革命救亡语境下的连环画改编——以中国现代文学作品改编为中心

李洪华

(南昌大学人文学院，江西南昌 330031)

中国连环画的历史源远流长，阿英在《中国连环图画史话》中认为，汉代画像如“孟母断机”“荆轲刺秦王”“完璧归赵”等单幅故事画就可视为连环画的滥觞，敦煌壁画则可进一步确证连环图画“已经达到画完整故事阶段”[1](P66)。而白宇在《连环画学概论》中认为，长沙马王堆汉墓出土的“羊骑鹤”“土伯吃蛇”“二桃杀三士”等墓室绘画“具有连续性的故事画”特征，“这便是中国连环画的雏形或者说中国连环画便由此诞生了”[2](P14)。尽管中国连环画最早可溯源至汉代甚至更早时期的石刻壁画，但真正现代意义上的连环画，直到20世纪初，由于石印技术的输入，才逐渐发展成为一种独立的艺术样式，并为普罗大众所喜闻乐见。根据连环画的创作过程来看，通常是先有文字脚本，再由绘画者根据脚本进行绘图，最后编辑加工成图文共生的连环画。然而，一个不容回避的事实是，“长期以来连环画主要依靠改编，很少有创作的脚本。”[2](P103)

20世纪上半叶，中国连环画改编经历了由古典到现代的转型。然而，需要注意的是，连环画改编的现代转型并不是与文学的现代转型同步进行的。虽然中国文学的现代化进程始自1917年开启的新文化运动，但现代文学作品的连环画改编则从20世纪30年代起步。在新文学已经获得广泛认可和接受的20年代，连环画改编仍然以古典小说和戏曲等旧题材为主。直到三四十年代，国内政治纷争日趋激烈，外来入侵势力带来民族危机的加剧，由于革命救亡宣传的需要，现代文学作品的连环画改编在文艺大众化运动、新兴木刻运动以及海外连环漫画的影响下才开始了初创阶段的探索。

一、连环画改编的现代转型

连环画是一种图文结合的综合艺术，“即以连续的画面来表现文学故事的艺术”[2](P7)。由于连环画是以连续画面来叙述故事的，因而以叙事见长的小说最容易成为连环画改编的主要来源，为此，茅盾甚至称之为“连环图画小说”[3](P31)。20世纪初，连环画的改编最初主要来自古典小说和戏剧，影响较大的如《三国志》(1908)、《金玉缘图画集》(1915，改编自《红楼梦》)、《薛仁贵征东》(1920)等。尤其值得特别提到的是，1927年6月，上海世界书局第一次以“连环图画”冠名出版了《连环图画三国志》，此后又陆续出版了《连环图画西游记》《连环图画水浒》《连环图画封神传》《连环图画岳传》等，于是“连环图画”的名称便从此流行开来，并成为这门艺术的“定名”，而“在未通用连环图画这名称之前，社会上对这种小型图画书，一般叫‘小书’、‘小人书’、‘图画书’”[4]。早期连环画改编的另一主要来源还有清末民初流行一时的言情、武侠、侦探一类通俗小说，如《红蝴蝶》(1926)、《玉蜻蜓》(1926)、《绿林奇侠传》(1927)、《天宝图》(1928)等。

