家庭情感剧的现实主义叙事方式与分众化趋势——以电视剧《小敏家》为例

杨雨欣

当在西方属于大众文化产品的电视剧来到中国的时候，我们的国情和文化传统形成一种合力，把它提升为了一种以现实主义为审美精神、审美原则和创作方法的艺术①。可以说，中国电视剧的发展历史始终是与现实主义分不开的，直至今日，现实主义题材的作品仍然在我国影视作品中占据举足轻重的地位，深受观众喜爱。

作为现象学派的电影理论家，巴赞对于现实主义的研究不仅仅停留在题材类型的层面，更是强调了现实主义如何作为一种美学形式而存在。随着近年来观众和市场对于回归现实主义的号召，越来越多的影视剧抛却过去热衷于“玛丽苏”“杰克苏”等假大空的叙事方式，立足本国国情和时代风向，创造出一批又一批优秀的现实主义都市情感剧。其中，家庭伦理剧因其内在的世俗性与大众性，一直是现实主义美学的最佳载体。优秀的现实主义题材影视剧，应该是承载当前时代的话题，连接普通百姓，能够引发百姓对现实中问题的思考与讨论。习近平总书记在文艺工作座谈会上讲话时指出：“一部好的作品，应该是经得起人民评价、专家评价、市场检验的作品，应该是把社会效益放在首位，同时也应该是社会效益和经济效益相统一的作品。”②

自《小欢喜》《小别离》《小舍得》接连成为爆款后，由柠萌影业出品的第四部“小字头”家庭情感剧《小敏家》上线。数据显示，《小敏家》作为柠萌影业出品的“小字头”家庭情感剧的第四部，延续前三部的好成绩，创下了2021年剧集开播的新高。同时，剧中鲜明的人物形象与独特的叙事视角引发了广泛的讨论，颇受好评。

一、叙事话语转移：视角主体转向中年主角“个人”

与前几部爆火的“小字头”作品相比，《小敏家》并非完全隶属于同一系列的延续。2016年的《小别离》、2019年的《小欢喜》、2021年的《小舍得》以及尚未进行影视化改编的《小痛爱》都改编自同一部作品，即鲁引弓的“中国教育四重奏”。该系列将中国家长普遍关心的孩子成长的四个时期——幼升小、小升初、初升高和高考一一对应，具有极强的本土化特征和时代特色，直击当代社会的教育压力与家庭环境中的突出问题，引发受众广泛的共鸣。而对于《小别离》《小欢喜》和《小舍得》来说，将目光聚焦在当代教育的敏感地带时，不可避免地出现以家庭和孩子为中心的问题，着重展开两代人的矛盾与冲突。这也使得中年人在剧中的身份相对扁平化，即更多地以父母身份存在。“虎妈猫爸”“虎爸猫妈”“单身母亲”“全职爸爸”等多种组合方式轮番出现，虽然带来了不同角度叙事下的多维理念碰撞，但其人物身份更多存在于“谁是谁的母亲，谁是谁的父亲”上，中年人物个人的延展较为有限。

对于《小敏家》来讲，虽然依然是家庭情感剧，也有多线叙事，但人物是更具有独立自我的“个人”。叙事视角的主体也相对跳脱了“家庭”这一核心，更多以刘小敏和陈卓两位主角的视角展开。剧中的刘小敏颠覆了国产剧对中年女性的刻板印象——她不是一个合格的母亲，同时又是一个离异的女性。年轻时面对不幸的婚姻，小敏不像大多数国产剧中悲剧的女性一般，面对人生的转折点时，总是会因为孩子、同情、家庭、父母等许许多多的原因牺牲自己，隐忍度日。年轻时，刘小敏选择及时止损，背井离乡独自打拼，到中年时，她活得独立、自在又清醒，拥有体面的工作。这一前提的设立，也就带来了有别于传统剧集的重点视角，同时又契合了当代独立女性思想意识发展的社会现实。在原著作者伊北眼中，小敏如易卜生《玩偶之家》中的娜拉一样，是一个“出走”的形象。这一女性形象从五四时期延续至今，“小敏正在完成当年的女性未竟的人生命题。”《小敏家》看似仍然是在讲家庭，其实重心早已悄然改变。

