语义同构与形式再造

摘 要： 在中国戏剧的百年发展历程中，“民族化”“中国化”“大众化”“现代化”是理论界和实践界最热衷讨论的几个议题。作为舶来品，从引入、模仿再到融合，中国话剧和话剧民族化的问题在某种层面具有同构性。近年来的大量作品以“民族化”为标签，通过加入戏曲的表现方式或者更具地域特色的内容，在为创作寻找支点的同时也吸引了大量的关注。

关键词：民族化 形式 戏曲 民间 茶馆

各界普遍将1907年春柳社的《茶花女》演剧片段定性为中国话剧史的发端，中国戏剧舞台上出现了完全不同于戏曲——“曲”本位的戏剧形式，而出现以“对话”为主要形式的话剧。中国话剧在漫长的发展中，一直在与两个问题对话：一个是内部辨析，即中国话剧与传统戏曲的关系；另一个是外部观照，即中国戏剧和西方戏剧的关系。而这两个问题归根，绕不开话剧的“外来者”身份，天然的具有对比和参照属性，简单以形式内容为划分，再以审美心理和思想传统为底座，话剧——戏曲二元格局的存在是明确的，但在二元格局中，“话剧”如何自处，如何或主动或被动地改变“外来者”形象真正融为“自己人”，一直在中国舞台上或隐或现，因此从这个角度看，“大众化”“现代化”等问题，都离不开民族化的讨论；话剧民族化的问题与中国话剧的发展具有同构性。

一、形式与范畴：话剧民族化的时代内涵与边界

（一）民族化与民族主体身份的确认路径

19世纪末在列强入侵、民族危机中，梁启超等人发出启蒙的呼声：“欲新一国之民不可不先新一国之小说。”a话剧，这一外来样式正是借由社会、政治革新的大潮，在梁启超等启蒙先锋对“新民”的创造下，成为以“新民”为目的的有力形式迅速落根中国。旧剧改良、配合革命时事开创的化妆演讲一度博得众捧，“时装京戏”“言论老生”等新说法、新形象的出现，正是话剧形式的逐渐渗透。五四时期的新旧剧之争，让这位“外来客”成为知性文明的代言人，随后的国剧运动提出“中国人演绎的中国自己的故事”，国剧运动提出了美好的愿景，更重要的是关注到了自己民族的审美特性，尽管没有明确指出话剧民族化这一说法，但在“中国人演绎中国自己的故事”中，暗示了对民主主体的再次关注。

20世纪30年代，毛泽东提出了关于“中国气派”的问题：“……洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”b张庚在文章中正式提出了“话剧民族化与旧剧现代化”c的说法，指出话剧（在当时）主要问题在于不能够深入群众，为了解决大众化因而向戏曲、民间艺术学习，以大众更喜闻乐见的形式获取接受。从毛泽东讲话中的“中国气派”到张庚的“话剧民族化”，用词尽管不同，但是内涵具有相似性。提出的时间正巧印证了这个说法内在的复杂性，面对战时的特殊任务和环境，充分利用话剧去影响和争取更多的民众，这是政治上的方法；而强调中国气派，“使马克思主义在中国具体化，使之在其每一个表现中带着必须有的中国特性”，则使得话剧民族化又成为艺术创作的目的。集方法和目的于一身的话剧民族化，是对五四以来力捧西方、排斥戏曲等传统艺术形式的反驳。如果说五四时期新旧剧之争是意识到国家正在注入的现代性的新思想与戏曲背后折射的传统落后观念的博弈，话剧民族化便是注意到西方话剧新的形式和内容与中国观众的契合度问题，更深层的是通过强调“中”“西”的区别，重新关注被遗弃的传统形式，完成“西”式在中国的身份归属，从戏剧的角度消除追求洋化的民族不自信。

