于冲撞中栖身——浅析《推手》场面调度

王雪轩

《推手》主要讲述了太极拳师傅朱老退休后被儿子朱晓生接到美国与儿子一家共同生活，由于中西生活习惯、传统文化等方面的差异，而引发家庭矛盾不断的故事［1］。故事中的儿子朱晓生是一位留美博士，但由于他在一个具有浓厚传统文化氛围的家庭中成长，使他身上具有中西方的双重基因。他耗尽全力去使这个家庭保持稳定，然而在这风平浪静下是根深蒂固、无法调和的矛盾，终于在一场饭局上爆发。在朱老心灰意冷时，陈太太的出现给了他温暖与信心。然而他发现儿子为了将自己赶走，不断撮合自己和陈太太，一气之下离家出走。在中国城谋生时与餐馆老板爆发矛盾并被警察抓走，在故事最后他还是选择了妥协，自己一生所坚持的中华文化中的“均衡”的处世原则被打碎在美国生活方式之中。

“推手”在影片中有多重含义，一是指朱老的身份。他作为一个太极拳师傅，是中华文化下传统家庭模式坚定的维护者和传承者，导演设置这样的人物形象，本就与所处环境具有极大的反差和矛盾——在儿媳写书时打太极，并且作为自己的一种避世方式，与环境进行不反抗的抗争，也让故事上更有戏剧张力，即在中国餐馆维护自己最后的尊严。二是指人与人之间的关系，在本部影片中，父子、夫妻、儿媳与公公之间都存在这样的推拉与进退。三是中西文化的碰撞与交融，在此背景下如何寻找两种文化之间的契合点，并且完成家庭的结构和重构。

一、“空间”的主题表达作用

影片中父亲曾在四个不同的空间内打过太极，通过四个空间的异同、以及所运用镜头呈现的不同氛围，观众能感知到“空间”这种非语言在主题表达中所起到的作用。

在影片开头，是一个几十秒的长镜头，镜头跟着朱老的一起一势而运动，背景音乐为非剧情音乐，是低音提琴低沉的长音，这段音乐仿佛来自于很远的地方，在听觉上突破了画框的局限，将空间拓展得更加宽广，同时又极其轻盈，在他的指尖之上起舞。值得一提的是，这段音乐在本部影片中出现了六次，是画面的基底。之后的七分钟里没有台词和对话，但随着摄影机的直摇和推动明白了玛莎和朱老之间的关系。我们能看到两人都处于自己的节奏之中，虽然没有接触与对抗，但又由于所处空间的特殊性而互相影响。镜头焦距不断调节，使观众能感知到这个空间的局促性。这是一个并不完全割裂的环境，在朱老打太极时，以玛莎在里面的屋子的状态作为背景。同样，在将焦点对准玛莎时，我们依旧可以看到朱老的身影。这两个纵深画面为我们展示了这个房子里厨房、客厅、书房、餐厅以及卧室之间是相互连通的，每个空间都能够窥探与被窥探。隐私在这间房子内被忽视了，空间虽然并不狭窄，但相互暴露没有遮挡正是造成了紧张关系的关键。

除此之外，房子的外部形象在短短的时间内出现了两次，封闭画框以及对称构图，两个方框各占一半，显现出明显的分割画面。几个矩形窗户把这个平面分割成更多部分，看似均衡平整，实际上也是一种较量和抗衡，互不退让。这是玛莎工作和生活的地方，她渴望追求自己的事业成功。而她职业的特殊性要求一定的独立空间。这个房子显然无法满足她生活和工作上的双重需求，但由于经济条件上的受限，她不得不接受这样的空间。在故事结尾朱老出走，晓生选择听取她的建议换了一栋更大的房子，但这样的大房子尽管能在空间上满足活动，但无法在心理上达到父亲对“家”的理解与期盼。因此，父亲没有选择这个儿子为了两方努力为之的“家”，而选择了找一间属于自己的公寓，建立新的空间。

“空间”在中国餐馆中的戏中也有体现，导演用俯拍镜头，让本就不够宽敞的空间更加拥挤，而父亲站在一个固定的点不动，这便是他最后对自我尊严的坚守。而他所站定的点，是他想要在偌大的美国捍卫住属于自己的一方空间。在影片中他为了拉近与他人之间的距离而退让过很多次，这是源于爱和温情。然而这一次，他选择坚定地守住自己的人格尊严和处世之道，也是对东方文化的一种坚守。影片中朱老最后一次打太极是在中国城，依旧是教学。这里的镜头与开头在家中打太极的画面形成了呼应，也是一种对比。在开头的镜头里，我们最先看到的是几个手部的特写，继而是他的身姿而非周遭的环境。然而在这个镜头中，导演用横摇镜头对准四周空间里的其他事物——先是在人群之外打麻将的老人，还有一些观望者，最后才慢慢把朱老的学生们以及朱老放进画面。太极讲究的是人类与自然中的万事万物和自然规律相吻合，不为外物所拘。导演通过这里的对比意在呈现，在房子里朱老很难融入空间，而在教学中心，即使身边的环境更为嘈杂与拥挤，但却真正实现了物我两忘、物我合一的境界。

