论汉诺赫·列文厄运景象剧的残酷情境与现代性

摘 要：根据努亚特·亚里对汉诺赫·列文作品的分类方法，归纳“厄运景象剧”作为概括汉诺赫·列文1979年为分水岭的悲剧模式的来源和内涵，以《安魂曲》《孩子梦》探究其在构筑戏剧情境的残酷意象与现代性，进而总结其第三类戏剧的现代意义。

关键词：汉诺赫·列文 厄运模式 戏剧情境 现代性

随着汉诺赫·列文作品在国内的翻译推介，被誉为“以色列的良心”的列文因其诗意的笔触、与中国诗歌传统的血脉联系，越来越受人关注。列文一生共创作五十六部戏剧，其中多数由他本人执导，他的作品以以色列人的“马萨德情结”对生存问题的敏锐关注而闻名。a列文根植于个体漂泊命运与时代社会因素，从集体主义转向个人视域，将存在境遇的真实性以诗意和残酷方式表述，从而展现人类普遍的困境。尤其是代表着列文生前创作巅峰的20世纪80年代以来的作品，其阶段性审美研究对舞台表演拓展空间尤为重要，戏剧学家西蒙·利维声称：“在列文的戏剧作品中诗歌式的文学体制仅仅作为研究的感性表层现象，他将列文与塞缪尔·贝克特进行比较，并且强调了他的戏剧的普遍主旨。”西蒙·利维提到的普遍主旨指的是列文作品中反復出现的主题——即对我们生存至关重要的存在本质：爱、痛苦、孤独、疾病和死亡，尤其在他的第三类戏剧中，作为“厄运景象剧”的戏剧形式和思想内涵的滥觞，列文以一种超前意识展现了对生存危机和民族信仰的觉醒与反叛。

一、“厄运景象剧”的悲剧逻辑模式来源

“厄运景象剧”这一说法最早由学者努亚特·亚里（Yaari Nurit）在《作为一场失败的战役的生活：汉诺赫·列文的剧场》中提出，他将列文的戏剧分为三类，第三类为基于古代神话和《圣经》文本的戏剧，指由痛苦和死亡决定的人类状况，进而进行自我剖析的 “厄运景象戏剧”，前两类分别是“由一系列穿插歌曲的小品组成”的早期讽刺歌舞表演为形式的五部政治剧以及聚焦在熟悉的睦邻关系，将戏剧性空间延伸到以色列最小单元的家庭、邻里的喜剧。第三类“厄运景象戏剧”的范围以其1979年的创作为分水岭，列文转向以宗教色彩、西方神话故事和历史事件为蓝本创作的戏剧作品，在这些作品中列文建构了全新的悲剧逻辑，即“厄运景象”下的悲剧逻辑模式。“我认为这部戏是一部现代悲剧，尤其是一部关于人性的伦理方面的悲剧”，从事列文研究的学者弗雷迪·罗凯姆（Freddie Rokem）这样评价他的悲剧作品。

在列文的创作风格演变过程中，从早期批判矛头指向政治的讽刺歌舞剧到第二类关注世俗生活中小人物的灰色生存境遇剧，在《雅各比和雷弹头》中，两个青年人围绕着露丝·沙哈诗展开追逐，他们为此相互羞辱，相互中伤，“在某种程度上，感情可以在自我责备和自我辱骂中找到表达，并在妄想中达到高潮期待惩罚”。在《俄亥俄小姐》中，在老乞丐生命的最后一天，父子和解并共同在核桃树下回忆过去的美好，企图靠梦境麻痹自我进而进入俄亥俄的小姐们梦中，以此来表达对贫穷肮脏生活的无奈和反抗。在《旅人》中，以五个家庭内部作为切入点穿插八场葬礼构成荒诞喜剧，离去的人对导致自己目前处境的人表示无限理解和宽容，没有离开的人同样面临生存的危机，这些人的困境无一例外都尖锐地指向存在本身的残酷性。

“厄运景象剧”延续了列文对人存在境遇残酷性这一问题的关注，同时，存在被引向一种更加极端、尖锐的情境中完成对人的实验，即一种基于戏剧仪式的公开处决或审判。努亚特·亚里认为，关于人类存在意义的问题，是第三类戏剧的基础。列文把人类的存在描绘成一种即将毁灭的景象，每个人都面临一种公开的处决，基于这种说法，他对列文此阶段的戏剧情境做了归纳：第一种是建立在虚构的情境之上，既有剧中人，也有虚构的时间和地点等元素；第二种是基于现实生活的情境，有熟悉的背景和地点，人物以真实的名字出现。