由于初期的创作者和出版商大多以连环画为谋生或逐利手段，其目标受众也被定位为消遣娱乐的大众，从而致使连环画的内容流露出“低级庸俗”的倾向，至20年代末30年代初愈发突出，由此遭到来自各方面的批评和指责。据老连环画家严绍唐回忆，当时，“大小各报都对连环画进行口诛笔伐，各界人士也联名要求取缔连环画，烧毁小人书。声势之大，令人吃惊！”[5]1931年10月，瞿秋白在《普洛大众文艺的现实问题》中指出，“连环图画，最低级的故事演义小说”“充满着乌烟瘴气的封建妖魔和‘小菜场上的道德’”“城市的贫民工人看的是《火烧红莲寺》等类的‘大戏’和影戏，如此之类的连环图画”“这些‘文艺’培养着他们的‘趣味’，养成他们的人生观”“中国的绅商用这些大众文艺做工具，来对于劳动民众实行他们的奴隶教育”[6](P464)。1932年12月，茅盾在《连环图画小说》中指出，“不用说，‘连环图画小说’的内容都有毒”“大多数是根据了旧小说的故事而改制成的节本”“制造‘连环图画小说’的书店老板于是在尽取神怪的武侠的中国旧小说加以‘连环图画化’而外，又胡诌了许多新的”[3](P33)。1932年7月，苏汶在《现代》杂志上发表了《关于〈文新〉与胡秋原的文艺论辩》一文，虽然其本意是为了反对政治干涉文艺，提倡文艺创作自由，但文章在论及当前文艺创作状况时，批评了当时流行的连环图画充满了有害的“封建气味”，是“低级的形式”“生产不出托尔斯泰，生产不出弗罗培尔”[7](P7)。苏汶对连环画的看法不免存在一些偏见，更由于他以“第三种人”的身份反对包括革命阵营在内的政治派别“干涉文艺自由”，因此很快遭到了鲁迅等人的驳斥。

虽然旧连环画因内容“低级庸俗”遭到来自各方面的批评指责，但是连环画在教育引导普罗大众方面的重要作用却也引起了正在大力提倡文艺大众化的左翼文艺界的高度重视。1932年10月，鲁迅先后在《论“第三种人”》《“连环图画”辩护》中批驳了苏汶把连环画看作是“下等物事”，“以中立文艺论者的立场，将连环图画一笔抹杀”的错误观点，他以大量中外优秀连环画事实证明连环画不仅可以成为艺术，而且已经坐在“艺术之宫”里，并且满怀热情地鼓励青年艺术家“希望一样看重并且努力于连环图画和书报的插图”，他相信“对于这，大众是要看的，大众是感激的”[8]。此外，在《关于连环图画》《论翻印木刻》《论旧形式的采用》《连环图画琐谈》等系列文章中，鲁迅不但充分肯定了连环图画的“启蒙”意义，而且从思想内容到形式技法提出了诸多建设性的意见，他说：“现在社会上的流行连环画，即因为它有流行的可能，且有流行的必要，着眼于此，因而加以导引，正是前进的艺术家的正确的任务；为了大众，力求易懂，也正是前进的艺术家正确的努力”[9](P18)。瞿秋白在批评旧连环画“趣味”低级的同时，仍然从“普洛大众文艺的现实”角度提出，“应当向那些反动的大众文艺宣战”，创造“新的群众的文艺”[6](P464)。茅盾在批评旧连环画内容“有毒”的同时也指出，“这一种形式，如果很巧妙地利用起来，一定能够称为大众文艺最有力的作品。无论在那图画方面，在那文字方面(记好！这说明部分就是独立的小说)，都可以演进称为艺术品”[3](P33)。艾思奇在指责“中国流行的神怪武侠的连环图画”时提出，“连环图画的大众性是不能忽视的”，“我以为若有活生生的新内容新题材，则就要大胆地应用新的手法以求其尽可能的完善。大众是决不会不被吸引的”，“艺术的可贵是在与提高群众的认识，决不是要迎合他们俗流的错觉”[10]。

不难发现，30年代关于连环画的讨论是连环画改编现代转型的集中体现。从争论的动因看，是因为旧连环画难以满足革命救亡的需要，那些改编自“最低级的故事演义小说”的连环画“充满着乌烟瘴气的封建妖魔和‘小菜场上的道德’”，它们只能是绅商阶层“对于劳动民众实行他们的奴隶教育”的工具[6](P464)。从达成的共识看，大家都意识到，“连环图画的大众性是不能忽视的”[10]，“倘要启蒙，实在也是一种利器”[11](P19)。从内在的要求看，用“新内容新题材”和“新的手法”对旧连环画进行现代化改造成为势所必趋。

