来进行个人思考，而不是被卷入到剧情的“催眠”当中，追求“使观众变为观察者，将感受变为认识”[1]，从而批判性地审视在戏剧中被剥离出的社会现实。

布莱希特在自己的戏剧创作中，身体力行地推进对间离效果的使用。比如其创作中“出现了歌曲、舞台设计中的说明性文字、演员们习惯使用的手势等等手段，从而使得事件间产生了距离感。”[2]同时，布莱希特还鼓励演员以第三人称的方式进行表演，有时会安排演员在表演前加上一些自己的评论，借此与观众进行最简单实用的交流。此外，还会有人专门介绍剧中出现的音乐。在舞台美术设计上，布莱希特会要求演员自己去摆放道具、布置布景、更换服装。他甚至将舞台上的布景光源也暴露出来，与老式的戏剧总是试图把真实的光源隐藏起来的手法相区别。布莱希特认为：“要想让观众产生批判性思考，就必须把舞台灯光暴露出来。”[3]而他这样做的目的在于“让观众明白自己看到的表演只是暂时性的一种假象，但是却表现出了这个可以改变的世界”。[4]

布莱希特的种种尝试，使观众和戏剧舞台之间产生了现实的关联，观众从沉浸式的状态中跳出，参与了演员的互动和对戏剧情节的建构与思考，从而打破了戏剧舞台与观众之间那面透明的、想象中的第四堵墙。而布莱希特之所以这样做，在于其接受了左翼思想的熏陶，致力于创造一种可以引起劳动人民共鸣的戏剧。“布莱希特一直坚持让自己的戏剧为社会底层人民服务，表现这些人的真实生活，无论他们来自哪里。”[5]在戏剧中对于舞台幻觉的打破、将各种戏剧元素与现实生活紧密“纠缠”，无不指向布莱希特的最终目的——通往现实。本质上，布莱希特是一个现实主义者，他致力于将社会真实的一面展现在观众面前，而这也是间离效果的意义所在。

二、间离效果在黄信尧电影中的运用方式

黄信尧的电影创作理念与布莱希特的间离效果颇有共通之处。从布莱希特的理论和实践中不难发现，他贯彻了一个完整的、系统的演出手段，从剧作、导演、演员到舞美和音乐，无处不用“间离手法”来破坏舞台上的生活幻觉。在这一点上，黄信尧与布莱希特极其相似，他通过对旁白、对白、表演、镜头调度等电影元素的综合运用，打破了第四堵墙，创造间离效果，打造出了虚构与现实紧密交织的电影世界。在黄信尧的两部个人长片《大佛普拉斯》《同学麦娜丝》中，可以说这种间离效果被发挥地淋漓尽致。其具体手法体现在如下几个方面：

（一）旁白模糊边界

旁白是电影人声中的一种，属于画外使用声音的方式。在电影中，旁白常常起到交代背景、抒发情感，并助推情节发展的作用。黄信尧的影片中，旁白所承载的功能，远远不止于此。

首先，黄信尧偏爱以自己旁白的方式，或对剧中人物进行直接的评价，或对剧情加以有效的解释，例如在《大佛普拉斯》中，几乎每一位人物的出场都伴随着导演旁白的评述性介绍。配角高委员出场时，简单的一段“在后面摸屁股的，是高委员和他的助理。”便将这一耽溺权色的人物形象直截了当地展示出来。而利用旁白来呈现情节，在黄信尧电影中也屡见不鲜。仍以《大佛》为例，菜埔在求助小叔失败后，情绪失落，但电影并未借助更复杂的镜头或声音设计来呈现这种情绪，而是再次使用了黄信尧的旁白：“只是连唯一都可以拜托的小叔都这样对他，他内心感到黯淡。”在《同学麦娜丝》中，当见到少年时期的女神沦为出卖色相的按摩女后，主要角色罐头失意痛哭，此刻黄信尧的旁白又再次响起：“毕竟，仙女下凡，一切都会打回原形，失去了距离，也失去了幻想的美妙。”

正是借助于这样的旁白，黄信尧没有让观众沉浸于剧情之中，去感受高委员虚伪的政客面孔、菜埔的悲伤无助，也没有通过镜头语言的渲染去引导观众去揣测罐头痛哭的动机和原因，而是将其直接呈现在观众面前，“从叙述层面与观众交流，表达自己的观点和情绪，影响观众思考与判断的同时也在替观众抒发心中所想所叹。”[6]这种方式，与布莱希特在间离效果表演理论中所强调的“兼读表演指示与说明”[7]，有着异曲同工之妙，而这也确实避免了使观众进入剧情幻觉。

