导演空间的剧本：电影建筑空间中的情感体验研究

电影有一种独特的能力，能将我们带到比日常生活体验更加真实的空间。电影与建筑一样，都是时空的艺术，在时间和空间维度上，两者都有着清晰的结构框架。电影与建筑相比，有着一种独特的能力，能够将我们带到一个比建筑空间体验更真实的三维幻像空间。观者允许自己被故事情节、角色表演和环境营造所吸引，达到一个完全不同于现实层面的空间——一个更注重心理感受而不是身体感受的空间。

一、解读：电影中的情感氛围营造

（一）谢尔盖·爱森斯坦的蒙太奇理论

谢尔盖·爱森斯坦是20世纪最重要的电影导演之一，他的蒙太奇理论对电影的发展做出了重大贡献。他的理论关注的是对立的碰撞，以创造一个新的实体，赋予了电影全新的表现力和复杂性。对爱森斯坦来说，蒙太奇是一种信念，即连续单元之间的冲突会给观众带来震撼感，爱森斯坦稱之为对观众心灵的“直接吸引”。爱森斯坦通过一系列镜头的剪辑编排，可以将一个较低维度的对立元素在冲突中创造出一个更高的维度，从具体元素的碰撞中创造出一个抽象概念。爱森斯坦认为他的电影本质上应该主动表达而不是被动的，他的电影从来不是“眼睛”而是“拳头”，他坚称自己永远不会制作一部客观角度的电影。相反，他更喜欢通过他的电影技术，尤其是蒙太奇的使用，猛烈地“打击”人们的鼻子，将观众情感有目的地进行引导是他所有电影的基本线索和原则。

1925年的《战舰波将金号》可以说是爱森斯坦最出色的一部长篇影片，是他蒙太奇理论最直观、最优秀的呈现。在这一场景中，爱森斯坦将镜头在沙俄军队围困于台阶上的市民和军队向人群开火之间穿插。场景在人群中的个体之间来回流动，他们的命运在精心编排中上演。一位母亲拾起她死去的孩子，与军队对峙，然后她中枪了。一个学生惊恐地看着，然后逃跑了，但他的命运未知。一个老妇人祈祷能得到宽恕，但她被一个士兵用军刀割伤了。当一名拉着婴儿车的妇女被杀时，她摔倒在台阶上，婴儿车开始急速滚下台阶，婴儿哭闹的镜头与婴儿车从台阶上滚下来的宽镜头相互交错。爱森斯坦不是实时描绘镜头，而是通过穿插剪辑，让时间慢下来，让观众沉浸在银幕上人物的恐惧和转瞬即逝的情感中。每一个剪辑都增加了场景的张力;每一次射击都贡献了自己的能量，其产生的能量远远超过射击的总和。这些镜头的组合创造了一个全新的实体，基于剪辑过程中释放的情感表达。

爱森斯坦认为，这样的安排是符合观众情绪起伏的节奏要求的，影片每一段都有完整的起承转合，都注意到比例的精确，而每一部分又都贯彻着强烈的矛盾冲突，有着巨大的感情冲击力。这些镜头或段落，或表现影片的节奏或体现影片的一种象征，目的就是为了产生一个新的含义，一种新的思想。爱森斯坦在这个段落中，把客观物象与主观感受结合在一起，充分揭示出影片的主题。

（二）阿尔弗雷德·希区柯克的悬疑惊悚电影

阿尔弗雷德·希区柯克凭借《后窗》等悬疑惊悚片被人们誉为悬疑大师，他的作品也一直被大众当作悬疑片的典范，而《惊魂记》则是另一种完全不同的类型。希区柯克想要让观众经历它，给他们一场心理和精神的双重折磨。这一点在《惊魂记》中表现得最为明显，该片可以说是有史以来最具影响力的惊悚影片。

希区柯克在电影中善于去破坏观众期望中的安全感，将期待和现实融合在一起。影片一开始就通过摄影机的升降运动向观众呈现出一座城市的全貌，视角宏大，剪辑的节奏非常稳定，给观众一种安全感。紧接着通过摄影机慢慢下降，摄影机再借助一个推镜头把观众的视角引到那扇窗户上，突然间，我们看到了凶手的剪影但却无能为力。这逐渐加重了影片的情感基调，带有暗示之意，推的过程即是情绪趋于紧绷的过程，也是影片的感情因子逐渐增多的过程。影片中更为经典的是一系列晃动镜头的运用。玛丽安乘车出逃后，晃动镜头运用得比较多，有一种强烈的震撼力和主观情绪，暗示人物紧张和畏惧的情绪。

