山东民歌钢琴化的创新研究*——以《山东风俗组曲》《钢琴变奏曲》为例

王晓萌

（青岛大学音乐学院,山东青岛 266071）

山东民歌是作为音乐“语言”表达最直观的方式，具有浓郁的本土文化特色，作为代表齐鲁文化的明信片深深嵌入人们的脑海之中，传递着山东人民朴实无华的性格与生活，塑造着具有典型山东特色的民族认同感。山东民歌与钢琴的交汇不仅是声乐与器乐的融合，也是我国民族民间文化与西方艺术的碰撞，为钢琴“民族化”的前进方向提供了有力线索，同时也为山东民族民间音乐的研究注入新鲜的生命力。由崔世光以山东风俗为素材创作的《山东风俗组曲》，是基于山东民族民间音乐进行创作改编的钢琴组曲，这首作品从其结构、和声、曲调等方面都体现了崔世光把山东作为他的第二故乡的深情。刘庄创编的《钢琴变奏曲》是以山东民歌《沂蒙山小调》为基本素材，利用西方的作曲技法进行八次变奏创作的钢琴变奏曲集，将山东民歌作为钢琴变奏曲的创作素材，这在国内钢琴作品的创作中还是很少见的，是中国第一部无标题的钢琴独奏作品。刘庄的变奏曲让我们认识到山东民歌所具有的可变性与包容性，作品通过多声部思维使民歌不再单薄，更富有层次感。《山东风俗组曲》《钢琴变奏曲》这两首钢琴作品不仅展现齐鲁文化的地域特色，更能展示我国民族民间文化艺术的独特魅力，彰显我们中华民族的文化自信，有利于传播山东的民族民间音乐，让世界更好地了解中国文化。

一、山东民歌的音乐形态特征

（一）山东民歌的历史渊源

山东地理位置优越，背靠太行山，坐拥东岳泰山，东邻渤海、黄海，有横贯东西的母亲河黄河、纵穿南北的京杭大运河，交通便利且发达。因其地理位置的优越性造就了山东物产与资源的丰富，为劳动人民提供了良好的生存、生活、生产的环境，使得农业、手工业和科学技术产业的发展有着雄厚的底蕴，促使经济发展水平又高又快。山东这片土地孕育出了许多名人，其中最为熟知的则是儒家文化的创始人，集音乐家、思想家、文学家、教育家为一体的孔子。正是在这种有着“一山一水一圣人”的环境之下，山东民歌应运而生，进而迅速发展。

从“北辛文化”到“大坟口文化”再到“莒文化”（东夷文化）又到“龙山文化”，山东经历了数千年岁月的洗礼，饱经沧桑形成了现今的齐鲁文化，山东民歌的发展拥有着深厚而坚实的文化基础。追溯山东民歌的历史，早在春秋时期就已出现，在我国第一部民歌典籍《诗经》中的《齐风》《鲁颂》《曹风》中对当时的山东民歌都有所记载；汉代《相和歌》记载了淄博与泰安等地的民谣；南北朝时期，在《齐民要术》中通过歌曲记录了当时山东人民的劳作、生活等；隋代时期的《长白山谣》（现今山东邹平地区），对农民起义的歌曲进行了记载；从唐朝至明朝受战乱的影响，各个民族进行迁徙，各地之间的文化碰撞在一起，各地民间歌谣与山东民歌交融发展；近代，各种题材与风格的山东民族民间音乐开始发展；建国后的山东民歌因其动听、特色鲜明在全国范围内进行传播。以上的史实足以证明山东民歌的发展是经历过千锤百炼成熟的优秀民族民间音乐形式。[1]

（二）山东民歌的音乐特点

受山东历史文化背景与时代政治思想影响，以及经济发展水平造就的山东民歌，其内容的包容性与形式的丰富性决定了风格的多样化。山东民歌以劳动号子、小调为主，各类秧歌（胶州秧歌、海阳秧歌、鼓子秧歌）与民间音乐（五音戏、柳琴戏、吕剧等）为辅，山东各地的地域特性突出，音乐风格与演绎特点也是不同。山东人民耿直、朴实的性格特点影响着民歌的创作与发展，在山东民歌当中亦是可以体现出山东人民朴实憨厚的形象。