（二）戏曲作为民族化实现的形式

随着话剧民族化的提出，对何为民族化、如何民族化也存在多个声音。首先，民族化和“民族的”范畴混淆纠葛。民族的文化是具有地域特色的，张庚认为“话剧必须向一切传统民族传统的形式学习”，形式上的借鉴与否成为民族化标志的最大刻度。中西方的戏剧带有天然的差异，而通过形式的硬性糅合使得话剧更好地贴合我們的生活和观众，显然是缺乏逻辑的。一味地强调传统戏曲、民间艺术等形式的加入，这只能是浮于表面的“民族化”，只是民族元素的添加，而非完成了“民族化”的进度。“民族的”作为一个具体事务样态的定性词汇，无法和民族化完全等同。其次，民族化与民间化的混淆。向林冰等认为民间形式是艺术的“中心源泉”，周扬认为民族形式就是民间形式，认为必须对民间形式的封建毒素进行改造，要利用“旧瓶装新酒”。似乎“民间的”具有了更广阔的含义，但是在具体实践中可以清晰地看出，以“民间的”作为“民族化”的指导方针，实际上仍然是以民间艺术样式占据话剧内部。无论是民族的还是民间的，都在一定程度上把一个多维度的文化问题变成了片面的形式借鉴问题。

形式问题是让话剧更好地扎根于群众的关键问题吗？如果形式处于如此核心的问题，我们直接用旧剧的形式改革其内容，不是最有效的方式吗？从20世纪30年代曹禺的《雷雨》《北京人》等作品，到新中国成立后焦菊隐指导的《虎符》《茶馆》等作品，中国话剧从文本到实践有着大量话剧民族化提法的优秀成果。这些作品保留着话剧的基本形式，但我们却看到了独属于我们自己民族的特色。陈白尘认为：“现代中国的话剧之所以成为‘非民族’的形式，是由于它的内容有太多的‘非民族’的生活、思想与情感之故，而不是由于它没有用京戏形式或其他民间落后的形式来表现。”d这里我们姑且不论民间形式是否是落后的形式一说，陈白尘认为话剧的民族化论调，是因为话剧非民族化实质的存在，而之所以“非民族”化，绝不在形式上，而是在内容思想和情感上。欧阳予倩、焦菊隐等人都对如何实现话剧民族化提出过自己的见解，“……还有就是不易为着宣传话剧的民族化去随便搬用戏曲的动作……不能说用了戏曲的一招一式就是民族化，或者才是民族化……” e“话剧民族化毕竟不能完全等同于话剧戏曲化，话剧借鉴戏曲艺术，但不能失去话剧艺术的本体特征” f，有相当一批戏剧从事者都能看到戏曲——民族化之间的区别。

焦菊隐导演的《虎符》被称作是话剧民族化的代表作，他指出话剧向戏曲借鉴学习时，不能丢开自己最基本的形式、方法和自己所特有的优良传统，同时应当注意“吸收不是模仿，不是生吞活剥，不是贴补，而是要经过消化，经过再创造”。这些论述证明了戏曲——话剧之间，需要吸收、消化、再创造。早在初期余上沅等人提出“国剧运动”时，效仿的便是爱尔兰的民族戏剧运动，叶芝关于对民族文化的重提认为文学的动态代表了整个国家的生活动态，一味地模仿习惯、性格都只会导致民族生命源泉的枯竭。对直接模仿的质疑和对再创造的强调，都是对戏曲——一种形式的提取，作为民族化实现路径的摒弃。

