戏曲编剧的特定涵义—— 在安庆市戏曲研讨班的演讲

□ 潘 军

在我看来，戏曲编剧是一个特定涵义，这是我今天演讲的题目。写过戏曲剧本的人，也许会感到有点突兀，但我要说的是，在这里“戏曲”是一个限制词，作定语；“戏曲编剧”则是一个完整的概念，有特定的涵义——我没有说是“含义”而说“涵义”，二者之间还是有细微的区别，不是字面上，也不是解释概念，而是一种意思的外延和领会，不知道这是否属于我的首创。我这么说，是拿戏曲和话剧作为一种参照和比较的。为什么强调戏曲编剧这一职业的特殊性呢？因为在话剧里，编剧的地位是排在第一的，是重中之重，是名副其实的一剧之本。诺贝尔文学奖有很多获奖者，如塞缪尔·贝克特、尤金·奥尼尔等，都是靠自己的话剧作品去获奖的。但是戏曲不可能，戏曲用我们习惯的话来说是国粹，实际上就是中国本土的一种表演艺术形式。我现在问在座的任何一位，曹禺写过什么？都会说写过《雷雨》《日出》；《茶馆》的作者是谁？大家也都知道是老舍。但是我要是问《茶馆》第一版的导演是谁？第一代的周朴园的扮演者是谁？繁漪的扮演者又是谁？在座的可能不一定都能说得出来。可是如果问你，黄梅戏《天仙配》是谁写的？又一定多数人不知道，大家只知道《天仙配》是严凤英、王少舫演的；《女驸马》的编剧是谁？还是难以回答，大家想起《女驸马》的，还是严凤英饰演的冯素珍。我刚才进会馆的时候看到几位黄梅戏前辈表演艺术家的照片，心生感慨。他们都是我的父辈，我父母的朋友。我举以上的例子，无非还是试图说明，作为戏曲编剧和话剧编剧，二者在一台戏中的地位是很不一样的。可以这么说，戏曲永远是以演员为中心，而话剧的剧本则是灵魂，这是一个最本质的区别。这个定性，是由不同的艺术形式决定的，绝非约定俗成。

在座的一些已经是戏曲编剧的人，或者说想成为戏曲编剧的人，大家的脑子里要有一个冷静的判断：我们其实是在为演员写戏，不是或不完全是根据自己的想象在写戏，从前的说法叫“捧角”，只不过是以剧本的形式来捧。这个问题特别重要。过去的一些老先生，像梅兰芳、马连良、周信芳他们都是有专职的编剧跟随，有些角儿就像久病成良医一样自己也能写，周信芳就写过很多剧本，包括《甘露寺》，他饰演的乔玄，唱词都是他自己本人写的，因为他自己的嗓音条件跟马派、言派不一样，明显的不同，他必须要根据自身的条件来确定自己的演唱方式。所以他干脆把这个唱词全部改掉了，这是一种本事。马连良、李少春都有过类似的经历。作家汪曾祺，当年他执笔的《沙家浜》大家都知道。我跟汪老曾经有过几次交谈，我说《沙家浜》不是北京京剧院的原创，是根据沪剧《芦荡火种》改编而成的。《芦荡火种》是为沪剧名角丁是娥写的。他说对呀，你这个年纪怎么还知道丁是娥？我说我母亲是演黄梅戏的，跟严凤英一辈。他说那还差不多。汪老在谈到1964年改编《沙家浜》（当时还叫《芦荡火种》）的时候，首先讨论的问题就是未来的角色分配。谁演阿庆嫂？谁演郭建光？当初接受这个任务的是北京京剧院。于是阿庆嫂一角肯定就是赵燕侠，当仁不让。某种意义上，这就是为赵燕侠量身定制的一台戏，特别符合赵燕侠的个人条件。郭建光的扮演者则是谭派的传人谭元寿。第一次交谈中，谭元寿便提出了一个问题，说我来演郭建光，照你们现在这个剧本，唱词韵辙都要改——谭派的特点就是高亢激昂，老是言前辙我唱不了，最好改成江阳辙。于是就改，所以后来大家就听到了“朝霞映在阳澄湖上”“月照征途风送爽”“听对岸，响数枪，声震芦荡”——基本上都是江阳辙。你们看，这是不是以演员为中心？以角儿为中心？由于这么一改，谭元寿的谭派唱腔的特色就完整地呈现出来了。我举这个例子，就是告诉大家，戏曲编剧首先要研究演员，你要明白你很大程度上是在为演员写戏，为角儿写戏。这是宿命。我回安庆后有一次碰见韩再芬，谈到写戏，我首先就问谁来演？我的潜台词是，只有大致确定了一台戏的演员，一个编剧才好运作，否则就是纸上谈兵，无从下手。我要知道具体的这个人是谁，我还要知道这个人身边还有谁？将会和谁演对手戏。一台戏的演员阵容对我这样的编剧显得尤为重要。几年前在安庆看了浙江的婺剧《断桥》和《穆桂英》，我无比震撼，也无比享受！那么好的演员阵容，安徽找不出，安庆也没有，说得直白一点，安庆的演员和韩再芬个人的差距还不小，这是不争的事实。