山东民歌的旋律是歌曲的第一要素，其形成离不开山东本土方言、风俗人情等等，山东各个地区的方言有所差异，但其共性则是“硬、直、侉、艮”，多衬词，多儿化音。例如在淄博民歌《赶牛山》中，每一句都使用了衬词：“这”“来哎呦”“来呀拉嗨”等等，这些衬词有的在乐句当中，有的在乐句的结尾处进行补充，但是其衬词的加入增强了山东地方韵味，使得山东民歌更具地方特色。歌曲的音调语调由于各地语言习惯的不同发音也是有所差别，例如济宁地区在咬字吐字习惯咬舌，以至于在“zi、ci、si、zhi、chi、shi”等词语的发音上较为模糊。山东民歌多采用中国传统的民族调式，即宫、商、角、徵、羽五种调式，穿插使用加入清角或变宫的六声音阶与七声音阶，其中徵调式在山东民歌的应用中最为多见。音乐的旋律有表现山东人民直爽豪放特点的跳进，例如崔世光在《山东风俗组曲》中多次出现六度与八度的跳进；也有表现山东人民细腻方面的级进，例如苍山民歌《绣荷包》三度音程内的级进将山东女孩的婉转柔美体现的淋漓尽致。山东民歌多装饰音，从演唱技巧来看，甩腔、滑音等使用较为频繁，依旧以《绣荷包》为例，在“姐姐房中啊绣（呀就）荷（得儿）包儿啦”的短短一个乐句中出现了五处装饰音，使得整体旋律更加婉转动人，也将山东小妮为情哥哥绣荷包的娇羞与期待的心理状况交代的清清楚楚。[2]

二、山东民歌钢琴化创编的艺术特点

利用钢琴这一西方乐器，把具有山东民族民间音乐特色的民歌作品采用西方的作曲技法进行改编，这样就使得原来单旋律的民歌作品变得丰满多样起来，适合当今社会的审美要求，更具艺术生命力，有利于广泛传播。《山东风俗组曲》和《钢琴变奏曲》作为山东民歌进行钢琴化改编中的代表作，其创作从旋律、调式、和声等角度都对其采用为基本素材的山东民歌进行了巧妙的创新改编。《山东风俗组曲》的第四个乐段《诙谐曲》中，就巧妙的采用山东成武民歌《包楞调》的主题旋律为主体来进行创编；《钢琴变奏曲》的主题基于山东民歌《沂蒙山小调》，由六首小曲组成，刘庄对这首民歌的节拍和调式进行了创编，对主题旋律进行了保留。山东民歌中常用的徵调式在《乡土小调》《诙谐曲》《花鼓》以及《变奏曲》都采用了，这是通过保留调式的改编方法在钢琴曲中体现山东民歌的特色。[3]

（一）崔世光《山东风俗组曲》中的民族风格与音乐特点

《山东风俗组曲》由崔世光先生创作于上世纪70年代末，这部组曲共有六个钢琴小品，其创作手法以山东民间民俗文化为起点，展现山东人民生活与情感为目的。组曲第一首《乡土小调》是崔世光描写山东人民在秀丽的山水之间，恬淡的乡间小路当中平淡生活的场景，是作曲家对自己“乡土”的怀念。该片段为单三部曲式结构，在D徵清乐调式上进行发展，片段是按照山东民间音调的特点进行创作的，其中变宫与宫音小二度下行的和声进行，离调模进等技法，使该乐段层次更加丰富，山东风味更为显著。组曲第二首《对花》是根据民间传统的歌舞为创作起点，吸收山东民间“对花”的曲调与形式，刻画出人们载歌载舞、热闹欢快的氛围，幽默诙谐的风格深受人们的喜爱。该片段为单三部曲式结构，在A羽调、降B宫等多种调式中转换，和声模仿山东方言尾语降调的特点，织体分上下两层，下层二度叠置和声的连续三度上行，上层根据和声跑动，乐句重复来发展音乐，但是三段的结尾又十分相近，体现作曲家高超的创作技法。