《孩子梦》（ 1993年赫比马哈剧院首演）和《安魂曲》（1999年卡梅尔剧院首演）是展示列文“厄运景象剧”对现代悲剧逻辑熟稔的两个重要例子，回溯20世纪以来犹太人对历史的残酷记忆和悲剧性命运，列文以“厄运景象”反观全人类普遍的生存中的残酷处境，尤其关注极端情境下个体身份重建的艰辛过程，这可以从残酷情境的构建、现代性内涵的确立两个方面来探究。

二、以“厄运景象”为意象构筑残酷情境

《孩子梦》和《安魂曲》很明显属于努亚特·亚里提到的第一类作品，人物设置从熟悉的日常情况中跳离，故事背景也从现在转移到遥远的过去。在《安魂曲》中，最初就预示环境的残酷和命运的对峙，一种无名的势力就像杂草一样攥着小镇人们的小命不放，能够拯救他们生命的象征——哈鲁普卡镇卫生所形同虚设，年轻母亲半岁的孩子、马车夫的儿子都死于非命。《孩子梦》以“圣路易斯号”为事件影射1938年德国纳粹臭名昭著的排犹运动，当战争撕裂了充满温馨而童趣的场面，陆地上充满了直观的死亡和流血，优秀的小提琴手和孩子父亲相继被无端杀害，列文在此剧中“描绘的一幅静止温馨的图景，一旦表演开始，就不可能阻止残酷事件的内在动力发展”。既然情境的残酷性是普遍的，又无限发展下去，构成这类作品中一系列残酷事件的驱动力是什么？

阿尔托认为：残酷，是指生的欲望、宇宙的严峻及无法改变的必然性。b 在这类作品中，共同的悲剧模式是以“厄运景象”为喻展现情境的残酷性，关注被无妄灾难审判的普通人，同时，他以宗教气质给被不公平审判者以心灵慰藉，只有残酷的存在本身才是厄运的来源而不是其他。《安魂曲》中的母亲没有排队得到生命的那一点糖，《孩子梦》里的母亲也没有象征生存权利的船票，当母亲试图说服移民官让她离开以保孩子的周全，天真的孩子发出了对命运残酷性的质疑：“所有的面孔都已消融，流走，就像太阳底下做了一场梦——太阳的面孔将流去哪里？”残酷事件的接连发展、不可控制，人存在的特殊性的标志——个体身份已经被摧毁，为了表明残酷性的循环往复，列文使用了表现主义剧作家常用的环形结构和梦幻氛围，重在展现孩子的心理轨迹，在这种封闭结构中引导观众对悲剧来源进行思考。正如《安魂曲》中老人穿过小屋，穿过棺材铺，当他看到河流的时候，他想到生命，于是感叹：现在一生就过去，没赚钱，没有乐趣就失去了，留在我身后的只有损失。c正如阿尔托所谈到的：努力是一种残酷，通过努力得来的生活也是一种残酷。

具有表现这种残酷性普遍意味的处理是《孩子梦》中弥赛亚被设置成一位手表商贩，他在尸体之下藏匿指针停摆的手表以暗示时间的庞杂堆砌，只有时间停止，孩子的生命才会得到救赎。关于弥赛亚形象，类似于“戈多”的象征意义，可以联想到《安魂曲》那位给任何病人都草率做出荒诞诊断的卫生员和《旅人》中给每位死者颁布的相同悼词的牧师，“就连通过死亡而获得的渴望的景象也是假的，救世主最终也被证明是虚假的救世主”。当亡童岛的孩子们等待着最后一个亡童的到来，所有观众都参与了孩子从死去到等待复活的过程，列文把这种公开的审判以最直接的舞台意象呈现在我们面前。

厄运景象加剧了堕落、复仇和暴力死亡的循环，他将这一过程作为一个公众仪式，让观众成为参与者，同时将戏剧性的场景转变为视觉隐喻，让观众情绪枯竭。

这种仪式在于冒犯观众，引发不适体验和思维震荡，可能发生的残酷性事件导致情节发展并不是唯一关注的焦点。在舞台的戏剧行动中，列文有一套旨在对观众产生强烈影响的形式过程，学者弗雷德里克·格（Frederic Gros）在他的研究中，甚至把汉诺赫·列文和爱德华·邦德、罗德里戈·加西亚一起归类为擅长冒犯观众的剧作家，他对这些人剧作的“焦点的意义”（foyer desens）进行了以下总结，进而说明这种残酷仪式性对观众的复杂影响：