二、现代文学作品连环画改编的路向选择

现代文学史家通常认为，“1917年初发生的文学革命，在中国文学史上树起一个鲜明的界碑，标志着古典文学的结束，现代文学的起始”[12](P3)。经过最初的一番新旧之争，白话新文学终于取得了决定性的胜利，不止是绝大多数报刊杂志基本采用白话文，而且更具标志性的事件是，1920年1月，当时的教育部颁布法令，凡国民学校低年级国文课教育统一运用白话语体文，“‘文学革命’与‘国语统一’遂呈双潮合一之观”，“轰腾澎湃之势愈不可遏”[13]。当然，“文学的现代化”远不只是语体上的“革命”，更包含着“思想的现代化”。因而，所谓“现代文学”，即是“用现代文学语言与文学形式，表达现代中国人的思想、感情、心理的文学”[12]。新文学崛起及其社会影响的蔓延，由此吸引了正因思想内容“低级庸俗”而备受诟病的连环画改编者的注意，应该是顺理成章的事。但需要提出的是，20年代新文学虽然在新旧之争中取得主动，并逐渐为读者大众所接受，但是草创时期的新文学，尤其是提供给连环画改编的小说创作，大多不够成熟(鲁迅作品等少数特例除外)，直到30年代新文学在思想艺术上才真正走向成熟，尤其是以茅盾、老舍、巴金等为代表的长篇小说大家的出现，为连环画的改编提供了较为成熟的文本。当然，还因为文学与图像在艺术形式上的分野，绘画者对文学作品的接受和转换也需要时间的沉淀，现代文学作品的连环画改编不可能与新文学的发展步调完全一致。因此，现代文学作品的连环画改编直到三四十年代才开始起步。

三四十年代，现代文学作品的连环画改编尚属起步阶段，规模十分有限，据笔者初步统计，相关篇目主要有：刘岘的《孔乙己画集》(1934)、《风波画集》(1934)、《阿Q正传画集》(1935年)、《子夜之图》(1937)，陈铁耕的《阿Q正传插图》(1934)，叶浅予的《阿Q正传画册》(1937)，俞乃大的《漫画阿Q正传》(1937)，丰子恺的《漫画阿Q正传》(1939)，刘建庵的《阿Q的造像》(1943)，丁聪的《阿Q正传插画》(1945)，葛克俭的《药》插图集(1946)，郭士奇的《阿Q画传》(1947)，赵宏本的《阿Q》(1949)，费新我的《家》(1941)；孙之隽的《骆驼祥子画传》(1948)，鲁少飞的《骆驼祥子》(1948)，罗工柳、杨筠的《李有才板话》(1946)；罗工柳、张映雪的《李有才·小二黑》(1949)；米谷的《小二黑结婚》(1948)。此外，1948年上海中心书局岀版了越剧《祥林嫂》(一套3本)电影连环画。不难看出，三四十年代现代文学作品连环画在改编对象上，主要集中于鲁迅、茅盾、老舍、巴金、赵树理等少数名家名作，其中鲁迅作品最多，尤其是关于《阿Q正传》的连环画，多达9种。

三四十年代现代文学作品连环画改编的路向选择首先是由改编对象的影响力决定的。作为中国现代文学的开山大师，鲁迅作品向来为读者和绘者所关注，尤以“画出沉默国民的魂灵”的《阿Q正传》影响最甚。1921年12月至翌年2月，《阿Q正传》还在《晨报副镌》连载时便引起了广泛关注。据时人高一涵说：“我记得当《阿Q正传》一段一段陆续发表的时候，有许多人都栗栗危惧，恐怕以后要骂到他的头上。”[13](P379)而茅盾当初读到《阿Q正传》时便惊叹：“我读这篇小说的时候，总觉得阿Q这人很是面熟，是呵，他是中国人品性的结晶呀！”后来又进一步指出：“‘阿Q相’未必全然是中国民族所特具。似乎这也是人类的普遍弱点的一种。”[14](P89)正因为“阿Q相”的典型性和影响力，《阿Q正传》自发表后便被以各种不同方式释读、转译和改编，并被认为是“产生的美术作品最多的一部现代小说”[15]。从目前现有材料来看，1934年3月魏猛克为《阿Q正传》英译本所创作的5幅插图是《阿Q正传》第一次从文字转为图像，其后有叶灵凤创作的《阿Q像》刊载于1934年10月的《中华日报·戏》周刊，而最初真正具有连环图画性质的作品是陈铁耕的木刻《阿Q正传插图》10幅，1934年12月连载于《中华日报·戏》周刊，而1935年6月青年木刻家刘岘创作的《阿Q正传画集》20幅由未名木刻社出版发行，虽然印数只有100册，但这是《阿Q正传》第一部单独成册的连环图画。值得特别提出的是，陈铁耕和刘岘二人创作的《阿Q正传》插图还得到了鲁迅先生的亲自指导和鼓励。陈铁耕的木刻《阿Q正传插图》正是由鲁迅推荐给《中华日报·戏》周刊发表的，刘岘在正式创作《阿Q正传》插图前，特地先刻了阿Q和赵老太爷的两幅图呈给鲁迅先生过目，并得到了鲁迅的指导。