记得几年前在太湖戏剧读书班上，当时也是受到方撼的邀请，那次我讲的题目是：《戏曲的困境》。戏曲确实是在一个困境中挣扎，不仅仅是钱的问题，更多的是人的问题。从国家打造一个剧团，从政府扶持一个剧种的角度来看，我们今天做的远远不够，越往基层就越艰难。有些县里剧团下乡演出的时候，有时候是几台厢车一拼就成了舞台，乐队换作现场放声，演员要跟着录音伴奏唱。这怎么发展？怎么提高？展开这个话题，无非就是要让那些做编剧的人了解到，我们作为戏曲编剧，如果你心中没有对剧团和演员的考量，而只是编一个故事，写几段唱词，或者拿到某个杂志发表一下，然后得一个什么奖，演不演无所谓。这就成了问题，第一，这是没出息的，第二，也是没意思的，你做一件没有出息更没有意思的事情，你觉得有必要吗？你可以做别的事情，你干嘛要做这个呢？你可以读读书，可以教书，做点实在的事情，这样的事情就是毫无价值。我觉得，一个戏曲编剧应该有的放矢，有好的创意和构思，有熟练的表达技巧，心中有一个预期的剧团和匹配的演员，这样才有可能做得好。我从小是在剧团长大的，当时的一些剧团是有专业编剧职位的，比如说怀宁县，那时的编剧是刘云程。怀宁剧团的演员阵容，生旦净末丑，台柱子是谁，作为团里的专职编剧他最清楚，这就极大地避免了盲目性。其实对于任何编剧，在写作的过程中总会有一个或多个演员的影子。你能想象京剧《曹操和杨修》没有尚长荣和言兴朋吗？川剧《金子》没有沈铁梅吗？再比如，浙江小百花越剧，以前基本上都是围绕茅威涛来选择剧目的，无论是《祥林嫂》还是《孔乙己》。再说回我们黄梅戏，当年的《徽州女人》就特别适合韩再芬演，因此达到了一个高度。好的剧本通过优秀的演员呈现出来，这就是有的放矢，自然会获得成功。我们不能孤立地思考，要联系起来，要考虑到综合因素。我之所以强调要以演员为中心，是因为演员是一个特殊的行业，演员以自身作为材料进行创作，出来的产品（角色）还是自身，亦即表演的魅力。最近江苏卫视要播我前年拍的一部40集的电视剧《分界线》。这个戏是根据我本人的两个中篇小说改编的，也由我编剧，在改剧本的时候，我就想到了未来的两个男主角是谁。或者说，我只有想到了某个具体的人，我所了解的演员，我笔下这个角色才会写得生动，我会不由自主地贴着演员的表演风格——戏路子去写，所以演员拿到剧本就觉得演起来很舒服，好像这个剧本就是为他写的。当然，我同时也是这个戏的总导演，有条件实现这个目标。