（一）冒犯是一种引入混乱或破坏的行为，将戏剧暴力与一种有趣的策略联系起来，让观众直面神圣。这一点可以从柏拉图拒绝诗歌进入《理想国》、安东尼·阿尔托的《残酷戏剧及其重影》以及后现代时期的某些作品中得到具体体现，比如罗德里戈·加西亚的作品。

（二）作为对观众的一种冒犯行为，并把这种冒犯作为道德的审判形式，它将戏剧性的攻击效果等同于只要能带来观众情绪的不稳定，比如在亚里士多德的《诗学》中，冒犯被认为是情节中一系列不和谐的、意外的事件，20世纪60年代的爱德华·邦德重新设计了这种模式。

（三）冒犯行为是通过采取一种威胁的态度或以某种方式挑战某人，或用来刺激某人做某事。在这种情况下，戏剧化的冒犯观众的行为类似于一种政治策略，布莱希特的史诗戏剧就是一个很好例证。

列文舞臺上的残酷情境更多地涉及弗雷德里克·格所谈到的第一点和第三点，而关于第二点在列文的戏剧中也不同于依靠情节本身的亚里士多德“突转和发现”传递苦难的方式。他在舞台上把戏剧残酷、暴力与一种有趣的、挑战性的策略联系起来，即让观众直面神圣、打开悲剧、分享苦难，甚至思考解决苦难的方式，这种试图让观众参与的残酷情境，并非只是传达一种悲观的想法，他用戏剧性的情节证实了决定人存在的真正权利的暴力和野蛮，观众应更能感受到其戏剧的激励策略在于证实个体的存在价值不会泯灭。

三、“厄运景象剧”审美的隐喻诗学与现代性

从以上论述，尤其是结合《安魂曲》《孩子梦》这两部重要作品，可以总结出这类戏剧情境的特点，主要分为两点：

（一）残酷是普遍的。在列文的“厄运景象剧”中，残酷的表现是一种公开仪式，正如阿尔托谈到残酷是指吞没黑暗的、神秘的生命的旋风，是指无情的必然之外的痛苦，而没有痛苦，生命就无法施展。d为了表现必然的残酷性和普遍的痛苦，人们很难选择或逃避命运，残酷并不因为死亡而结束，这是其厄运景象剧现代性内涵的重要来源。

（二）虽然残酷的处境是普遍和必然的，仅仅发现了外在的、一般性的残酷，还不能说列文具有现代性的内涵，他贵在善于发现残酷情境中人的悲剧精神，尤其是从人类的灵魂深处揭示精神的痛苦无处不在，对命运真相的求索精神和永不言败的品质是面临残酷情境的基本途径。

首先，最能体现他剧作中残酷性情境普遍意义的是每个人物身份都是类型化，也是矛盾的个体，他们都置身于无法躲避的封闭的生存空间之内。如“列文在特定戏剧中使用了有限的角色模板，并用可变的细节（姓名、年龄和职业）来补充，角色的身份通常由他们与他人的关系以及他们在家庭或社会结构中的位置来定义”。这些无定性的人物以模糊具体的国家和身份的方式出场，寓以苦难存在和残酷情境的普遍性和必然性。《安魂曲》中的老人、老妇、母亲等共十二个人物不属于任何时代，也没有名字，他们一直往返于小镇泊普卡——哈鲁普卡，连续的循环场景呈现出这些人物基本的生存状态：他们的生活没有任何发展或变化，构成恶性循环。而在《孩子梦》中，“纳粹的浩劫本身并没有出现在舞台上。相反，我们正在见证一个关于历史上永无止境的周期性痛苦模式的寓言式奇观”。每一幕构成一个崭新的情境：漂泊的孤岛、深蓝的大海、躺在襁褓里的看似无波澜的孩子，都在永远渴望家园，这一环形结构在列文的《旅人》中同样很明显。中产阶级的人们的单调生活以一种循环的方式呈现：从出生、婚姻到疾病、死亡和葬礼。《孩子梦》中围绕孩子出现的四十多个人物，高度概括的类型人物为发掘人性中共同特质、剥去作为人的特征而成为深入人物内在灵魂的渠道，如“女情种”“船长”“妒活的人”以性格某一方面特质概括，但全部的性格弧度的展现还取决于其他可变细节，像“欢欣的乘客”“灰心的乘客”是更具体的人物。“既承认人的内心世界的复杂性，又认为这种复杂性并不是某人特有的，它本身是带有普遍意义的，他们感兴趣的是人的复杂的内心冲突”e。列文要证实的是残酷的情境之下人自身的空虚感和剥夺感。