组曲第三首《南飞雁》是作者借北雁南飞，用大雁来表达对家乡的想念，反映游子们在外羁旅无依的伤感情绪。该片段是一首带尾声的单三部曲式，作者采用四度、五度叠置，音乐更具空间感，结尾处长琶音连续弹奏的柱式和弦，低声部围绕主音D构置，高声部加入的和弦外音，以及减弱的处理营造了大雁逐渐远去的意境。组曲第四首《诙谐曲》则是为了传递山东人乐观向上的精神，幽默风趣的性格，以山东民歌小调为基本素材进行改编创作，在此段中融入我们熟知的山东民歌《包楞调》为动机进行变化发展，活泼欢快。该片段是一个复三部曲式结构，上行大跳与平滑下行相结合，音程层次分明，和声色彩中民族性强，多种演奏记号与空拍增强了音乐的律动性，山东风味浓厚。组曲第五首《细雨》描写了山东春秋季的绵绵细雨，滴在房檐，落在叶片，归于大地的景象。该乐段是一首带尾声的单二部曲式，主旋律六度的叠加，调性与之前形成对比，织体变得密集。“散—慢—中—快—散”的结构表现出雨前到阴雨蒙蒙再到雨中雨点逐渐加大，进而“疾风骤雨”，最后渐渐平静的过程。组曲第六首《花鼓》根据山东民间花鼓歌舞进行创作，边敲锣鼓边演唱，所以该乐段类似变奏曲，结构较为短小，穿插着锣鼓点，节奏欢快明朗。和声上四、五度叠置和二度结构和弦，切分、附点、空拍、重音和顿音等在伴奏织体上得到充分使用，模仿鼓的节拍节奏，呈现出大家热热闹闹、欢天喜地的歌舞场面。

以上是对《山东风俗组曲》六个小品的分析，从中我们不难看出崔世光的创作思想是根植于山东民族民间音乐来创编钢琴音乐作品的，通过山东风光、民俗活动、民间音乐等创作出的钢琴小品更接地气，贴近大众审美，体现了崔世光的钢琴创作的亲民性，更利于大众接受与传播。

（二）刘庄《钢琴变奏曲》中的民族风格与音乐特点

刘庄在1956年创编的《钢琴变奏曲》，在保持《沂蒙山小调》原民歌音调特点的同时又不失原始歌词和本身传递的意义，将民族调式、变奏曲式与复三部曲式有机融合在一起，其和声设计独具匠心。该作品有主题、尾声、八个变奏和十个乐段组成，用钢琴音乐为人们展示了山东沂蒙山春天生机盎然，播撒种子；夏天绿树成荫，忙于生活；秋天橙黄橘绿，收获满满；冬季岁暮天寒，休养生息的景象。[4]

该作品主题旋律为F徵调式，4/4拍节奏，共四个乐句，起承转合的结构清晰明了，高声部保留了《沂蒙山小调》的主旋律，速度缓慢、和声简洁，具有歌唱性。变奏一在主题的音区前提下加快速度，二段体，依旧在F徵调式上进行，但是出现了两个声部，高声部延续主题的旋律性与歌唱性，伴奏织体切换成均分的八分音符，增加了流动性。前段是主题的延伸，抒情、优美，后段与之前形成对比反差，欢快活泼。变奏二以跳跃式进入，2/4拍节奏，音区也有所移高，变为速度更快一些的小快板，主题旋律减弱，四度顿音与八度琶音的运用使整体音乐具有活泼朝气，展现出了孩童无忧无虑、闻乐起舞的画面。变奏三再次加速成快板，在变奏二基础上发展与装饰主题进行变奏，主题旋律两次不完全重复加装饰音，整体规模和织体的密度均有提高，也由中音区到了高音区的小字三组上，高声部十六分音符的跑动快速而清晰，低声部由半分解和弦组成的跳音演奏。