同样，茅盾、老舍、巴金、赵树理等的作品之所以获得连环画改编者的青睐也与它们的广泛影响密切相关。1933年茅盾的《子夜》发表后，因其准确把握了30年代初中国社会各阶层人物的思想、性格、命运，真实反映了大时代背景下城乡社会的丰富性和复杂性，而造成了强烈的轰动效应，三个月内重版四次。《子夜》的轰动效应引起了年轻木刻家刘岘的注意。1937年初，当时还在日本东京帝国美术学院留学的刘岘便创作了《子夜之图》28幅，7月由未名木刻社出版。刘岘在《前记》中说：“这本集子待到献给大家，能够有这样较为完美，不能不感谢茅盾先生屡屡在病中给人物服饰及各方面指导与删改的劳力的。”[16]尤其值得重视的是，茅盾不但在病中给予刘岘以耐心指导，而且还于1937年6月应刘岘约请为《子夜之图》撰写了《子夜木刻叙说》，成就了中国现代文学作品连环画改编史上罕见的一段佳话。虽然茅盾认为刘岘对证券交易所场面，以及丝厂罢工等场面都不甚熟悉，但他仍在《子夜木刻叙说》中给予《子夜之图》充分肯定和鼓励，并提醒阅读者：“请欣赏木刻就是了，倘因题目曰《子夜之图》而责以必相印证，甚或抛开木刻本身而注意于图与文之是否相合，那就失了刘先生刻图的用意了罢？”[17]1936年9月至1937年10月，《骆驼祥子》在《宇宙风》杂志连载后，老舍笔下的骆驼祥子形象便深得人心，“这个‘高个子，头精光，眉短粗，圆眼，肉鼻子’的洋车夫一出世便窜进了京城的大街小巷，伴着各种叫卖的嘈杂，大小庙会的热闹，使人觉得满街跑着的车夫都该叫祥子”[18](P207)。自1939年3月至1949年2月，虽时逢抗战，《骆驼祥子》仍然印行16版，受到读者的热烈欢迎，时人认为，“骆驼祥子的一身，不但是每个北平人力车夫的一身，简直是所有北平的苦力、手工匠人的一身”[19]。正因如此，著名漫画家孙之儁“对这个憨厚的‘傻骆驼’，特别是对书中老北京的人、事、景物的描述更感亲切。于是在1940年‘就开始试着给祥子做插画’，‘为了画的真实一些，常到实地去速写’”[18](P207)。巴金的《家》自1931年4月18日在《时报》上以《激流》为名连载时，便引发了广大读者的阅读热情。巴金说，自从这部小说在报上连载后，他和报社都收到过不少读者来信，对小说中人物的命运都表示过关心和同情[20](P442)。据时人王易庵四十年代初说，《家》“现在真是家弦户诵，男女老幼，谁人不知，哪个不晓，改编成话剧，天天卖满座，改摄成电影，连映七八十天，甚至连专演京剧的舞台，现在都上演起《家》来，借以多多号召观众了”，“一部作品拥有如许读者和观众，至少这部作品可说是不朽的了”[21]。正因如此受到大众欢迎，1941年3月钱君匋改编了《家》的连环画脚本，并约请著名国画家费新我为《家》绘制连环画。费新我在《后记》中说，当钱君匋先生约他为《家》绘制连环画时，他担心自己“太稚拙”，难以担当“重任”，最初并没有答应。后来由于友人萧君的“竭力怂恿”，“同时我又感到家庭间的烦恼，于是乎就把《家》读了一过，试着预备起来，直到六月初脑病之后，始发心涂绘”[22]。可见，费新我正是在《家》的感染下才“发心涂绘”，并很快完成了《家》的146幅连环图画。赵树理的《小二黑结婚》《李有才板话》当年在解放区发表不久便很快造成了轰动效应。1943年《小二黑结婚》出版后，半年间便发行四万册，创下了新文学作品在农村畅销流行的新纪录，1943年底《李有才板话》出版后，次年3月便再版重印，被赞誉为“最早成功地反映了解放区农民翻身斗争的作品”[23]。正是由于《小二黑结婚》《李有才板话》的广泛影响，1946年张映雪便为《小二黑结婚》插图，罗工柳、杨筠夫妇为《李有才板话》插图。1949年9月赵家璧策划主编了“木刻连环图画”，把《小二黑结婚》《李有才板话》插图合并为连环画《李有才·小二黑》，由上海晨光出版公司出版发行。