其次，如何在必然的残酷情境下最大限度地实现人的价值，构成其现代性的基本框架。萨特认为：存在先于本质，是人生成为可能的学说，这种学说还肯定任何真理和行动，既包含客观环境，又包含人的主观性在内。f人能否通过自己的选择和行动来获取自己的本质是关键。在列文的第二类作品《雅各比和雷弹头》《旅人》中，剧中人物面对当下总是浑浑噩噩，无所作为，究其消极态度的原因，在于他们通常只以一种存在的方式参与现实，他们的真实感受存在于过去和记忆之中，或者存在于对未来的理想愿景之中。弗雷迪·罗凯姆认为，列文并非志在剧院上演武装冲突与恐怖主义，相反，他想向我们展示暴力圈的危害，方法是创造一种表演，这种表演可能会改变我们的看法，甚至可能通过对日益认识它们（灾难）的破坏性而做出重大干预。以残酷性作为本质在于使观众获取“干预”的途径，列文将社会视为“新野蛮人”，而他的剧本是企图为这一概念提供一面镜子。这种“干预”表现在其剧作中人物设定以及人物关系构建方式中个人意识的显露。

在《孩子梦》中这种“干预”策略比较隐晦，主要表现在孩子的双重形象上，透过孩子梦境滤镜回溯情节。情节之一是当母子二人终于漂泊到小岛的时候，岛主收留了孩子，实质上却是为了以孩子作为对外新闻公关的手段，类似遭遇的亡童仍然坚守着弥赛亚的复活。值得注意的是，中间两次出现孩子隐喻性的歌唱。当轮船即将驶离港口，孩子挣脱母亲跑到栈道尽头歌唱，而当孩子去世后他的灵魂继续歌唱。以色列歌剧院曾经执导这部作品的原因之一就在于发现了诗歌的无处不在，而这种诗歌传统和中国的历史文化背景不谋而合，这也是为什么汉诺赫·列文剧作在20世纪末首先被翻译成中文版而不是英文版。以色列歌剧院的改编者吉尔·肖哈特（Gil Shohat）认为这部剧无疑是最令人沮丧和绝望的作品之一，因为它无情地描绘了人类所有邪恶的事物以及对人类残酷的所有事物。如果不是一厢情愿的想法，那么描绘的一切美好事物就会成为孩子的梦想，甚至渴望已久的救世主最终也被证明是虚假的救世主。的确，单纯喜悦的歌声只是其表象，而表象之下充满隐喻。弥赛亚能否复活，他表达了剧作家对于锡安主义及犹太复国主义的隐喻。g孩子则以智者视角表达这种隐喻。

弗雷迪·罗凯姆认为，在这类作品中，场景构成的一个特征元素是角色同时处于戏剧情境的内部和外部——即生活在情境中，但同时在一旁观察。这从剧作的第三幕可以印证，当母亲委身于船长之后，“暖心的乘客”抱着孩子，而此时船上传来母亲和船长的声音，这个时候孩子的视角既置身于当下也置身情境之外，他超越了他应有的年龄、身份，以一位客观回溯的智者口吻感叹自己已经明白了所有的一切，用卡尔·荣格的理论来讲原型是集体无意识的主要内容，不同类型的人物具体到不同类型身份的原型，孩子的原型是智叟。h孩子构成历史和未来的双重形象，承载一切、记录一切，比如伊泰·德荣导演带到国内的《孩子梦》中孩子就由老人饰演，而真正的孩子拿着摄像机客观冷峻地记录舞台上所遭遇的一切，这种舞台形式在孩子和老人之间构成了视角的自反性。泰勒认为，自反性源于主体的反思性觉知，主体并非孤立，而是存在于一定的对话网络中，只有在与某些对话者的关系中，我才是自我。i列文以孩子双重视角切入残酷情境，但是更重要的是他随时跳出情境，以此反思存在的本质。