其次，黄信尧电影中的旁白，还会毫不避讳地将电影的核心主旨点明，将核心意义直白地呈现给观众。在《大佛普拉斯中》中，旁白感慨道“社会常常在讲要公平正义，但是在他们的生活当中应该是没有这四个字。”同样，在《同学麦娜丝》中，黄信尧也利用旁白表述了自己对于人生的思索：“但说不定，答案本身也是一片混沌”。黄信尧将两部电影分别想要体现的“社会矛盾”和“人生矛盾”从电影中剥离出来，通过旁白加以主观评述，“直接奉上”给观众，而不是试图让观众进入到故事情节与人物共情，让观众沉浸于电影世界中去慢慢体悟。沉溺于虚构的幻觉并非是黄信尧的创作本意，他的旁白始终将观众的目光导向现实的生活世界。

除此之外，黄信尧还利用旁白，广泛地将原本应处于电影幕后的其他真实人物身份与影片中虚构的角色建立关联。例如在《大佛》中，旁白谈论起电影配乐，“现在听到的，是配乐林生祥，专门为我们启文董事长所作的歌，歌名就叫和董仔去冲浪，他说车一直开……就像董仔要带我们去冲浪一样。”将电影配乐的创作从幕后拎到台前，并且将电影编曲这一真实存在的人物与虚构的电影人物相勾连，同时也将对于电影的“操纵”展示出来，使观众从沉浸感中抽离，在电影情节处于一定的距离感之下，保持着与创作人员的互动和冷静客观的省思。

可见，在黄信尧的电影中，导演自己的旁白频繁出现，其承载的功能远远超越了一般电影中的旁白，这种对旁白的使用方式，使观众与电影情节建立联系，“不断将观众拉出剧情”[8]，让电影中的虚构故事与电影外的真实世界相互“纠缠”，从而模糊了虚构与现实的边界。

（二）对话打破边界

除了旁白以外，黄信尧电影中的这种间离效果，还体现在对话上。黄信尧借用电影台前幕后的不同主体，呈现了多方位的“对话”，其中既包含角色与角色的对话、角色与观众的对话，也包括角色与导演之间的对话。这些对话打破了虚构的边界，同样与屏幕外的现实世界构建了紧密的联系。

黄信尧的电影中不乏角色间的互动对话。在《大佛》中，主要角色肚财与土豆并排开着电动车溜达在乡村公路上，肚财揶揄土豆“男人为什么要开粉红色的电动车”，而土豆回敬“你傻啊，这电影是黑白的，你不说别人能看得出来吗？”此时，他胯下的电动车便立即变为了明亮的粉色。《同学麦娜丝》中亦有此类手法的运用，当主要角色罐头与添仔在广告片场讨论“日光夜景”的摄影方法时，随着对话“阿昌，我们把光圈缩小一点，这样才有日光夜景的感觉”，整个电影画面也相应的变暗。其实借助角色之间的对话，电影中虚构的人物也与电影创作者进行了一场跨越屏幕的互动，同样打破了电影所虚构的艺术边界。

除此之外，这些角色还会直接与画框外的观众进行对话，最常见的方式就是“看镜头”“对着镜头说话”等，在视觉和心理上形成直接与观众进行交流的感觉。在戈达尔的《精疲力竭》当中，男主一边开车边扭头朝着镜头碎碎念，在《杀人回忆》结尾中，警察也无奈地将目光投向观众，有着摄人心魄的力量。该手法同样运用在黄信尧的影片中，不断将观众从沉浸式的观影中抽离。在《大佛普拉斯》当中，当导演吐槽很难理解一个中年男子为什么爱夹娃娃时，夹着娃娃的肚财则扭过头对观众说：“因为夹娃娃很疗愈哇。”这些对话，以直观的方式打破了第四堵墙，也打破了电影通常建构出的叙事幻觉，将人物从电影原有的叙事时空中间离出来。

更能够彰显其间离特色的是，黄信尧还利用对话，引导影片中的角色与屏幕外的创作人员及观众进行交流。电影《同学麦娜丝》中，在人物电风的地下车库、新房、婚礼上，黄信尧均与其进行了大量的交谈对话。在电风的新房里，导演则像一位来访的朋友一样问道“你这个房子买多少钱？”在婚礼后，面对着电风的倾诉衷肠，站在镜头边的声音安慰道：“人生就是这样，你不要想太多”。在这些镜头当中，无论是人物的视线，还是相同的声音环境，似乎提醒着我们摄像机的背后真的存在这样一个与电影人物进行着共时性对话的人。对于剧情类电影而言，导演常常躲在幕后，而《同学麦娜丝》中，黄信尧却像极了一位纪实类作品的采访者，不断在现实与虚构剧情的边界中跳入跳出。这些方式，让角色、幕后创作者与观众之间进行了直接的关联互动，这种互动性不仅是“面前”与“背后”的互动，也是“可见”与“不可见”的互动，更是“虚幻”与“现实”的互动。正是借助这些互动，虚构与真实的边界愈发模糊，带来了别样的意味。