黑格尔曾言，性格是理想艺术表现的真正中心，一个性格之所以引人兴趣是因为它的完整性，而完整性则“是由于所代表的力量的普遍性与个别人物的特殊性融会在一起，在这种统一中变成本身统一的自己”。剧中对于刘小敏的设定，跳脱出传统剧集对于女性性格定义的怪圈，更多地围绕主角个人展开。视角主体不再以孩子为重，而是突出中年人在复杂社会关系中不同的身份与反应，这样的不同也就带来了更加饱满的人物性格和形象。鲁迅先生曾说：“娜拉走后，不是堕落就是回来”，但小敏却走出了中国当代语境下，新时代“娜拉”独立的新道路。刘小敏这一形象的产生也从某种程度上体现了当代女性社会地位的提升。此外，当叙事话语主体转移到中年主人公“个人”后，就可以更加直观地以“观照自我，观照现实”的平视化视角给受众带来强烈的心理冲击与共鸣，更真实地表现社会带给个人的压迫感，产生更强的形象感和立体感，增强与观众间的共情。

二、受众阶层的突出：典型化形象与分众化趋势

“真实客观地再现社会现实”是现实主义这一术语最根本的意义。在现实主义题材作品的人物塑造上，需要通过真实的细节描写对人物进行鲜明的个性塑造，创造出真实可信的典型形象。而这样的典型形象是能够反映时代社会现实的本质面貌，源于生活又高于生活的。典型论也是现实主义理论的一大核心内容。文学批判家维·格·别林斯基认为，真实性是艺术的基础，而典型性则是真实性的集中表现，也是创作独特性的首要标志。国内也有学者曾言，凡一个作家被视为了典型，那就是成功的作家，凡一部作品被视为有了典型，那就是优秀的作品③。对于现实主义而言，除了细节的真实外，还要“真实地再现典型环境中的典型人物”。

《小敏家》将叙事的视角锁定在中年人的身上，别出心裁地以小敏与陈卓两个中年人恋爱一周年为故事的开端。在传统爱情剧中，相遇、暧昧、相爱的过程往往是一段感情中最具有戏剧张力和影视吸引力的，但《小敏家》却偏偏选择了恋爱一周年纪念日这个特殊的时间点，正契合了中年人这一特殊年龄段的群体性格。美国国家经济研究局网站曾发布一项研究称，经过调查，发达国家居民的最不幸福年龄为47.2岁，发展中国家居民则为48.2岁。这是因为这一年龄阶段的人正处于人生的成熟期，是社会和家庭的中流砥柱。因此，在中年人的生活中总是有太多的羁绊与责任。基于这样的前提，该年龄段的人对于爱情也不会如年轻人一般热烈又无畏。对于剧中的小敏与陈卓两人来讲，暧昧期与热恋期并不是一段感情中最难的问题，最难的是承担这段感情和感情背后的家庭所带来的责任。作者伊北在访谈中提及：“小敏和陈卓之间确实是细水长流式的爱情，在经历人生的起伏之后，更加成熟的他们不会再在感情中相互消耗，成为对方的负累，或许这也是中年爱情区别于年轻人爱情的核心所在。”对于大多数中年人来说，丰富的社会经验与阅历促使他们清醒而自知。所以，从这样的时间点切入是十分巧妙的，两人对于这段关系的犹豫与谨慎，也使得小敏与陈卓这段中年人的恋爱更加真实。这样的真实符合现实生活中中年人的特征，能反映出该人群的典型化困境。