二、饭桌场景中的人物关系

在《推手》中，餐厅的饭桌是极其重要的一个场景。影片里的第一句对白就出自这里，矛盾爆发也在这里，两人关系的微妙转变依旧发生在这里［2］。朱老在早餐时拿锡箔纸包住饭碗送到微波炉里，随即爆发了一声轰响。这时玛莎从里面的卧室冲了出来指责朱老微波炉里不能放金属。这是全片的第一个矛盾，由于早餐引起。中国的早餐丰富多样，都是热乎乎的。朱老也想吃热米饭，把“剩饭”热一热这一点也在细节上体现出他的习惯。而微波炉在这里是现代文明工业的成品。由此可见，在这里爆炸的不仅仅是微波炉，更是两种文明之间的差异。在这之后，两人开始吃饭，两碗饭摆在各自面前，一边是被肉和西红柿覆盖的，刚热过的白米饭，另外一边则是一盘蔬菜沙拉。两人相对而坐，一言不发。两人虽吃得不一样，却还是在同一张餐桌上，两种文化的代表者（两个人物）隐喻着两种文化之间的关系，虽然不冲撞，但是各自坚守。这是具有强烈意味的镜头，也是饭桌上的第一场戏。

饭桌上的第二场戏是一家四口一起吃饭的唯一一次，也是矛盾最为激烈的一场。饭桌是长方形的，朱老坐在老者的尊位，而晓生坐在朱老的左手边，在中国传统礼仪文化中，有“左为上”的习惯，而孙子坐在晓生的下一位。从这样的安排上可以看出他们还遵循着传统的长幼次序：同时，镜头多从玛莎后背拍摄，画框中呈现出三角形的构图，这是三人之间关系的外化。他们是矛盾的综合体，虽然稳定，但也极易坍塌。在这场戏中，四个人用了两套餐具。朱老用着筷子、青花瓷饭碗，在他面前摆放着几盘重油的中国菜。而玛莎则使用刀叉，就像朱老所说“这美国女人只吃青菜是咋回事”。而晓生和他的儿子是这场戏的主角，在刚开始吃饭的时候，晓生也用着中式餐具，然而当他妻子递过来煎蛋时，他立马把筷子放下用英文说“thank you”，煎蛋还没有切好父亲又递了一块肉过来，他又不得不把刀叉放下了，用中文说“谢谢”。这一拿一放，把晓生的两难处境展现得淋漓尽致。两个人此时有着不同的诉求，一边是玛莎提出了换房子的要求，另一方是朱老在乐此不疲地对美式饮食、美式教育发表议论。他们不懂对方的语言，这种“不懂”转变成为一种“忽视”，他们都没有意识到，饭桌上已经变成了极其混乱的局面。正如耶兹在《第十一种孤独》中所传递的观点，大多数的交流都是无效的，信息在表达和接收的过程中会被折损。晓生在此时具有双重身份，他是被压迫的一方，同时也是唯一一个能够将这个局面终结的人。他是传统文化和现代文明冲撞的集合点，同时也是始终无法到达两人标准的矛盾统一体［3］。此刻的饭桌更像是拔河比赛的现场，两方拼尽全力想把他拉到自己这一边，势均力敌，结果只能是绳子从中间断开了。而杰西的表现更是有强烈的象征意味，他的习惯已经完全西化，用汉语对爷爷说:“我不要，谢谢”。这预示着现代文化已经慢慢转变为在美国长大的中国孩子身上的主导力量。李安通过三代人在这顿饭上的不同表现，完成了对于吃饭和文化的连接，展示了在美国高度发达的现代社会当中，传统文化与现代文化隐性交替。

饭桌的第三场戏是在朱老走失、晓生大发雷霆摔东西之后，餐厅一片狼藉。在朱老刚刚进门时，我们就能觉察出这个镜头的柔和。在之前的画面中，玛莎和朱老往往是处于纵深，导演用大光圈着重强调其中一方，而鲜少存在“二人共存”的场面。而在这场戏中，两人没有赌气和抗衡，只是一起收拾残局。他们第一次有了相同的“目标”，因为他们心中对晓生的爱。