接下来我讲第二个方面,就是戏曲剧本本身，即剧作的问题。什么样的剧本才是一个好剧本呢？判断的标准自然很多，但我先要说点弦外之音。这就涉及到一个由吴祖光最先提出的戏曲分工。我很认同吴先生这个观点，不是任何题材的戏任何剧种都能演的。昨天晚上我遇见省剧协的潘昱竹，初次见面，因为她曾经协助王晓鹰导演为省黄梅戏剧院排了《霸王别姬》，或许受到我的小说《重瞳》和话剧《霸王歌行》的某些影响（话剧导演也是王晓鹰）。我很直率地对她说，项羽的题材不是任何剧种都可以演的，我的潜台词是，像《霸王别姬》这样的题材，在我看来，其实并不适合黄梅戏；京剧、秦腔、梆子或许可以。黄梅戏这种小家碧玉，小桥流水的范儿，与黄钟大吕、气势恢宏不协调，不搭配。越剧、评剧或者昆曲来演，也不合适。以前安庆做《徐锡麟》，也是缺乏这方面的思考，怎么做力度都显得不够。这就是我一直琢磨的戏曲应该分工。任何一个地方剧种的诞生，与那个时代的人文环境、地域习俗、历史文化背景都是有关系的，发展也受其制约，黄梅戏自然无法脱离这种条件。但凡可以成为条件的，都是双刃剑，既成就你，也限制你。

今天写戏，最让我不能接受的，是一种早已被淘汰掉的创作模式，就是主题先行，一味图解。配合一项任务，编一个乏味的故事，写几句干巴巴的唱词，以为这样就完成了一个剧本了。既谈不上围绕某个演员的特点来写，更谈不上对剧种可能性的思考。对剧种的认知，是作为一个戏曲编剧必须具备的能力，你是为京剧写的还是为黄梅戏写?为越剧写的还是为秦腔写的？都是有区别的，至少有一个技术层面上的要求。比如说唱词，你能说黄梅戏的唱词跟昆曲的唱词一样吗？完全不一样，你把昆曲《牡丹亭》的本子挪到黄梅戏，演起来一定是不知所云。你会感觉到那种唱词文人气太浓，过于雅致，但这就是昆曲，要的就是这一点拽劲，要的就是这一点高雅的范儿，多少年养成的。什么叫“瑞脑消金兽”？黄梅戏肯定不要这个。《小辞店》中刘凤英唱“要骂你就开口，要打你就伸手。”就这么朴素。但是，正因为有了这种朴素，黄梅戏的味道才体现而出，朴素不是直白，更不是顺口溜，它得符合人物性格，符合规定情境。所以我说一定要清楚我们自己在做什么，我作为编剧，我为哪个剧种写？为哪个剧团写？为哪位演员写，都要大致清楚。这是一种职业心态，随之而来的则是专业上的要求。这是我讲的第二个方面。

第三个方面，好的编剧要为之后的二度、三度创作预留空间。这也是我个人的一点体会。显然，剧本是一度创作，导演是二度创作，演员是三度创作。我姑且沿用这个习惯的说法往下说。刚才我讲了作为一个戏曲编剧，你除了为演员写戏、为剧团写戏、为剧种写戏之外，当然还要有一些专业上的要求。一台戏怎么写才是好看的？一个故事怎么说是精彩的？当然涉及到个人修养和个人能力。如果写什么解决了，接下来必然就是怎么写的问题。你怎么样才能把一个戏写得很精彩？不同的结构会有不同的结果。多年前北京人艺演过一台话剧，就是美国作家赫尔曼·沃克的《哗变》。这个戏我看过，当时看了就很激动。因为我跟人艺有过合作，所以知道一些事。比如说朱旭老爷子就说过，《哗变》这个戏太让人惊讶了，为什么惊讶呢？因为这是一个犯了忌讳的戏。第一，这是个“和尚戏”——没有一个女演员，连个女龙套也没有，满台都是大老爷们。这确实令人惊讶，一台大戏竟然没有女演员！在中国的戏剧史上好像还真没有出现过。第二点，他说这是一个“开会的戏”，就像我们今天这样的，我在上面坐着说，你们大家在下面听，几乎没有调度。一台“和尚戏”加“开会的戏”，居然就做得这么精彩，这里显示了剧作的力量，也体现了导演的水平和表演的魅力，这些都值得研究。前面我已经说了，为什么编剧的地位在话剧是站在第一位的。再说回《茶馆》——《茶馆》最早不叫《茶馆》。老舍当年写了一个剧本叫《秦氏三兄弟》，原来的构思是北京有一个秦家三兄弟，有人要搞实业救国、有人要搞教育兴邦、有人要投身革命等等。当时北京人艺院长是曹禺，首席导演是焦菊隐。老舍有个习惯，喜欢自己对大家朗读剧本，接着就开会讨论。曹禺还是保持着他一贯的那个风度，先是赞美，这个戏好。但是他也是绵里藏针的，他说最好的是第一幕。就是发生在老裕泰茶馆里的戏最有意思，他的潜台词是后面的几幕相对比较弱，不如第一幕。这时焦菊隐就说话了，他说《秦氏三兄弟》这种结构不好，能不能就以“茶馆”作为主场，用茶馆的掌柜和茶客作为角色，以此来构成关系，重新结构写一台戏？而且他建议剧名就叫《茶馆》。这一说，老舍眼前一亮，因为焦先生是站在一个导演的立场上发现了这个问题。我猜想，老舍在念剧本的时候，焦菊隐脑子里实际上已经是在排练他这个“茶馆”了，戏应该怎么排？谁进谁出，谁上谁下，什么时候开幕，什么时候落幕，他已经有这样的构思了。老舍回去以后用四十几天的时间重新完成了《茶馆》，这回轮到大家眼前一亮了！后来焦菊隐跑遍了北京的老茶馆，最后在舞台上得到了完美的呈现。我举这个例子，就是想说明，一个好的剧本，应该为之后的导演和演员的创作，预留出创作空间，不能填得太满。对于戏曲而言，则更为要紧。戏曲的魅力就在于它的写意性和虚拟性，自然就需要更大的创作空间。比如《沙家浜》第四场“智斗”，这两个字也就是所谓的剧情。但编剧把导演和表演的空间预留得特别好，唱词优美，唱腔动人，二人周旋，一人发呆，生、旦、净三个行当的轮唱，让人联想到“二进宫”。编、导、演三方相得益彰，自然精彩纷呈。