二、接受与创造：现代性与中国话剧

（一）从形式到文化的融合

随着话剧民族化问题的不断被讨论，已经清楚地区分了单纯的借鉴形式并不是民族化，单纯地将民间的生活作为描写对象的不是民族化。如何做到话剧民族化是否已经是有清晰答案的问题了呢？抑或者，话剧民族化还是个值得讨论的问题吗？董建先生在《戏剧现代化与民族主义》一文中提出：“话剧在中国已有近百年的历史，现在已经完全可以称之为一种当之无愧的现代民族戏剧了”g，言下之意似有百年历史中话剧民族化是个不需再谈的问题。时间能否证明一切呢？诚然，当下中国话剧已经发展得比较成熟，在戏曲——话剧二元格局中也是较为健康的，即独立前行又相互学习的发展。现在无论是理论还是实践，都明确了民族化绝非戏曲或传统文化的复制，从形式——审美心理——民族文化的逐渐明晰，民族化内涵的不断丰富，自然带来我们话剧发展的不断成熟，正如董建先生所言，话剧百年早已成为一种自然的民族形式，然而这种民族形式的确立，不得不说是依靠着民族化的扶持。

近年来，民族化问题的讨论已没有20世纪50年代、八九十年代几次高潮的火热，但是关于话剧民族化的实践一直在探索，民族化在很大程度上成为我们舞台艺术的潜在追求。不仅如此，也成为我们评判一部作品优劣的重要标准。焦菊隐排演的《茶馆》，被看作是话剧民族化的重要实践。老舍精练的文笔和清晰的形象把握，使得《茶馆》具有极高的文学性，而通过焦菊隐的对作品民族性的深度挖掘，例如人物上场时借鉴戏曲表演的“亮相”、大幕拉开后充斥着叫卖与茶客交谈的环境重现、幕与幕间穿插的民间艺术数来宝等，这些与《茶馆》这部对三个时代的埋葬的作品相契合，对民族化的实践，从单纯的形式借鉴走向对民族主体的描摹、对民族精神的重现、对民族性的挖掘之中。

（二）質疑与批判：符号作为民族化语汇的失效

焦菊隐导演、北京人艺演出的《茶馆》，将戏曲的形式、地域文化、民间艺术糅合在一起，造就了一出完成度极高的民族化话剧。在演出的几十年中，《茶馆》成为民族化实践的“标杆”，也正因如此，几乎没有其他剧团与导演挑战重新排演此剧。2017年李六乙导演四川人艺的《茶馆》，把“京味儿话”替换成四川方言，一时间“麻辣”味的《茶馆》成为热点。四川话讨论皇宫里的事情终究无法让观众情感上形成绝对关联；相反，舞台上一切符号越是具有地域性，与《茶馆》本身的故事越具有割裂感，舞台上的一切具有民族性的符号都失效了。舞台上线条塑造的冷峻感以及冷色调布景，以台阶制造纵深的“上下”空间替换了原本的平面式的空间排列，试图有意地将带着时代印记的热闹茶馆转移到现代空间，整个川版的《茶馆》仿佛是老舍《茶馆》笔下的第三幕，带有着不合时宜的现代感，强撑着某种薄弱的情怀。当所有的评价集中在语言、布景以及茶馆设置的地域特色时，导演对《茶馆》本身的“民族化”似乎过于简化处理了，尽管“民族化”早已不应该是作品的唯一追求，但以“形式”替换“形式”来强化民族痕迹的做法，仍然是窄化了话剧民族化的内涵。

到了孟京辉版本的《茶馆》，被阿维尼翁戏剧节邀请和被观众当场要求退票成为掩盖了戏剧本身的两件大事，成为孟氏《茶馆》的第一标签。如果按照董建先生所言，话剧早已成为民族戏剧，话剧民族化早不应该再提，孟氏《茶馆》被当场要求退票究竟侵犯了观众的什么神经呢？那个“还我们的《茶馆》” h之原始《茶馆》是哪一个呢？

三、动的艺术：话剧民族化的未来指向

“每一个民族，都有自己的气派”i，欧阳予倩在此问题上认为：“所谓民族化就是要在舞台上看到的是中国人，说的是中国话，表现的是中国人民的生活，中国人民的感情，让人一看感到亲切……”j与“国剧运动”不同的是，围绕在如何“让人一看就感到亲切”，不再是简单的吸取二者之所长，必须是从技术的、形式的向更深层探索。我们在长期的生活实践中积累沉淀出了自己的传统审美，“文艺应是具体的、民族的、社会的真实生活之反映” k，因而话剧的民族化，必然是动态的，是指向未来的。

