新世纪电影中“八十年代”叙述的嬗变——从《父亲·爸爸》到《你好，李焕英》的位移

程振红

电影《父亲·爸爸》（楼健导演，2001年）和《你好，李焕英》（贾玲导演，2021年）主要讲述的都是以八十年代为背景的故事。前者以男主人公钱卫和他的“精神父亲”翟大爷之间的关系发展为线索，后者虚构了女主人公贾晓玲“穿越”后与年轻时的母亲李焕英“重逢”的种种场景。二者都以第一人称“我”展开叙述，钱卫和贾晓玲都兼具叙述者和剧中人的双重身份，也就是兼有两个主体，即“讲故事时的‘叙述主体’”和“经历故事事件时的‘体验主体’”①。巧合的是，这两部电影的剧情都是从2001年“出发”，并通过不同的方式抵达八十年代。“‘八十年代’作为一个时间概念其实早已被符号化了”②，比较这两部间隔二十年的影片，可以清晰地看到“八十年代”所发生的位移。

一、从回忆到“穿越”

《父亲·爸爸》的故事开头，伴随着叙述者钱卫的旁白，用快镜头呈现了2001年北京的高楼大厦和车水马龙。画面在人潮汹涌的街头、肯德基店面、银行等镜头之间快速切换，提示这个飞速发展的大都市社会生活的快节奏。旁白交代了钱卫的生活状态：离婚多年依然单身，与年迈离休的父亲一起生活。情感的空缺使得上网成为钱卫的精神寄托，于是他常到网络聊天室排遣孤独和寂寞。影片中的“八十年代”便是钱卫向网友讲述的他自己的故事。伴随着凄美的背景音乐Nocturne，“八十年代”在他的回忆中拉开帷幕。其“八十年代的记忆”带着淡淡的感伤。叙述主体钱卫平静地讲述他的“八十年代”的故事，犹如作为旁观者讲述他人的故事。

进入“八十年代”故事之后，叙述者“我”依然不时地以画外音的形式进行解说。“画外音不管在叙事内还是在叙事外，它有规律或无规律的干预（叙述、解说、描写）可以造成标点效果”③。新世纪画面和画外音在“八十年代”的一再出现，一方面凸显“叙述主体”的存在，另一方面“造成标点效果”，反复强调正在讲述的“八十年代”的故事属于中年人钱卫的回忆。在展开“八十年代”画卷的过程中，影片多次插入钱卫端坐在电脑前讲述故事的画面。换言之，故事讲述的方式以及讲述行为本身一再从故事内容中“溢出”。“回忆是离不开情境的”④，作为回忆内容的“八十年代”的故事离不开叙述者钱卫讲述故事的“情境”——新世纪初瞬息万变、骤然加速的生活节奏带给个体的疲惫和迷茫，这是钱卫回忆“八十年代”的直接原因。

与《父亲·爸爸》通过回忆讲述“八十年代”不同，《你好，李焕英》中的贾晓玲通过“穿越”进入“八十年代”。在遭遇车祸后，躺在病床上的李焕英昏迷不醒，伤心痛哭的贾晓玲恍惚中进入电视机的画面，“穿越”到1981年的胜利化工厂。与网络穿越小说和穿越剧超脱现实甚至荒诞离奇的情节不同，贾晓玲“穿越”的目的并非是在异时空里与皇子王孙谈一场轰轰烈烈的恋爱，或者成为身怀绝技所向披靡的“英雄”。相比穿越小说和穿越剧随意穿越古今未来的“任性”，贾晓玲“穿越”前后仅20年的时间差距使得影片中的“八十年代”故事具有一定程度的“现实性”。尽管如此，《你好，李焕英》与穿越小说和穿越剧依然有内在的相似之处，那就是都反映了个体自我完成不足的“现实”及其代偿心理。

“穿越”前仅用了几分钟的叙述时间简略交代了贾晓玲从出生到高中毕业的一些片段。贾晓玲的成长史充满挫败感，其取悦母亲的愿望在“现实”中难以实现，只有通过“非现实”的途径才能得以想象性地解决。因此，其“穿越”的目的是弥补遗憾，让母亲高兴。贾晓玲的“穿越”是以“白日梦”的形式“实现”的。“在白日梦中，人们可以对真实的生活进行清晰化的改编，对错误或者愧疚行为进行改正。”⑤沉浸在悲伤与自责之中的贾晓玲神情恍惚，被医院电视机里“八十年代”的声音所吸引，并被“召唤”进“八十年代”。对导演贾玲的母亲李焕英（1953—2001）而言，其自然时间意义上的青春年华应该是在20世纪70年代。《你好，李焕英》将李焕英和贾晓玲母女二人的“重逢”安排在1981年，显然，电影制作者精心设置了“人人都有激情”（李陀）⑥的“八十年代”作为“穿越”的“目的地”。由此可见，“八十年代”承载了贾晓玲“穿越”的意义。