作为导演，当你拿到一个剧本的时候，你会考虑到很多因素，选角、调度、音乐唱腔、舞美灯光效果，这些都得管。那么，这些问题作为编剧是否也应该想到呢？我觉得应该有所觉悟。一个好的编剧必须要具备“舞台感”，也就是导演意识。这就要求你得为导演预留出创作的空间,要给导演充分发挥的余地。我本人也经常做影视导演，拍过一些戏，从以前的《五号特工组》到最近的《分界线》。不要以为影视剧跟话剧、戏曲隔得很远，其实不然，倘若彼此的认知是在一个层面上，那么肯定会有许多相通的地方，区别在表现手段和处理方法。当然，我都是拍自己写的本子，自编自导，这样就省去了编剧和导演之间的争执和磨合。编剧和导演，往往是两张皮，互相之间沟通很困难。编剧会埋怨导演不理解剧本，导演会认为编剧不懂戏，永远扯不完，最后大都是妥协的结果。为什么会出现这样的问题？各人的立场不同，看问题的角度也不一样。作为综合艺术形式，这个问题不解决，就难以形成一次完整的有可能是精彩的艺术创作。某种意义上，我是站在一个导演的立场上来写剧本的。剧本写完，对我而言其实等于一部戏大致拍完了，到现场似乎是为了还原。我拍戏的时候，总是事先和主创人员、主要演员坐在一起聊，一直聊到大家心里都有底了，基本上达成了共识，然后再开工。我喜欢这种状态。

至于第三度创作，在戏曲中应该最为重要。我在前面已经涉及到这个问题了。戏曲就是要以演员为中心。过去看戏就是看角儿，甚至是听戏，听角儿的精彩唱腔。《四郎探母》里“坐宫”一折，几乎没有什么调度，也没有高难度的表演，就是听二位角儿坐在椅子上唱；一出《锁麟囊》，剧情反复的唱也不让人讨厌。但这就是戏曲的特性，作为编剧应该深谙个中三昧。当年齐如山给梅兰芳写戏，肯定是贴着梅兰芳那个阶段的表演特点来写的，演《霸王别姬》，梅兰芳想要一段舞剑，于是就会出现一段“夜深沉”。翁偶虹帮李少春编《野猪林》，李要的效果是武戏文唱，那就会有一段抒情的“大雪飘”。有一次在北京，我和杜近芳的入室弟子丁晓君一起聊天，聊到了当年的戏曲电影《野猪林》，我说，李少春和杜近芳那是绝配，是顶配。往下是李光、沈健瑾；再往下是于魁智、李胜素，这个层次特别清楚。李少春出场的那几步走，那几句唱，真是风度翩翩，光彩照人！后来人怎么学，好像都缺几分味道。什么是味道？听起来很玄乎，韵味这东西从来就是只能意会不能言传。马连良有一次听青年唱戏，旁边人问，先生，孩子们唱怎么样？马说好，嗓子好啊，就是口淡——没有味道嘛！《曹操与杨修》，抛开剧本，仅凭尚长荣、言兴朋这两位世家弟子的联袂主演，那就是绝配，前无古人后无来者。这就是以演员为中心，一台戏，在于谁演而不在于谁写。演员的第三度创作空间，要根据一个演员的具体条件来设定，这是最合理的。田汉的《白蛇传》最初是为杜近芳写的，1954年，由杜近芳、李少春首演，后来又改成了杜近芳、叶盛兰。到了1963年，北京京剧院也要演《白蛇传》，赵燕侠饰演白素贞。一天，田汉到排练场，导演张艾丁认为，“合钵”一场中原来白素贞的几句唱情绪显得不够饱满，不能表现母子生离死别悲愤交加的复杂心情。赵燕侠也说，戏到这个时候就想多唱几句。田汉回家，当晚把原来写给杜近芳的“四问”变成了二十七行。这才有了后来成为经典唱段的“亲儿的脸吻儿的腮”。但是，现在杜近芳的传人，依然是只唱“四问”，老师怎么传的就怎么学，师道尊严，毫不含糊。你看，同一个作者的本子，到了不同的角儿手里，处理也会有很大变化。