法国著名艺术评论家丹纳曾说：“要了解一件艺术品、一个艺术家、一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代精神和风貌概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”[24](P46)毋庸讳言，三四十年代，决定现代文学作品连环画改编选择路向的除了改编对象的影响力外，当然还有时代的精神气候。20世纪20年代末至40年代，中国进入到一个阶级斗争和民族矛盾交织的动荡时期，尤其是“九·一八”事变后，迅速上升的民族矛盾使得救亡图存成为中华民族最为迫切的时代使命。而另一方面，由“五四”开启的以反封建为主题的现代文化启蒙并未实质性完成。正如胡风在40年代指出，即使在革命救亡的时代，也应该看到人民群众的“精神要求虽然伸向着解放，但随时随地都潜伏着或扩展着几千年的精神奴役的创伤”，因而还应当承继“五四”提倡过的“改造国民性”主题[25](P21)。正是在启蒙、革命与救亡多重变奏的时代语境中，鲁迅、茅盾、老舍、巴金、赵树理等的作品受到了连环画改编者的青睐。刘岘在《阿Q正传画集·后记》中谈及创作初衷时说，“《阿Q正传》是反映着中国人民的灵魂”，“在现时还是富有意义的”，“我所要刻《阿Q正传》的意思，倒也是为它反映‘这样沉默的国民的魂灵’的”[26]。丰子恺在《〈漫画阿Q正传〉出版序言》中说：“全民抗战正在促吾民族之觉悟与深省。将来的中国，当不复有阿Q及产生阿Q的环境。”[27]罗工柳曾深情回忆创作《李有才板话》木刻插图时的情景：“我从1938年夏末到延安直到1949年进入北平的10年间，一半以上的时间在农村和士兵、农民一起生活。《李有才板话》是1946年日本投降后在延安刻的”，“那时艺术家生活在特定的时代。没有那个生活，没接触那些人，可能也刻不出来”，“那时主要考虑的是让普通观众便于理解”，“特定时期产生特定东西，没有那个时代，没有那样的激情是不会产生那些作品的”[28]。同样，《子夜》因其对三十年代半殖民地半封建的中国社会性质和阶级矛盾的深刻反映、《骆驼祥子》因其对战乱时期底层平民生活和不幸命运的生动描绘、《家》因其对封建专制家庭碾压年轻生命的有力控诉，而与三四十年代的时代精神气候相契合，才引起了美术家们的“转译”热情。