从以上分析可以看出，《父亲·爸爸》和《你好，李焕英》这两部电影中进入“八十年代”的方式和意义都大相径庭。《父亲·爸爸》中主人公钱卫身处新世纪的“现实”与其回忆中的“八十年代”彼此缠绕、互相参照，“现实”是进入“八十年代”的原因，而“八十年代”又为新世纪打上了深刻的烙印。《你好，李焕英》到结尾时才揭晓剧中人物贾晓玲的“现实”——开着敞篷汽车、事业有成。导演贾玲的母亲在2001年去世，影片里的高中毕业生贾晓玲从2001年“穿越”的原因也就不言而喻了。因此，尽管两部电影的剧情都是从2001年出发进入“八十年代”，有着同样的“起点”和相同的“终点”，但无论“起点”还是“终点”，在这两部影片中都有着不同的意义。

二、从“烦恼人生”到“激情燃烧的时代”

《父亲·爸爸》中的“八十年代”画面整体上呈现出灰暗的色调，显然，这部影片中的“八十年代”并非充满理想和激情的时代。“八十年代”是钱卫的青年时代，他的生活中却并无多少亮色，毋宁说是庸常的“烦恼人生”。池莉的小说《烦恼人生》细致描述了印家厚从早到晚机械而麻木的生活，各种琐碎的现实问题和烦恼却如影随形、挥之不去，而《父亲·爸爸》中“八十年代”的大学毕业生钱卫的日常生活并不比工人印家厚更有光彩。办公室里喝茶、下棋、聊天的同事，表明钱卫工作环境的乏味无聊。生活中钱卫与父亲也并不亲近，虽然父亲身居高位，物质生活条件优渥，拥有气派敞亮的别墅，父子之间却缺乏理解，钱卫宁愿蜗居在陈旧简陋的筒子楼里。总的来说，乏善可陈是钱卫“八十年代”日常生活的底色。

影片多次将镜头对准钱卫在筒子楼里的斗室，这个日常生活空间呈现了钱卫真实的生活状态。“家庭是日常生活最恒定的和最基本的寓所”⑦，钱卫与妻子的家庭生活在逼仄昏暗的小房间中得以显现。与父亲在情感上的疏离和隔膜，使得钱卫拒绝搬到父亲的别墅里生活。妻子则更多从现实考虑，认为别墅显然比筒子楼里的生活更加优越。夫妻俩在价值观念上存在明显的分歧，一地鸡毛的现实生活令人不快，钱卫无所谓的态度更是引起了妻子的不满，这也是他们离婚的伏笔。尤其在钱卫与翟大爷熟识之后，翟大爷所在的四合院成了他更愿意停留的精神空间。与此同时，“主体对家庭的疏离表明了流动主体对原有空间的拒斥”⑧，当“家”的吸引力逐渐减弱，离“家”的解体也就为时不远了。总之，这部2001年上映的电影中所呈现的“八十年代”与“新写实小说”所描绘的一样，充斥着琐碎庸常的生活细节，反映的是普通人的“烦恼人生”。可见，站在新世纪门槛上眺望的“八十年代”远非“激情澎湃的时代”⑨。

与《父亲·爸爸》截然不同，《你好，李焕英》中的“八十年代”是“激情燃烧的时代”和“拥抱世界的时代”。尽管也以较多画面对日常生活空间加以彰显，但《你好，李焕英》中的日常生活叙事与宏大叙事紧密关联，这也给影片中的“八十年代”赋予了强烈的时代感。胜利化工厂墙壁上醒目涂写的“发挥工人阶级的主力军作用，加速实现现代化”“时间就是金钱，效率就是生命”等宣传标语，显示出这是一个以“实现现代化”为目标、充满奋斗激情的“八十年代”。“现代化”的感召无处不在，作为休闲娱乐空间的工人文化宫内也高悬着“为实现四个现代化贡献青春”的横幅。“在八十年代的中国，人们都怀着真诚的、淳朴的憧憬去描绘现代化的图景，……从国家机构到人民群众，对现代化的想象充满着社会的各个层面，‘实现现代化’在人们的心里象征着生活用品充足而带来的幸福感，国家富裕强大”⑩。贾晓玲“穿越”前医院电视机里的解说，提示“八十年代”的年轻人们“脸上洋溢着时代的笑容”，“让我们切实地感受到那时的美好”，而“穿越”后画面呈现的胜利化工厂工人们积极乐观的精神面貌也为这个“八十年代”做了注解。

