论电影《南方车站的聚会》的暴力、创伤与疗愈

康明港 孙 霞

在影片《南方车站的聚会》中，主人公周泽农从偷车贼到无意杀害警察走向无尽的逃亡之路。他知道逃亡无望，为给妻子留下30万元悬赏金，从而展开了与不同人物抗争的故事。导演刁亦男依旧选择严峻冷漠的叙事视角关注现实社会境况，毫不掩饰地暴露人物创伤，试图唤醒大众对于修复创伤的内心期待。导演选择以黑色电影的独特方式呈现了一幅中国城市社会的现实图景，让观众深刻反思故事情节背后的价值观和社会意义。

一、直击创伤——个体与群体创伤的互文表达

创伤的定义来源于欧美创伤理论，是指“外在的事物对于人物身体造成的各种伤害，包括物理伤害、精神伤害等。在认识层面，意指人物所经受的措手不及、始料未及的灾难事件，而对于这些事件的表达常常是不受控制的，是持续的或是延宕的，并通过幻想式入侵反复呈现”①。由此可见，创伤可能会带给人深沉的心理感受。导演通过独立个体的创伤呈现与群体创伤实现互文表达，最终达到直面创伤的目的。

（一）独立个体创伤的意识化认同

在《南方车站的聚会》中，创伤首先来源于孤独的个人体验，由人物心理和身体经受的双重受挫上升为精神意识层面的创伤。刘爱爱与周泽农是出身底层阶级的孤零生命，在社会中经受着他人投射而来的异样眼神和冷漠态度，一而再地体认自己的创伤，在精神潜意识层面必定会产生想要冲破这种压抑环境的欲望。因此，明知是无望的结果，周泽农也只能选择将暴力作为抗争境遇的手段。其中，在筒子楼逐跑这场戏中，人物向画框外跑去，镜头采用静置的形式，将戏剧重心转向投射在墙上的影子。紧急密集的脚步声伴随人物影子的颤动，如此慌乱而又无可奈何。导演选择暖色，用黄色灯光照射，给予人物一丝同情和温暖。这一切在某种意义上暗示了他最终死亡生命的写照。影片主人公虽是演绎作恶行为，但却并非真正邪恶，而是在外界事物势力裹挟下的行为推动。每一处悲剧的发生都具有一定的必然性，从而赋予黑色电影一定的社会性和哲理性。这也是刁亦男导演在他的影像中擅长呈现的风格，他尤其擅长体现人遇到绝境时的压抑，人物的犯罪行为与内心欲望挣扎在其影片中不断上演。故事主人公通过各种身份的转换与变换实现困境的逃离，其中充满无法言说的创伤，而结果依然逃脱不了注定的悲剧宿命。

（二）群体创伤的现代性影射

文化创伤理论认为，个体和集体在经历令人畏惧的事件后，经常在群体意识中留下深刻的印记，更改人物的未来发展，接踵而至的是文化创伤的萌生。集体创伤指的是一群人共同经历的创伤性事件，往往来源于拥有相似创伤体验间隙的情感共鸣。影片中群体创伤的表现以一种隐喻式的投射方式映射到某一群体，这一群体往往是被社会大众所遗忘和忽略的人群，因此，可以说影片呈现的是属于社会不被重视的底层创伤。导演选择的真实取景地是武汉某城中村，定位于亚文化群体的角色设置，即把社会的主导结构看作背离或区别于现存社会规范的一种社会群体。无论是盗窃团伙、“陪泳女”还是被裹挟进去的其他人，都属于这样一个群体。最讽刺的是，导演采用黑色幽默手法刻画警察这个群体。为了完成抓捕任务，他们做出假扮司机、穿相同的跳舞鞋混入其中等行为。在蒙太奇剪辑中，导演甚至将盗劫团队开小会与正义群体的警察机关开会交叉剪辑。在某种程度上，这是暗喻现实社会运作中某一权力机构的行为也为群体创伤的形成出了一份非“正义”的力量。

二、暴力诉诸——黑色风格的重复表达

毋庸置疑，任何类型的影片以各种冲突手段和艺术手段形成的暴力场面总能较快地将观众的注意力吸引过来，并实现注意力的持续性延展。在精神心理层面，大众不仅可以收获视觉冲击的震撼，而且能从施加暴力中逃避所产生的精神负罪感。《南方车站的聚会》中，暴力元素成为推进故事叙事的关键工具。导演选择将人物生死存亡与暴力冲击相关联，既关注暴力的表面展现，又聚焦探讨暴力与社会人性的深层关系。就像黑格尔在评判人性善恶之分时说：“当我们在提及人性本善时，只说出的是某种高尚思想而已。而不然，人性恶之所在也蕴含更多的伟大思想。”②