三、现代文学作品连环画改编的艺术形态

20世纪中国连环画经历了复杂曲折的发展历程，根据不同时代语境及其发展状况，大致可以分为五个阶段，即从20年代中期到新中国成立的初创时期；从新中国成立到60年代中期的成熟期；从60年代中期到70年代中期的停滞期；从70年代后期到80年代中期的辉煌期；自80年代中期以后的嬗变期。三四十年代，革命救亡语境下的现代文学作品连环画改编还处于初期尝试探索阶段，在艺术形态上并不太成熟，一是在形态上常常表现出与插图的一体性和混合性；二是在手段上主要运用的是木刻和漫画两种表现形式。

绘画者对新文学的释读和改编最初大多从单幅或多幅插图开始，然后才发展成为连续多幅的连环图画。连环画与插图在艺术形态上的一体性和混合性是与其历史传统与自身特点分不开的。鲁迅在《“连环图画”辩护》中说：“书籍的插图，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补助文字之所不及，所以也是一种宣传画。这种画的幅数极多的时候，即能只靠图像，悟道文字的内容，和文字一分开，也就成了独立的连环图画。”[8]可见，插图原是依附于书籍的，或者说图像是为文字服务的，但随着幅数的增多，图像也可以发展为独立的连环画。既然插图可以是连环画的前提，连环画有时也可称为插图，那么插图与连环画在性质上应该没有截然的区别。对此，刘丰杰在《插图艺术》中认为，插图与连环画的区别主要有两个方面，一是品质的差别，“插图比连环画应该画得更深入，画面结构也应该更为完整”；二是数量的不同，“插图多在十几幅，少至四幅或两幅。连环画最短的也多在十几幅，长的可达几百幅”。然而，事实上，连环画的品质也有十分优秀的，插图也可多达上百幅，因此，“对插图与连环画的区别作出界定也并不容易”，品质的高下和幅数的多少“也不能界定插图和连环画的区别”[29](P2-3)。基于上述原因，我们在此讨论的连环画取宽泛的范畴，既指独立创作、印行的连环图画，也包括具有一定数量且可独立于文字之外的连环插图。事实上，早期由现代文学作品改编的连环画在艺术形态上表现出显著的插图化特征，图像与文字之间没有明确的分界，文字篇幅较长，基本录自原著。在文图组合上，既有前文后图的分页形式，如丰子恺的《漫画阿Q正传》、郭士奇的《阿Q画传》；也有上文下图或上图下文的合页形式，如费新我的《家》、罗工柳和张映雪的《李有才·小二黑》等；甚至还有上下为文字、图像居中的合页形式，如俞乃大的《漫画阿Q正传》。在绘图者看来，他们对文学原著的图像化改编是为文绘图的，原著始终第一位，图像是为原著服务的。正如丰子恺所说，他之所以把鲁迅先生的小说“译作绘画”，是为了“便于广大群众的阅读”，“就好比在鲁迅先生的讲话上装一个麦克风，使他的声音扩大”[30]。

初期现代文学作品的连环画改编在艺术形式上主要以木刻和漫画为主。据笔者初步统计，木刻占比56%，如刘岘的《孔乙己画集》《风波画集》《阿Q正传画集》《子夜之图》、陈铁耕的《阿Q正传插图》、刘建庵的《阿Q的造像》、丁聪的《阿Q正传插画》、葛克俭的《药》插图集、罗工柳和张映雪的《李有才·小二黑》等；漫画占比28%，如叶浅予的《阿Q正传画册》、俞乃大的《漫画阿Q正传》、丰子恺的《漫画阿Q正传》、郭士奇的《阿Q画传》、孙之隽的《骆驼祥子画传》、鲁少飞的《骆驼祥子》、米谷的《小二黑结婚》等。