《父亲·爸爸》中的“八十年代”是叙述者钱卫对自己亲身经历的回忆，而《你好，李焕英》中的“八十年代”对贾晓玲而言是异质性和陌生化的。也就是说，为了体现“穿越”的意义，电影制作者特意建构了一个“穿越者”贾晓玲眼中的“八十年代”。影片中《路灯下的小姑娘》《年轻的朋友来相会》等八十年代的流行歌曲都是八十年代的亲历者（电影观众）耳熟能详的时代标记和符号，清晰地标定了“穿越”故事的时代背景，但“穿越”后的一幕幕场景在贾晓玲眼中却是全新的。影片中“八十年代”的基调正是由贾晓玲的新奇体验所决定的，这也使得《你好，李焕英》中的“八十年代”充满走进新时代的激情和色彩，与《父亲·爸爸》中灰暗沉闷的“八十年代”形成了鲜明对照。

三、从“精神之父”到“青春之母”

前文提到，《父亲·爸爸》中的钱卫之所以回忆并叙述“八十年代”，与其在新世纪的“现实”直接相关。2001年的中年人钱卫的生活状态与早期网络小说中的人物境况相似。与钱卫讲述“八十年代”的方式一样，邢育森的代表作《迷失在网络与现实中的爱情》的故事情节也是从网络聊天室展开的，并点明了每个人都难逃“生活之网”和“命运之网”的主题。可以说，生活的无意义感、空虚无聊的精神状态甚至游戏化的生活态度，几乎是早期网络写手李寻欢、邢育森等人的小说中人物的“共性”。这些早期的网络小说有着与时代同步的节奏，具有强烈的现实性，而“迷失”一词较为准确地反映了世纪之交社会转型时期个体所面临的不确定性。中年人钱卫同样感受到了生活意义的匮乏和人生方向的迷茫，于是通过回忆和讲述“八十年代”，重温“精神之父”翟大爷曾经带给他的安定踏实的感觉。

在电影片名出现之前就专门用了定格的特写镜头，呈现在阳光下明亮夺目的一对黄花梨木椅，与影片整体灰暗的风格形成了鲜明对照。这对承载着历史的椅子被翟大爷视若生命，是他特意给钱卫留作纪念的。因此，尽管影片英文名为Fathers，占据中心位置的真正意义上的“父亲”却是作为“精神之父”的翟大爷。钱卫与翟大爷的相识源于“事故”。因为急着处理工作上的失误，钱卫骑摩托车风驰电掣穿过胡同，结果撞倒了翟大爷，素昧平生的两人从此结下了不解之缘。心怀愧疚的钱卫一心想要弥补过失，而翟大爷的宽厚包容使他感动。多次探望之后，钱卫与翟大爷的感情一步步加深，翟大爷在钱卫心目中逐渐占据“父亲”的位置。尽管翟大爷身为底层平民，但饱经沧桑的阅历和见识使他充满人生智慧，看似平淡无奇的话语也总能给钱卫解惑，使其获得情感抚慰。

相比自己父亲几乎“不近人情”的严厉，翟大爷的宽容、善良更得到钱卫的认可。与片名《父亲·爸爸》相对应，虽然钱卫的父亲依然健在，情感的疏远却使他与父亲更多地体现为血缘的纽带，而翟大爷与钱卫虽然非亲非故，但在精神和情感上的接近使他们情同父子。翟大爷也有自己的儿子，但父子之间已经彻底断绝往来。因为翟大爷的儿子曾经要砸毁对老人来说无比珍贵的黄花梨木椅，最终导致父子之间的决裂。可以说，翟大爷与钱卫实际上互相填补了彼此在父子关系中的缺失。影片结尾处依然是钱卫坐在电脑前上网的镜头，画外音“当我再次见到曾经无数次带给我思念的那对黄花梨木椅时，我仿佛又一次见到了在我的梦中无数次出现过的翟大爷父亲般的身影”表明，对钱卫而言，“八十年代”不仅是有意识的回忆，更是无意识的梦境。

如果说《父亲·爸爸》中钱卫通过回忆“重返八十年代”是“寻父”的寓言，那么，《你好，李焕英》中“穿越”到“八十年代”的故事则展开了贾晓玲的“寻母”之旅。“穿越”前，贾晓玲从昏沉中醒来，发现母亲已经不在病房（这个情节暗示母亲已经去世），于是她四处呼唤、寻找母亲，“穿越”后母女的重逢场景其实是“寻母”的延续。通过虚构的“穿越”设置，李焕英在“八十年代”得以“复活”。“复活”并不意味着自然生命的接续，而是体现为精神意义上的“重生”。贾晓玲与李焕英都“穿越”到了“八十年代”，“穿越”前后的贾晓玲并没有变化，“体验主体”就是“叙述主体”，但“穿越”后“复活”的李焕英由中年妇女变成了青春少女，这样的情节安排反映了贾晓玲的代偿心理。“八十年代”故事中母女“重逢”的情节，是“在幻象中与母亲深情告别，在告别中得偿所愿，在‘彼此和解’的幻象中与现实、与自我和解。”[11]也就是说，通过“穿越”，贾晓玲在“八十年代”弥补了“现实”中未能给母亲“长脸”的遗憾，而在“八十年代”获得“重生”的李焕英青春飞扬、光彩照人，其实也是电影导演贾玲创伤心理的投射。