观众发现自己被画面的惊悚恐怖所侵袭，就在他们被感动的那一刻，画面自动移动，观众的视线和情绪也跟着移动。观众发现自己进进出出，来来回回，直到最终成为那把刀，也就是玛丽安的死亡。画面在采取下一步行动之前从不停下来询问。然后，就在谋杀开始的时候，观众又一次被画面吸引——镜头停留，迫使观众盯着死者呆滞的眼睛，镜头慢慢地从犯罪现场退去，延长了观众对故事情节的震撼感。从这一点开始，观众不再控制自己的感知，因为没有时间转身离开，没有时间反应，只有时间去感知和领悟。

二、试验：电影与空间的转译

电影和建筑都是多维度的时空艺术，体现在生活的方方面面，给我们提供互动交流的情境和理解世界的视野，但它们时空框架的特点又不尽相同。电影空间局限于在二维平面上构建出虚拟三维幻象，而建筑空间是属于客观存在的，需要人在一个基于运动的、复杂的空间矩阵中体验。观众在电影空间中的经历和体验往往与同样的建筑空间所表达的完全不一致，正是如此，建筑空间从根本上是不同于电影空间的。但如果把两者浓缩到最原始的一个层次，心理和经验因素之间都有着微妙的平衡。电影中的技术如何转译到建筑空间中？如何处理好建筑与电影技术之间的关系？拉兹洛·莫霍利·纳吉的装置《光―空间调节器》和该装置的纪录短片《光影之秀——黑、白、灰》、伯纳德·屈米的拉·维莱特公园等都体现着电影性，增强人与建筑空间之间的感知体验。

（一）光与影的视觉体验——莫霍利·纳吉

电影对影响人类感知的探索及其先锋性的特点给了众多建筑师灵感。随着机械时代的产物——电影推动现代主义建筑美学，建筑师找到了最合适、最有力的方式。这就是为什么电影被广泛应用于视觉感知和现代建筑理念表达的实验中。在他第一本专著《绘画 摄影 电影》中，莫霍利·纳吉声称：“必须对光施以至高的操控，把它作为新的创造手段。”莫霍利· 纳吉在包豪斯执教期间，试图探索透明、叠加和运动的视觉感受。他设计了一个旋转可动的灯光装置，在一个旋转底座上面由一个矩形框架连接三个独立运转的部分，每个部分又由许多有着不同透光性和反光性的构件组成，这些构件在电力的带动下进行各种运动，共同构成一系列奇幻的动态光影效果，其中记录短片故意避免展示出装置的整体图像，旋转的细节结构在透明度、反射、光线和阴影方面不停变化。（见图1）这些戏剧性的视觉效果将电影中光和影的运用巧妙地与装置空间艺术相结合。

（二）图示与影像的叙事表达——伯纳德·屈米

伯纳德·屈米对电影空间的研究延伸到建筑设计，打破了传统的空间观念。他在《曼哈顿手稿》中使用建筑图示与影像结合的手法记录了在纽约发生的四段不同的虚构情节。通过电影来阅读建筑便跳出了建筑的传统表现方式，直接触及个人的感官，同时与精神世界进行交流。

他通过变形、叠加和交叉创造了空间和空间事件之间的联系。从电影的角度出发，打破固有观念中的空间感知模式，运用叠加、交叉、分离、组合等多种方式，重塑空间事件，增加空间组织的弹性范围。特别是在每个空间单元的组织上，做好空间的过渡，增加空间与空间之间的各种联系，强调空间的连续性，即注重平面设计在空间建设中的主导地位。解构不仅是对形式的破坏，更是对故事情节的分离。解构主义是对越来越有趣的故事叙事和多样化的空间进行重新组织。与现实中的物质世界不同，电影在意识中构建空间，允许自己被故事、角色和环境所吸引，并被传送到一个完全不同的现实层面——一个更注重心理感受而不是身体感受的地方。其形象建构是“组织事件有序发展”。建筑空间反过来又以“组织事件”呈现建筑，使人们能够在物理空间中感受电影的叙事。在拉维莱特公园的建设中，交叉重叠的方法是最奇妙的，即点、线、面组成的结构体系，完成公园内各主要节点的连接，并能将自然景观与各个场地的功能空间紧密地联系起来。