（一）暴力来源与“在地化”呈现

电影中的男性人物似乎都从艰难困境的沉沦中重获新生，去追求内心不断自我确认和体认的英雄之梦，这也使男性主人公在进行暴力革命时具有了一种浪漫主义色彩。就像刁亦男导演在采访中说的那样，残忍残酷的血腥场面都是为了加强男性内心英雄梦想的自我认同。这也成为男性的象征性行为表现，然而只有通过暴力动作才能消除阻碍他们完成英雄梦的因素，因此影片中人物展现的各种打斗动作也具备了某种英雄主义意味。

故事发生的地点位于武汉城中村。导演将其塑造成一个弱肉强食的具有在地性质的丛林社会，而电影中的人物群体就是从其中走出的各类困兽，他们表现出强猛的生存能力，这也成为暴力产生的动能之一。城中村蕴藏着故事核心内容的发展力量，形形色色的犯罪人物在不断实施的犯罪行为中，逐渐形成了一个专属于他们群体特色的犯罪生态圈。其中的不断背叛机制成为这些人进行暴力斗争的驱动力。另一个动能来源于人物内心强烈渴望的交流欲望，在经历重重阻碍后以行为暴力来发泄。但在《南方车站的聚会》中，不仅仅舞刀弄枪是暴力，仅一些日常物件甚至隐喻性的物质符号也能让暴力措手不及地降临在观众眼前。除了前面提到的“叉车去头”这一暴力场景，还有在霓虹美学配合下的暴力场景。其中最独特的一场戏便是周泽农用一把透明的伞直接戳穿对手的腹部，伞的开关成为触发血腥场面的开关。可以看出，影片中暴力的产生没有语境和缘由，营造出极致的恐惧之感。

（二）消除创伤的设置手段

在暴力动机产生的那一刻，创伤也相伴而来。暴力与创伤在影片中相伴相生、相互作用。影片中的猫眼因为自己的兄弟被打伤而去报复周泽农的兄弟，并残暴地使其头与身体分离。在这一镜头中，影片带给观众第一次视觉冲击，即使画面并没有把头颅清晰地呈现在银幕上，但却让观者清晰地接收到其中隐藏的杀机。被砍头的“骑士”与叉车这一血色场景给观众带来的惊悚并不局限于短暂瞬间，因为黑色元素与纸醉金迷的霓虹灯之下形成的恐怖氛围潜伏已久。可以说，这种蓄谋已久的暴力报复充斥着长久的心理创伤并在其中不断堆积。

在一定的场景中，暴力的使用能减少伤害。当然这种暴力不一定是拳脚相向，就像周泽农一枪打死欺负刘爱爱的男人。在这场底层缠斗充斥着男性欲望的“猫鼠游戏”中，深陷其中的男人最终都赔上了自己的生命。这也说明“以暴制暴”很多时候并不能解决问题，反而会适得其反，招致更猛烈的暴力产生，不仅造成可怕的结果，也扯裂并扩大创伤“面积”。在30万元悬赏金面前，兄弟义气与真挚爱情都不复存在，“背叛”也由此拉大了创伤的范围。但总要有一个人打开救赎的大门，结束这场“战争”，继而消除创伤。周泽农说：“早知道他俩是警察，我就不开那一枪。”他的忏悔也促使他开始筹谋自己的死亡，思索怎样才能让自己的死亡为妻儿创造最大的价值，由此人物救赎的影像内容也接连上演。

三、人物内心救赎实现——创伤之后的超脱归宿

刁亦男在这部影片中用直接呈现创伤的方式，试图穿过被冷峻包裹的温暖来询唤救赎。原本影片的叙事逻辑是周泽农与旧有妻子间的一场相聚，但由于警方的各种阻力，叙事线延展到刘爱爱，由此“聚会”的人物角色发生转换。当周泽农开始质问妻子所在地点时，刘爱爱反复说：“我可以替代她。”这成了自我救赎的新媒介，角色关系的自我转换代表着人物各自救赎路径的寻找。