《你好，李焕英》的英文片名为Hi Mom，意味着贾晓玲在“八十年代”对青春的李焕英的询唤。李焕英最美好的青春年华和幸福的生命体验都被电影创作者安放在了“八十年代”。工人文化宫内“为实现四个现代化贡献青春”的标语正是对年轻的李焕英们的感召，也是青春个体与时代话语的结合，凸显了“八十年代”的豪情，也为青年工人李焕英增添光彩。年轻的李焕英活泼开朗、美丽大方，在充满理想和激情的“八十年代”尽情地感受时代的美好和生命的舒展。由此可见，“八十年代”见证和“成就”了李焕英的青春。如果说《父亲·爸爸》中的“八十年代”如同表征翟大爷的那对黄花梨木椅一样沧桑、厚重、古朴甚至是“陈旧”的，那么，《你好，李焕英》中的“八十年代”则是充满青春活力、“焕然一新”的。

四、结语

综上所述，从2001年的《父亲·爸爸》到2021年的《你好，李焕英》，这两部影片想象“八十年代”的路径由回忆转为“穿越”，而“八十年代”的基调也由暗淡沉闷的“烦恼人生”变成乐观昂扬的“激情燃烧的时代”。饱经沧桑、通透包容的“精神之父”让位于充满活力的“青春之母”，意味着“古旧”的“八十年代”被“全新”的“八十年代”所取代。正如戴锦华所指出的：“影片的制作者选择某个历史年代作为被讲述的年代，将他们的人物故事安放在某些历史场景之中，其重要依据无疑是他们所置身的社会现实。”[12]可见，讲述故事的年代是至关重要的因素。同时，“八十年代”和“五四”一样都已经被高度符号化了，作为故事讲述年代的“八十年代”往往与讲述故事的年代互相参照，因而电影中的“八十年代”与制作“八十年代”电影的年代一样具有重要的意义。

《父亲·爸爸》和《你好，李焕英》分别呈现了不同色调的“八十年代”，反映了“八十年代”在二十年间所发生的变化。两部电影中故事讲述的年代（“八十年代”）的“位移”，也折射出讲述故事的时代（2001年到2021年）的变迁，表明世纪之交个体的“迷失”已经被当下的“青春”想象所接替。“80年代在渐行渐远的历史文化时空背景下逐渐膨胀为一个无所不包的巨大能指，成为凝聚着特定历史记忆与社会情绪的精神向标与文化符号，发挥着象征与隐喻的功能。”[13]随着时间距离的逐渐拉伸，“八十年代”也将“历久弥新”，在未来的文艺作品中呈现出新的样貌，以其独特的能指符号标记、映照未来的时代。

注释：

①申丹.叙述学与小说文体学研究[M].北京:北京大学出版社,1998:26.

②王学典.“八十年代”是怎样被“重构”的——若干相关论作简评[J].中国图书评论,2010(02):36-45.

③[法]弗朗西斯·瓦努瓦.书面叙事·电影叙事[M].王文融 译.北京:北京大学出版社,2012:81.

④[瑞士]维蕾娜·卡斯特.依然故我——自我价值感与自我同一性[M].刘沁卉 译.北京:国际文化出版公司,2008:119.

⑤[德]克里斯托夫·武尔夫.人的图像：想象、表演与文化[M].陈红燕 译.上海:华东师范大学出版社,2018:85.

⑥査建英.八十年代访谈录[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2006:252.

⑦衣俊卿.现代化与日常生活批判——人自身现代化的文化透视[M].北京:人民出版社,2005:78.

⑧马聪敏.去往“他处”的旅程：新中国电影空间美学研究[M].北京:中国社会科学出版社,2016:112.

⑨北岛,李陀 主编.七十年代[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2009:201.

⑩孙海燕.“想象”中国——20世纪80年代的中国生活与设计[M].南京:东南大学出版社,2016:8.

[11]张阿利.《你好，李焕英》：在幻象中告别，在告别中和解[J].当代电影,2021(03):33-36+182.

[12]戴锦华.电影理论与批评[M].北京:北京大学出版社,2007:233.

[13]童娣.20世纪90年代以来小说的 “80年代叙事”[M].北京:中国社会科学出版社,2016:201.