此外，这种自反性在“船长”“妒活的人”和“跛脚诗人”这样的小人物身上也可见一斑。比如船长，他迫使孩子母亲委身于他，而在极端残酷处境威胁下，他暂时主动担当了孩子的第二任父亲。而“妒活的人”“跛脚诗人”则是另一种有现代性的人物形象，他代表了原始的邪恶与真实，当孩子唱歌讨好船长依旧无法登船時，他对母子冷嘲热讽；当母子成功登船之后，猛地转向“妒活的人”，他面容丑陋扭曲，哼着歌离开。“妒活的人”态度变化，表现人与人之间无来由的敌意、互相挤压来源于生存优先次序的利益；而“跛脚诗人”作为政府恶势力的代言人，他态度的转变则体现对生存中人与人残忍倾轧现象的沉痛反思，虽然“跛脚诗人”对待威胁到他的难民穷凶极恶，但是，富有戏剧性转折的是，当难民走后，他面对大海撕碎所有的诗篇，为难民哀悼：

你们雾里来雾里去，我哀其不幸，志之以诗。你们来，面容越来越清晰，幻灭就越来越具体；你们走，后脖颈越来越模糊，挫败感就越来越突出。

“船长”“妒活的人”和“跛脚诗人”这类人物是典型的布莱希特式人物，这是汉诺赫·列文的一种构建残酷情境冒犯观众的一种形式，即本文第二部分提到弗雷德里克·格认为列文戏剧焦点的终极意义，“采取一种威胁的态度或以某种方式挑战某人，或用来刺激某人做某事。在这种情况下，戏剧化的冒犯观众的行为类似于一种政治策略”。通过展现完全真实性的、不可避免地受到社会存在决定和异化的人，揭示他们性格弧线受到残酷情境的制约而断裂或者呈现两面性。弗雷迪·罗凯姆认为：列文早期的戏剧通常呈现人际关系的故事，而在最近的戏剧中，展示了个体人物是如何盲目地追随这些历史残酷的宿命的过程。剧作家并没有停留在残酷审判本身的展览，在论述关于如何将历史事件和戏剧现状接轨实现其现代性时，弗雷迪·洛克指出：“这些暴行代表或者象征着过去。尤其这些事件已经被梦想家（孩子）过滤掉了，这个剧本是他对梦幻的更强有力的表现。”因此，这一类作品中，剧作家的目的是借助悲剧神话和历史灾难有意识地反映（或模仿）当下和未来社会可能性的现实问题，在践行了安托万·阿尔托提到的残酷戏剧，也就是未来戏剧的那种逻辑模式：以著名人物、残酷的罪行、超人的忠诚为主题演出一场戏，这场戏将不借用古老的神话中死去的形象，却能够挖掘古老的神话中那种骚动不安的力量。j

四、结语

我们的敏感性已经磨损到如此地步，以致我们迫切需要一种戏剧来使我们——神经和心灵——猛醒。希伯来语研究会的学者约瑟夫·米尔曼（Yoseph Milman）甚至称汉诺赫·列文的作品为抗议戏剧，认为列文不但试图展示这类戏剧如何破坏传统亚里士多德戏剧诗学的基本情节假设，并在“厄运景象剧”该术语的意识形态和美学意义上展示其“革命性”本质，如阿多诺、马尔库塞、萨特等人。在汉诺赫·列文的第三类戏剧“厄运景象剧”中，关注残酷性的终极意义在于获取存在本质，包括爱情、老有所依、友谊等，其现代性意义正是通过残酷情境中永无休止的事件来生发审判每个人的隐喻，进而号召人们关注和肯定当下的行动和价值。

a 〔以色列〕肖什·阿维戈尔，周以然：《样式与潮流：以色列戏剧与剧场》，《戏剧艺术》2007年第6期。

bdj〔法〕安托南·阿尔托：《残酷戏剧及其重影》，桂裕芳译，中国戏剧出版社1993年版，第101—102页。

c 〔以色列〕汉诺赫·列文：《安魂曲》，张平等译，商务印刷馆2017年版，第23页。

e 汪义群：《西方现代戏剧流派作品选三》，中国戏剧出版社2004年版，第18页。

f 〔法〕萨特：《存在主义是一种人道主义》， 汤永宽等译，上海译文出版社1988年版，第4页。

g 〔英〕格兰达·阿布拉姆森，王玮：《现代以色列的戏剧和意识形态》，《戏剧艺术》2007年第5期，第25—32页。

h 〔瑞士〕荣格：《心理学与文学》，冯川等译，生活·读书·新知三联书店1987年版，第7页。

i 〔加〕查尔斯·泰勒：《自我的根源：现代认同的形成》，韩震等译，南京译林出版社2012年版，第52页。

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作 者： 王璐，中央戲剧学院戏剧文学系艺术学理论专业2018级博士研究生，研究方向：戏剧美学。

编 辑： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com