欧阳予倩曾在关于中国话剧如何创造、如何发展的问题上，认为话剧是“动”的艺术，所谓民族的、传统的，也是在过去的多年里逐渐形成的，换言之，民族化的问题应该是指向未来的。话剧民族化，既不是形式的复古，也不是观念的停滞，而应该是从民族的审美特性出发，写中国人、说中国人的故事。

话剧民族化问题没有终点，因为话剧民族化不仅仅是创作，也是欣赏；不仅仅是方法，也是观念。我们没有理由再去制造新—旧、中—西的对立局面，也不能忽视它们之间的差异。话剧民族化，强调的是一种动态性，既然是“化”，必然带有过程的参与感。我们无法以回顾式眼光站在未来看今天，但是我们可以站在今天看过去，由“时间”塑造出的民族文化积淀被不断地以时代最前端的声音糅合进作品中，这便是“民族化”身上时间的双重曝光。当年焦菊隐排演出《虎符》《茶馆》《蔡文姬》等作品，是一次创新和冒险，是将传统形式注入话剧中，获得的成功是空前的。然而今天，我们再看《茶馆》，是否永远是那样几张桌椅和人来人往呢？孟氏《茶馆》打破了那个惟妙惟肖的“茶馆”空间，破坏了和剧中主人公一起经历时代沉浮的机会，作品本身的好坏另作评价，但高呼着“还我茶馆”的讨伐，无疑是沉浸在某种既定形式的旋涡里。

话剧民族化，始终以动态的、开放的样貌参与着中国话剧史的书写，因此，“民族化”问题是一个不断被丰富的过程，而不是完成时。“关于民族形式的原则……就是：‘中国的’‘现代的’‘大众的’……‘现代的’就是要现代适用，虽然步走在时代的前面，但是应在时代的当前，把今天看得重一点”l。 话剧民族化曾在我们话剧发展的不同阶段起到重要辨析作用，尽管是由语言组成的概念，在不同时代里都有具体所指，是中国话剧发展的重要“拐杖”。中国话剧的成熟离不开“民族化”的探索，只有把握民族特性，写出民族本性，中国话剧才能真正地“民族化”。

a 梁启超：《论小说与群治之关系》，《新小说报》第一卷第1期，1902年10月。

b 毛泽东：《毛泽东选集（第二卷）》，人民出版社1991年版，第534页。

c 张庚：《张庚文录（第一卷）》，湖南文艺出版社2003年版，第231—249页。

d 陈白尘：《民族形式问题在剧作上》，《戏剧岗位（第2卷）》1941第2、3期合刊。

ej 欧阳予倩：《欧阳予倩戏剧论文集》，上海文艺出版社1984年版，第370页，第369页。

f 焦菊隐：《焦菊隐文集（第三卷）》，北京文化艺术出版社1988年版，第416页。

g 董建：《戏剧现代化与文化民族主义》，《四川戏剧》2005年第12期。

h 作者注：孟京辉导演的《茶馆》在北京保利剧院演出中，出现了现场观众要求退票的事件；更有观众评论“这不是老舍的《茶馆》”“还我们的《茶馆》”。

i 柯仲平：《谈“中国气派”》，《新中华日报》1939年2月7日版。

k 陈伯达：《关于文艺的民族形式问题杂记》，《文艺战线》1939年第3期。

l 欧阳予倩：《戏剧的民族形式问题座谈会（桂林诸家）》，《戏剧春秋》1940年第1卷第2期。

作 者： 王珂，中央戏剧学院戏剧文学系艺术学理论专业2018级博士，研究方向：中国话剧史论。

编 辑： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com