同时，陈卓与刘小敏两人的性格也具有典型化特征。刘小敏是冷静、清醒的独立女性，陈卓则是圆滑、理性的成熟男性。这样的表现既是经历过社会磨砺后最理想的生存状态，也是多数中年人处世哲学的缩影。迈入中年后的他们需要面对的是更为尖锐的生活问题：在理性与现实的交织、家庭与事业的冲撞及情感与自我的矛盾中如何寻求一个平衡点。因此，虽然离异的婚姻状态并不能引起大多数人的共鸣，但很多观众依然可以在主人公身上看到自己的影子或期待中自己的样子。这是典型化形象的魅力，也是传统国产剧大量生产扁平化的人物形象及格式化的故事情节时应当反思与讨论的一个重要方面。学者周扬认为：“典型绝不是把共同的特征抽出来加在一起”，而是要求我们在创作上应当“从个别的事物中找出一般的根本性的东西来”④。也就是说，艺术典型应当以其“个别性”去呈现“普遍性”。这样的典型形象也就更加真实可信，贴近生活，更容易引起该年龄段受众的共鸣。

这样典型化特征的存在也反映出如今现实主义题材的电视剧作品在媒介市场垂直细分背景下的分众化形式。新媒体时代，爱奇艺、腾讯等新媒体平台兴起，平台自制剧以其播出形式的灵活性、播出平台的灵活性与内容选题的包容性对传统电视台播出的电视剧带来极强的冲击。关注报纸、电视等传统媒体的年轻人越来越少，“遥控器”掌握在了中老年人手中。这样的分众化形式带来了受众需求的多样化与差异化。受众群体的日渐分流、受众价值的多元化，迫使传统媒体更多地考虑满足目标受众的特殊娱乐需求，由追求“共赏”走向“分赏”⑤。

在知名学者卡茨提出的“使用与满足”理论中，突出了受众地位，强调以受众为本位，关注受众对媒介的需求、期望等。因此，对于传统媒体平台来说，满足中老年群体的心理需求便成为传统电视台保证收视率的一大“法宝”。电视剧《星辰大海》虽然剧情老套，却赢得了极多妈妈、奶奶群体的喜爱。根据公开的数据可知，《星辰大海》开播第一天收视就破1%，拿下当天卫视节目的收视冠军，并刷新了湖南卫视金鹰剧场8个月的收视最高纪录，随后更是热度不断，让其播出平台湖南卫视重新坐上了“收视率第一”的宝座。但与超高的收视率相比，两极分化严重的则是该剧的口碑。该剧的豆瓣评分一路暴跌至4.9分，甚至有21.2%的观众打出了1分的最低分。产生这一现象的原因是《星辰大海》具有大女主爽剧的叙事方式、“美强惨”的模式化人物形象、“狗血”的家庭伦理剧元素、主演刘涛的观众吸引力和收视号召力，这些因素对拥有“遥控器”的中老年群体来讲具有极强的诱惑力，但对于年轻人来讲则没有吸引力，甚至遭到差评。该剧播出后甚至有“广场舞大妈想让简爱当儿媳”的话题登上微博热搜。《星辰大海》虽然存在剧情内容俗套、人物格式化、缺乏创新性等诸多问题，但其在中老年群体中的火爆现象印证了在分众化形势下抓住目标受众群体需求的可行性，为传统媒体平台的生存与发展提供了参考价值和借鉴意义。