我这么说，并非诋毁戏曲编剧的地位，只是一个提醒，我们千万不要夜郎自大，我们也就是一个幕后英雄。但是也无须妄自菲薄，我们同样也有一句硬气的话——没有剧本哪有后面的戏呢？我们要努力把本职工作做好。编剧需要的不仅是文字的技巧，更需要文化的底蕴。而所谓底蕴的形成，靠的是不断积累，无法投机，也不会爆发。我父亲雷风也是戏曲编剧，他的古典诗词底子厚实，八十岁还能大致不差地背诵白居易的《琵琶行》，所以他的唱词在同代人中属于上乘。人跟人的差距其实就多读几本书的差距。不久前我为市里评论协会作了一个关于读书的演讲，我说，读书是日常第一生活。读书能提高你的认知能力，读书也能增强你的底气，所以我们才会把“读书破万卷，下笔如有神”挂在嘴边。《沙家浜》里“垒起七星灶，铜壶煮三江。摆开八仙桌，招待十六方。”汪曾祺就这么几句唱词流传至今，没有几十年的功底能写出来吗？

关于戏曲编剧，我大致就谈到这里。其实我本人也只写过两个戏曲剧本《江山美人》和《爱莲说》，还都没有搬上舞台。最后还有一点时间，想再谈谈黄梅戏。上一次戏曲读书班上，我谈到了黄梅戏没有流派，可能有些人不理解。黄梅戏不是已经有了“严派”和“王派”吗？对此我是不认同的。因为，流派的形成是相比较而成立的，京剧有，越剧也有。同样一出戏，不同的角儿有不同的处理方式，不同的味道。这都是相比较而呈现的，有了这个存在，才会有后来的继承。黄梅戏没有这个比较，严凤英跟谁比？所以只能说严凤英、王少舫是那个时代黄梅戏的代表人物，旗帜性人物，这是比较合理的定位。我们习惯说，中国历史上有许多流传至今的国粹，比如戏曲。那么，这些发展到今天，情形又如何呢？上一次我讲到了戏曲的困境，我认为今天戏曲这种形式应该作为一个继承性、展览性的方式留存下来。我不反对创新，但是我需要提醒的是，历史上有些东西是只有继承，难以发展。比如说古典诗词、比如说书法，谁敢说好过李白、杜甫？好过苏东坡、李清照？好过王羲之、王献之？那么，戏曲是否也同样面临这样的问题呢？据我有限的观察，至少京剧是没有后浪超前浪的迹象的。前面说了京剧《野猪林》，再说《赵氏孤儿》——有人能超越马连良、谭富英、裘盛戎、张君秋吗？谁都不敢说这个话，你顶多只能讲现在的《赵氏孤儿》在伴奏上，在舞台气氛上有很大提高。话只能说到这个程度，多一句你都不敢说。这是不是意味着京剧到了马连良那一代已经到了登峰造极的时候了？或许是，或许不是，但我希望，黄梅戏不是。因为黄梅戏经历了还没有完全绽放就凋零了的历史阶段，有苦难就有辉煌，黄梅戏应该有更广阔的前景。谢谢大家。