（三）以“身”入画穿透边界

如果说上文提及的“以声入镜”，已显示了导演对间离效果的探寻，而采用“以身入镜”的方式来打破第四堵墙所努力营造的幻觉，则成为黄信尧最为直接大胆的创作手法。以“身”入镜，是指导演自己直接出现在画面中，而这不仅仅是物理生物意义上身体的入镜，更是社会现实意义上“身份”的“入镜”。

如上文提到的，黄信尧在《同学麦娜丝》开头讲述自己的故事，此刻电影的画面中便是导演本人骑摩托车的背影，而且这一画面采用长镜头跟拍的方式，一直持续了近1分钟的时间。在该片结尾，导演黄信尧本人以直接入镜的方式“闯入”了画面，对在好友葬礼上还要拉选票的添仔大打出手，并自我揶揄道：“这部电影，应该是全世界第一部有导演跑进电影里打人的，有时拍电影会让人受不了，分不清究竟是电影，还是现实人生。”伴随着导演一起入镜的还有电影的摄影师、录音师和场记，他们都以真实真切的身份出现在电影里，黄信尧巧妙运用了这些身份被默认的真实性，将电影中的人物与创作者相联系，借助电影创作者既定的、被默认为真实的身份，将人物从电影的“虚构”之中间离出来，与“现实”紧密纠缠，由此打造出了虚构与现实紧密结合的故事脉络。

三、间离理论在黄信尧电影中的运用效果

综合间离理论在黄信尧两部个人长片中的使用，不难将其主要的运用效果概括为反常规叙事所带来的诙谐、幽默效果，以及将观众间离在剧情幻觉之外所带来的揭示与反思效果。

（一）调侃讽刺的幽默效果

通过对各种电影元素的间离、身份的介入、第四堵墙的打破等，黄信尧的电影实现了反常规化叙事，充满了调侃讽刺的幽默效果，实现了对美学效果的提升。

仍以对于旁白这一电影元素的运用为例，在黄信尧的电影中，旁白可能在任意时刻唐突出现，这一方式本身就带有随机性和趣味性。旁白的内容也充满意趣，有时会与电影剧情、人物进行即时性互动，创造出颇具新趣的“互文”性效果。例如在《大佛普拉斯》中，旁白伴随着电影画面内其他工人对菜埔的“国骂”说道：“在这个工厂大家都很关怀对方的老母，那是一种人与人之间的关怀”。而对菜埔用秘书长竞选海报做挡雨棚时，旁白则说；“我想，（实际上是腐败官员的）副议长不仅重情重义，为民挡风挡雨也跑第一”。这些辛辣的讽刺，使整个影片独树一帜，充满了幽默诙谐的意味。

（二）对社会现实的揭示与反思效果

布莱希特的间离效果主张使观众从艺术所创作的“真实幻觉”中分离出来，一方面不再沉湎于悲喜哀乐的体验，也不再惊叹于剧情紧张玄妙的刺激，另一方面则是主张“将鲜活的现实主义放在鲜活的人手中”[9]，让观众置身于现实语境中，去观察、审视和评判电影中所展现的社会现实问题。应该说，反应社会现实，揭示社会问题，是间离理论的核心。

事实上，揭示与反思现实，也是黄信尧创作理念的核心。在《大佛普拉斯》上映后的专访中，黄信尧曾直言：“生活中有很多像肚财和菜埔这样的角色，我就会觉得社会对他们视而不见，我就想要讲他们的故事。”[10]因此，在剧作当中，黄信尧坚持选择贴近社会现实的人物与题材，使得社会背景与人物处境贴近观众日常生活。在镜头语言上，黄信尧采用了大量纪录片常用镜头表现手法，例如长镜头、采访视角的使用等，这些手法将观众从故事片的剧情幻觉中间离出来，暗示着电影的“纪实”色彩。而对于旁白等声音的运用时刻间离疏远着观众与剧情的距离，使得观众在意识到虚构的同时感知“现实”。

更重要的是，在观众意识到电影所揭示问题的现实性之后，间离理论又进一步引导他们站在更加清醒理智的视角进行省思，从而实现了于共情之外更深一步的社会效果。

与布莱希特在戏剧中打破舞台幻觉，将各种戏剧元素与现实生活紧密“纠缠”相呼应，黄信尧在其电影中对于间离理论的运用也是非常充分的。在电影创作中，他通过旁白模糊边界，对话打破边界以及真实性身份的介入，全方位、多角度地打造了“真实性幻觉”，使得观众在观影过程中处于与社会现实不断的关联当中，最终达到了黄信尧自己所说的“分不清究竟是电影，还是现实人生”这一状态。其电影的强烈社会现实性、对于底层群体的关照，也值得当下华语电影创作者们借鉴。