三、对中华文化的影像化表达

李安导演的影片总渗透着中西方文化的碰撞与交融。《推手》的背景虽然设置在美国，但这并不妨碍影像对中华文化的表达。从空间设计到台词，再到服化道，导演借助圆月、饮食、书法艺术以及“人咬狗”的童谣等艺术形式，将传统文化与家国情怀独具匠心的通过画面展现出来。

具体而言，有无相生成就像外之象。言外之意，主观情思契合意象，在空间设计上他追求物我合一的境界，依次提升了整体影片艺术审美格调。当父亲与儿子一家人共进晚餐后，画面的构图是以儿子一家人为背景，圆月挂在天空上，伴随二胡的伴奏父亲孤独抽烟，凄美意境呼之欲出，他的家就在身后，可他却望着外面的月亮产生了思乡之情。在结尾儿子要朱老回家时，他反问道:“回家?回谁的家?”也许在那个有着圆月的夜晚，他便已经离开了这个家了。

除开实体元素，虚实相生，无画处也成妙境，具体又体现在对电影结局的台词“留白”之上，类似于音乐中之歇拍、戏剧中之静场。如影片最后父亲与陈太的对话。在这个场景中，两人是画面的主体，背景是美国国旗，导演传递了这样一种信息——在异国他乡，两位老人在彼此的身上找到了归属感，得到了救赎。

意境的营造同时又离不开意象的选择。圣人立象以尽意，心物交融，情景合一，增添影片空灵缥缈之美［4］。父亲悬空作书，与儿媳相隔的半堵墙上反复出现一幅悬挂着的书法作品，细看内容，乃宋词《定风波莫听穿林打叶声》，以词作者不为外界所扰而怡然自得呼应主题，令影片诗意盎然，意味无穷。父亲的生活态度通过书法意象准确传达。

文化与艺术之间存在着千丝万缕的关系，导演用戏剧化的情节在不同方面加以诠释［5］。太极成为代表民族特色的标志。在影片的前半部分，太极是朱老的生活态度、避世方式，而在教学中心，太极是中国人寻找共鸣和归宿的契机，他们依靠一起打太极在异国他乡来保持对东方文化的坚守：在中国城的小餐馆中，朱老用太极保持自己的平衡，继而打败了老板找来的帮手和纽约的警察。他们认为朱老不过是一个手无缚鸡之力老头子，但却被打得无法反击，这就体现了其外柔内刚的明显特征。在故事的结局，朱老发现自己始终无法融入儿子的家庭之中，并且选择离开这里，找到能让自身自洽的地方。他在教育中心打的最后一次太极的意义超越太极本身，为了让晓生的生活更加顺畅幸福，这是一种父爱，用豁达超凡的心态包容了现实生活中的困境与不顺。

四、冷暖色调的非语言性描述

布光方面，同一个画面里我们常看到冷暖色调两种并存——第一次出现是在老人到院子里抽烟，月光从天泄下，院子里都是蓝色为基调，而老人背后的房屋里，亮着的灯都是黄色，屋内的温馨与老人的被排斥感形成鲜明对比。比较有意味的一个镜头是，老人戴着耳机坐在沙发上哼唱戏曲时，半边脸被窗外的阳光照射着，这有两个作用:一是观众会将关注点放在亮的部分，即老人的脸部表情，从而身同感受到老人享受的愉悦心情，二是当洋媳妇实在想阻止老人继续唱时，大多数人直接拍人物对话场景，但这里只需要洋媳妇往老人前面一站，老人脸部的阳光被她身子一挡，出现影子，也就表达出了洋媳妇要求老人停止哼唱的意思了。能用画面代替的就不需要对话，李安导演把光的运用发挥到了极致。

五、结语

对于影视作品而言，场面调度在导演的技巧中发挥着巨大的作用，它能帮助导演更好地展示自己对于镜头运用的艺术构思，同时渗透着导演自身的审美特征及生活态度。在《推手》中，导演李安对于中西文化有着自己的独到见解，他将这种思考融于对影片整体的视觉把控之中，运用空间的表意特征、民俗文化、中华美食以及布光等外在形式体现出来。他在技术上向西方的高水平制作看齐，在文化底蕴和情感表达上坚持了东方人的自觉，这两者形成的平衡也是“推手”精神内核的外在体现，导演李安深入影像的思维和结构，在无声中打破了东西文化之间的藩篱。