变奏四的速度回到行板，但律动感很强，主题采用倒影的形式出现，调性与和声织体都与主题相似，只有节奏转变成2/4拍，音区由高变低使主题更加柔和与沉稳。变奏五沿用了变奏四中主题倒影的形式，在其基础上进行变化发展，但速度变快，三个声部卡农式写法，你追我赶，此起彼伏，调性为D宫调式，属与主进行四度下行，配合“f”的力度与跳音让这段旋律更富律动感。变奏六出现了新的对比主题，回到4/4拍，高声部在高音区以八度和弦织体长线条演奏，抒情性强，低声部空拍让出重音的同时呈现出交错感，但是十六分音符的推动感仍未减弱，力度逐渐增强，将整个作品推向高潮。

变奏七速度极快，将乐曲推到了又一个高潮，与变奏六形成了强烈反差，调性不断变换，采用紧密三连音的“托卡塔”式的演奏方式，主旋律切换到低声部，跳跃性与颗粒性十足，情感波动愈发强烈。变奏八有再现的意味，速度下降至中速，4/4拍节奏，主题调性回归，首尾呼应，主题音乐变化发展成了轻松愉快的旋律线，伴奏声部弱起与跳跃八度像是庆祝丰收的鼓点。尾声沂蒙山小调的主题再现，归于平淡、宁静，低声部十六分音符均匀连贯烘托着主题，以变节奏的弱性终止表现渐行渐远。

刘庄的《钢琴变奏曲》以山东民歌《沂蒙山小调》为基底利用“起承转合”的写作手法进行创作，在钢琴上完美的展现山东的民歌音乐。也让我们看到钢琴这一乐器完全能够胜任传递中国民族民间音乐的任务，无论是创作技法还是表现形式都让我们看到其潜力所在。[5]

三、山东民歌钢琴化的意义

山东民歌的钢琴化一方面有利于保护山东民族民间音乐文化，使山东民间音乐得到更好地发展和传承。如今，山东地区受到现代化节奏与多元文化的冲击，在生活方式、审美情趣、民间风俗等都在进行着改变，山东民歌的传承与发展依靠着传统艺人与音乐教育者进行传播，受众面依旧是较小。运用新的音乐形式，延续山东民间音乐风格，随着现代音乐教育的发展，钢琴作为在中国发展最快，接受度高的一项乐器，将山东民歌钢琴化，就可以从琴童入手，通过学习钢琴演奏来了解山东民歌的音调与风格，不失为一种传播山东民间音乐的方式，以民歌器乐化的方式来进行传承，同时也更有利于保护山东的民族文化遗产。

山东民歌钢琴化另一方面创新了音乐本体的发展，对于作曲家而言既是机遇，也是挑战，需要作曲家在创作出新意的同时还需保持民歌的旋律特性，又不能丢失原本民歌风格与内涵。中国音乐由借鉴到消化再到发展经历了很长的时间，现在的中国音乐朝着更高层次进发，不断创新着中国音乐。提到山东风格的钢琴作品时，大家所熟知的可以说是寥寥无几，山东风格的钢琴作品基数本就不大，在全国进行传播的更是凤毛麟角，因此山东民歌钢琴化的目的除了保护传承山东民间音乐以外，还需要作曲家探索山东的民族音乐特质，繁荣山东钢琴音乐。在对山东民族风格钢琴作品探索的同时还得注意掌握“度”，我们需要将西方作曲技术揉进具有山东民族风格的作品当中，西方的作曲技术绝非主体部分。热衷于山东民间音乐文化的作曲家在作品当中注入山东特有的民族音乐特点，再结合西方作曲技术的加持，这是对山东民歌和山东民族民间音乐的最大彰显。[6]

结语

中国五千年的文明发展史给山东地区留下了许多宝贵的文化产物，山东民歌是经过历史考验的优秀民族民间艺术，从《山东风俗组曲》与《钢琴变奏曲》中我们可以看出，其音乐创作扎根于山东民间音乐、民俗娱乐等活动中。作品的创作从山东民歌的历史渊源出发，着力于山东民歌的音乐特点及其音乐形态特征，对于保护与传承山东民族民间音乐文化，创作具有山东民族民间音乐风格的钢琴作品具有很好的作用。以山东民间音乐为题材创作的钢琴曲是以我国丰富多彩的民族民间音乐为基础，结合中西方的创作理论来进行的，目的是为了展现我们的民族民间音乐风格，实现我们的文化强国，助力我国民族音乐走向世界。