木刻在现代插图和连环画中的广泛运用与三四十年代革命救亡的时代需要和木刻自身的艺术特征密切关联。鲁迅曾说，“新的木刻是刚健分明，是新的青年的艺术，是好的大众的艺术”[31](P365)，“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”[32]。正如鲁迅所言，木刻版画对环境条件和受众水平没有较高的要求，只需几柄刻刀，一块木板，短时间内便能完成一幅佳作，最适合于条件艰苦的战乱年代宣传革命、服务抗战。众所周知，上世纪二十年代末至三十年代初，大革命失败后，国民党反动当局在政治和文化战线上对革命进步力量进行双重围剿。以鲁迅、柔石等为代表的革命进步作家和艺术家，在白色恐怖的艰难条件下发起了大规模的左翼大众化文艺运动，新兴木刻艺术正是在这种特殊革命环境中产生并迅速发展的。及至抗战爆发以后，随着战争形势的变化，国内生活物资和印刷条件都比较困难，特别是被国民党和日伪严密封锁的解放区更为艰苦，即便是国统区的大西南也只能以土纸印书，因此，在没有条件以铜版、锌版来印制封面、插图、连环画时，简单易行的木刻版画便更为流行起来。对此，叶圣陶在《抗战八年木刻选集·序》中说：“他们把木刻艺术认作宣传的工具，争自由的武器。虽是工具和武器，本身却是件艺术品。是艺术品有工具和武器的作用，不是为了工具和武器牺牲了艺术。”[33]值得注意的是，叶圣陶和鲁迅一样，在重视木刻版画作为宣传的“工具和武器”的同时，也强调了不能“牺牲了艺术”。刘岘、刘建庵、陈铁耕、李桦等都是在这一时期成长起来的木刻家。

同样，漫画在三四十年代的兴起并成为现代文学作品插图和连环画的主要艺术形式，也与二十世纪上半叶中国社会的时代语境和漫画自身的艺术特征密不可分。漫画是一种以简练的手法直接表露事物本质特征的绘画艺术形式，尤以讽刺与幽默见长，不受时间、空间等条件的限制，常常只需一支笔和几张纸便能完成，为普罗大众所喜闻乐见。二十年代后期至三四十年代，在革命救亡的时代语境中，不断激化的阶级斗争和民族矛盾使得以讽喻见长的漫画艺术得到迅速发展。据统计，自1934年到1937年，仅上海一地就出现了19种漫画刊物，如《时代漫画》《漫画生活》《独立漫画》《上海漫画》《漫画界》等。抗战时期，漫画家们以抗日救国为旗帜，在上海和武汉分别成立了上海漫画界救亡协会和全国漫画作家协会战时工作委员会(后改名为中华全国漫画作家抗敌协会)，出版《救亡漫画》，发表《全国漫画作家协会战时工作大纲》，号召漫画家利用一切形式进行抗日救亡宣传，叶浅予、鲁少飞、丁聪、郭士奇、孙之隽等都是在这一时期成长起来的漫画家。

四、余 论

尽管三四十年代连环画经历了一次新旧转型，当时曾经流行的神怪武侠一类庸俗低级的旧连环图画受到来自各方的批判，鲁迅、茅盾、瞿秋白、艾思奇等大力提倡，用“活生生的新内容新题材”和“新的手法”[11]对旧连环画进行现代化改造，刘岘、陈铁耕、叶浅予、丰子恺、俞乃大、刘建庵、丁聪、费新我、孙之隽、鲁少飞、罗工柳、张映雪等一批进步青年美术家运用新兴木刻、漫画等艺术形式对鲁迅、茅盾、巴金、老舍、赵树理等的现代文学经典作品进行了连环画改编。然而，从整体连环画市场而言，由于这一时期连环画的创作和出版发行主要掌控在私营书商手中，具有浓厚封建思想意识的旧连环图画仍占多数，尤其是“在敌占城市中大量流行的连环画，则大多数是宣扬封建迷信和资本主义思想与生活方式，为帝国主义利益张目，为反动统治阶级服务的；美国的黄色、恐怖的连环画，也大量输入”[34]。因而，大规模有组织的现代文学作品连环画改编直到五六十年代，由于政治文化思想工作的需要，通俗易懂的连环画成为了重要的文化普及和思想宣传的手段和方式，新生政权将连环画的创作、传播和接受纳入一体化的文艺体制，并从组织机构、人才队伍、创作体制、传播方式、思想艺术等各个方面对旧连环画进行改造，连环画创作进入到前所未有的繁荣发展时期。在此背景下，现代文学作品的连环画改编也随之进入到繁荣发展的新阶段。