《小敏家》也是如今分众化趋势下的一次具有重要意义的实践，但与《星辰大海》不同，《小敏家》在满足受众群体的心理需求方面设计得更加巧妙。首先，在人物塑造上，《小敏家》摆脱了“美强惨”的模式化设定，而是找到“美强惨”背后的人物精神内核，塑造出独立坚强、清醒自持的刘小敏这一人物形象。其次，在剧作情节方面，抓住了家庭生活中常见的“典型化”问题。例如，剧中的小婕在初婚时任性闪婚，最终因识人不清而以离异收场，而二婚时不顾母亲的劝阻依旧说结就结，最终再次获得不幸结局。英国媒体此前的一次调查显示，当父母感到子女是难以掌控的，便会格外忧心。因此，这样的故事展开也符合大多父母对子女婚姻状况存在隐忧的心理预期。包括后续陈卓查出癌症这一情节，也让许多人感慨：“中年人，上有老下有小，身体一旦出问题就是毁灭性的。”这些故事源于现实，又反映现实，所以能够让观众在剧作中“看见自己”，并产生共鸣。现实主义创作展现的不仅仅是一个表象的世界，更是一个本质的世界，在普遍典型的叙事和人物下暗含着创作者对生活的理解⑥。在新媒体时代和如今分众化趋势的背景下，播出更多如《小敏家》一样抓住受众需求、针对目标受众创造具有典型化特征的故事、塑造饱满讨喜的人物形象的优秀剧作是传统媒体吸引用户的方式之一。

如今，由于新媒体平台自身的碎片化、便捷性、个性化、互动性及细分化等优点，越来越多的青年群体对新媒体的依赖程度增强。中国互联网络信息中心（CNNIC）发布的第49次《中国互联网络发展状况统计报告》显示，截至2021年12月，20～29岁、30～39岁、40～49岁网民占比分别为17.3%、19.9%和18.4%，高于其他年龄段群体⑦。青年人是新媒体最庞大的用户群体，也是其重点针对的目标受众。以影视剧为例，以“爱、优、腾”为代表的网络平台逐渐瓜分了传统媒体对影视剧的主导权。伴随着消费主义的推动，针对年轻群体的一众影视剧层出不穷，给传统媒体带来了巨大的冲击。传统媒体只有依靠自己的独有特点和自身最核心的竞争力，才能在激烈的竞争中生存下去。因此，抓住垂直细分领域下的目标受众群体或将是传统媒体转型的一条可行道路。

三、结语

家庭始终是中国人内心深处最重要的地方，中国观众对家庭伦理题材有着天然的亲切感。家庭情感剧一直是反映社会现实的最好载体。而随着家庭情感剧的发展，观众越来越欣喜地看到：如本文提及的《小敏家》一般，越来越多有个性且独立的人物形象成为一部剧中的话语主体与叙事主体，弱化了“父母角色”，中年人的人物形象有了更多可能性和真实性。这一转变不仅是对当下社会中女性地位提升、个人意识觉醒、中年危机等许多社会现实的映照，而且对于现实主义题材电视剧的创新与发展而言也是非常值得鼓励的转变。此类受欢迎的现实主义题材影视剧也为传统媒体如何在新媒体时代寻求发展提供了更多的借鉴价值。同时，针对不同收视特性的观众提供相适应的剧集内容也是中国影视业成熟发展的信号。

注释：

①黄美华,曾庆瑞.现实主义召唤电视剧回归——从近两年播出的电视剧说起[J].现代传播(中国传媒大学学报),2008(03):61-64+73.

②习近平.在文艺工作座谈会上的讲话[N].人民日报,2015-10-15(002).

③刘锋杰,许丽.“典型论”的反思——从性格特征论、社会本质论到审美生命论[J].文艺争鸣,2018(01):109-118.

④王一川.百年转型时刻的艺术典型化路径——当前现实题材电视剧观剧札记[J].中国电视,2021(08):14-23.

⑤齐琦.中国电视娱乐节目分众化传播策略研究[D].长春:东北师范大学,2007.

⑥李宣萱.现实主义美学：当代社会生活剧的镜与灯——以《小欢喜》《都挺好》《安家》为例[J].东南传播,2021(03):9-11.

⑦第49次 《中国互联网络发展状况统计报告》[EB/OL].中国互联网络信息中心，2022-02-25.http://www.cnnic.net.cn/gywm/xwzx/rdxw/20172017_7086/202202/W020220311487786297740.pdf.