三、演出：电影建筑空间的情感体验

目前，电影在众多设计作品中都扮演着重要的角色，但大多数设计师仅仅是将电影作为一种对建筑内空间连续体验的表达或增加建筑的叙事感，电影和建筑之间的关系融合得仍然不够完美。其实，叙事的情感力量才是整個构建过程中的关键元素，单凭叙事本身并不能将电影与建筑有机地融合在一起。所以，电影叙事不仅仅是建筑浮于表面的参考、表达方式和形式语言，电影本身就是一种建筑，一种多维的理念。

像AA建筑联盟学院的帕斯考·舒宁一直致力于电影建筑理念的研究，以寻求建筑设计的新条件。在他的《一个电影建筑的宣言》中，帕斯考·舒宁提供了一种完全由想象力本身建造的建筑结构。帕斯考·舒宁认为，想象力是一种建筑能力，能够超越日常实践去构想一个现实，这是当代建筑和城市主义世界所缺失的一个维度。在他的宣言中，帕斯考·舒宁呼吁一种非物质化建筑的方法，正如他所写的：“非物质化保证了更多的想象力维度，因为它更灵活、更多变和适应性强……固体物质转化为能量，将光、空气和时间转化为空间材料。”帕斯考·舒宁将建筑的物质性分解为一个单一的元素：能量。

每件事物都包含着能量，帕斯考认为这是建筑师最重要的建筑材料。从墙体的材料到照射在墙上的光线，一切都是由这些相同的基本元素组成的。帕斯考·舒宁的目标是通过固体空间的非物质化，发挥我们的经验和记忆，创造一种解放和开放的感觉。通过消除内与外、实与虚之间的差异隔阂，由此产生技术和诗意的协同作用来试图吸引和激发人们的情感感知，同时，将情感感知作为创造空间的最重要目标。

通过对光与影、物质性与非物质性、空间与时间的研究，帕斯考·舒宁为建筑空间与电影体验的有机融合提供了新的线索。在爱森斯坦的《战舰波将金号》中，我们看到了这些元素通过蒙太奇手法操纵我们对空间和时间的感知的潜力。在他的电影中，光线、声音、剪辑和镜头的移动都被精心设计，对地点和时间做出了非常具体的定义，并在与观众的情感和心理联系中达到高潮。2006年，英国伦敦建筑协会举办了一场电影建筑展览，帕斯考·舒宁展示了一个电影空间装置——《电影屋》。（见图2）该装置由半透明玻璃和一系列投影构成，半透明玻璃有两个特点：一是成像能力，二是透光性和反射性。成像在玻璃上的图像很薄且漂移，光线随着图像一步一步地扩散。《电影屋》旨在通过非物质化的固体空间，利用我们在家园和城市的生活经历，创造一种解放和自由的感觉。虽然每个人在空间中的感受不一样，但它可以唤起每个人心中某种情感的回忆，有快乐、有悲伤、有痛苦……当帕斯考·舒宁的作品处于大多数人认为的有形建筑的边缘时，通过使用电影技术，他为建筑表达打开了一个新的话题。他创造了一种接近建筑空间的方法，挑战了建筑设计中存在的传统设计方法。由此产生技术和诗意的协同作用，试图将电影和建筑融合在一起，同时提醒我们，情感体验可以是一种最有力的“建筑材料”。

四、结语

伟大建筑和电影的成功在于它能够平衡和理解我们创造的空间与观众之间的关系。电影导演和建筑师都在为同样的问题而思考：我们如何利用构图、光线、阴影和形式来引导、控制你的情绪并真正影响你的想法和感受，虽然这是一种很普通的说法，但纵观电影的历史，重新审视这些指导原则，是将电影空间体验转化为建筑空间表达的关键。

参考文献：

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[2]李华.一个关于“电影建筑”的建筑文本[J].新建筑，2008（01）：4-8.

[3]帕斯考·舒宁，窦平平.一个电影建筑的宣言[J].建筑师，2008（06）：81-86.

[4]周诗岩.莫霍利–纳吉Ⅱ 总体实验与视觉生产[J].新美术，2019，40（01）：49-62.

[5]傅海燕.希区柯克影片《惊魂记》解析[J].戏剧之家（上半月），2012（05）：80+78.

（作者简介：王煜，男，硕士研究生，南京艺术学院设计学院，研究方向：景观设计）

（责任编辑 刘冬杨）