（一）自我困境与救赎的补偿

周泽农和刘爱爱作为片中叙事主线人物角色，承载着不一样的创伤经历。以这两位人物为例，导演开始对人物自我救赎的路径进行探索。周泽农在艰难逃亡中实现自我救赎，最终以生命的死亡完成终极救赎。死亡是戏剧中常被用来讨论的主题之一。在这部影片中，导演将人物的生死存亡问题延伸到整个社会语境中来探讨。影片还体现了刘爱爱在诱惑与压力下坚守的救赎。一个底色悲惨的角色，身处社会底层，饱受他人和社会的鄙视，当创伤记忆被激活，刘爱爱也愈加渴望自己的尊严被维护，生存下去的欲望也愈加强烈，自我救赎图景早已在她内心铺展开来。所以她在周泽农鄙视她的职业身份时而恼怒。被需求在她看来是非常重要的。换言之，她通过被需要而收获自我价值的提升和尊严的保护，并以此为生存目标，希望得到救赎。在目标一次次达成时，她所展露的笑颜暗示着自我救赎的目标更进一步。

（二）创伤与救赎的暧昧性表达

《南方车站的聚会》中，从治愈创伤到实现救赎主要是通过光与影的暧昧性表达、空间的暧昧性呈现以及超现实主义影像来实现的。影像视听表现手段是影片叙事的重要工具。擅长使用光影叙事的刁亦男，在这部影片中依然保持了一贯的风格。周泽农与刘爱爱的一场对话是借助墙壁影子完成的。镜头画面如同空镜头，画外音不断提示着投射在墙上的影子的无限孤独。影子的虚无存在与人物的真实表演以影像虚实融合的方式从另一方面暗示某些事物是虚假的，不仅是人物对话的内容，还包括内心自我认知的情感。在这样一场光与影的联合之下，导演编织了一出戏剧谎言，更给创伤经验与自我救赎的实现增添了某种暧昧性。

面对这个充满矛盾和各种城市病的城中村，导演将其打造成一个奇幻空间，空间中布满各种奇观化景观。而其中发生的林林总总的残忍暴戾事件与当时的时代环境紧密相关，观众仿佛可以切身体验到各种暴力。其实这部影片可以对应“体验力电影”。“电影影像经历感和浸入感的氛围打造，使观众将内心情动力与全知感诉诸荧屏，全身心最大限度地沉浸于叙事之中，获得近距离甚至零距离式的体验。这一类电影实践就属于体验电影。”③《南方车站的聚会》中的许多片段都带给观众极强的“体验力”。在周泽农被警察围困在筒子楼这一场戏中，通过一系列的运动镜头，影片串联起生活空间、媒介空间以及街道的社会空间，奠定了影片的整体基调。

超现实主义影像在柔性、氤氲而又颓靡的霓虹灯的镜头下，生成一种暧昧性，而恰是这种暧昧性模糊了正与恶、真与假的界限，同时也给现实主义的黑色电影故事内核添加了一层超现实滤镜。现实感与超现实感相互交织，让沉浸在观影中的人感到时近时远、亦真亦幻。同时，利用声音营造听觉上的疏离感，例如选取城市中的环境立体声，让观众保持旁观视角，又利用爆米花轧机发出的声音营造故事的紧张氛围。由此，整个故事所在的真实场域褪去了原本的真实感，仿佛人物角色身处一座融合了各地奇观化景观的“虚拟城市”中。在周泽农的人物设定与塑造上，与多彩的霓虹灯所具有的暧昧性交互设置，透露出导演将二者进行互文表达的企图。周泽农可以说是片中唯一没有背叛行为的人物形象，这也赋予主人公以道德观中的正义性。因此，他最后的生命终结没有让观众拍手称快，反而增添了某种“英雄”末路式的恻隐之情。

四、结语

《南方车站的聚会》是一场汇集众多暧昧性人物的“聚会”，人物类似于一群游荡在正与恶之间的“蜥蜴”，在被信任和遭受背叛的拉扯中存活，生而为人却类似动物。暴力美学与霓虹美学相结合，让这场灯红酒绿之下的斗争以一种断裂机制呈现出来。尤其是影片在内容机制层面所延伸的探讨空间，对于文化研究的意义是举足轻重的。毕竟，有个性的视角和有深度的内容有利于推动文化建构。在表现当代社会人性的正邪与善恶以及实现自我救赎时，电影作品也会面临新的课题，获得新的发现，并从中探索出新的观念和艺术手法。

注释：

①师彦灵.再现、记忆、复原——欧美创伤理论研究的三个方面[J].兰州大学学报(社会科学版),2011(02):132-138.

②[德]恩格斯.路德维希·费尔巴哈和德国古典主义哲学的终结[M].中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译.北京:人民出版社,1995:233.

③孙绍谊,康文钟.银幕影像的感知革命：从吸引力电影到体验力电影[J].上海大学学报(社会科学版),2018(06):35-44.