诗歌的下沉与诗人的去界域化——重新理解郭沫若的当代诗歌

徐 刚

(中国社会科学院 文学研究所， 北京 100732)

一直以来，关于郭沫若的诗歌创作，中国现代文学研究界多以“前期硕果累累，后期败叶萧萧”(1)陈明远：《忘年交：我与郭沫若、田汉的交往》，上海：学林出版社，1999年，第111页。予以概括。人们普遍认为，郭沫若的一生可以分作两半，“前半期是叛逆多于服从，后半期则服从多于批判，但更多时候则看不出他的真实态度，在明快豪放的作品内部，是他丰富复杂矛盾而幽暗曲折的精神世界。当年的激情胆略与后来逢迎压抑性格之交错杂陈、相互缠绕，构成了他复杂而多元的观念结构，同时也构成了郭沫若研究的难点。”(2)程光炜：《文化的转轨：“鲁郭茅巴老曹”在中国(1949—1981)》，北京：北京大学出版社，2015年，第135页。也正是在这个意义上，文学史大多肯定郭沫若由《女神》等五四时期的经典诗歌作品所奠定的现代诗人形象，但对于他的当代作品——确切来说，指他在新中国成立之后创作的诗歌作品——普遍评价不高。而事实上，郭沫若在这一时段创作的诗歌作品极为丰富，这包括先后出版的《新华颂》(1953)、《毛泽东的旗帜迎风飘扬》(1955)、《百花集》(1958)、《百花齐放》(1959)、《潮汐集》(1959)、《长春集》(1959)、《骆驼集》(1959)、《蜀道奇》(1963)、《东风集》(1963)、《邕漓行》(1965)，还包括他去世之后编选的《沫若诗词选》《东风第一枝》《郭沫若游闽诗集》等等。然而，对于这些作品，评论者多以“毫无诗歌艺术之美”简单视之，或者干脆认为其违背了诗歌创作的客观规律。比如，早在新时期之初，研究者在评价《百花齐放》等诗作时就将其斥为“浅淡的思想、感情和贫乏的艺术形象”，认为“这是缺乏现实生活的实感，没有强烈的创作冲动，而勉强从事写作的后果”(3)力扬：《评郭沫若的组诗〈百花齐放〉》，《诗探索》1981年第1期。。正是鉴于这样的批评态势，此后研究者多从类似浪漫主义的诗学观念及五四“人的文学”的角度，抑或“纯文学”的审美立场，对郭沫若的当代诗歌，尤其是“大跃进”时期的诗歌创作和诗学观念给予严厉批评。其中，一个流行的评价在于，“(郭沫若)身居高位，杂务缠身，虽仍不时动笔，但多为应制之作，艺术上不足观”(4)温儒敏：《浅议有关郭沫若的两极阅读现象》，《中国文化研究》2001年第1期。。在多数人看来，郭沫若诗歌创作上的这种“后退”现象显然不可原谅，认为他的作品“从艺术的角度来看几乎完全蜕化成了意识形态和政治观念的传声筒”(5)贾振勇：《“遍地皆诗写不赢”——郭沫若大跃进时代的诗歌创作与诗学观念》，《郭沫若学刊》2005年第2期。。对此，谢冕甚至毫不留情地将这些主要作品称为“以简单的外形而装填流行的政治概念的标本”(6)谢冕：《20世纪中国新诗：1949—1978》，《诗探索》1995年第1期。，而程光炜干脆将它们视作“标语口号”和“打油诗”(7)程光炜：《文化的转轨：“鲁郭茅巴老曹”在中国(1949—1981)》，第170页。，这里所包含的批评意见可见一斑。也正是基于同样的判断，刘海洲认为郭沫若在新中国成立之后的诗歌创作中存在着一个从“真挚的政治抒情诗”向“虚假的政治打油诗”滑落的历史过程(8)刘海洲：《国家话语中的“时代颂歌”——论郭老建国后的诗歌创作》，《郭沫若学刊》2013年第4期。。同样，李遇春关注的是郭沫若旧体诗词创作由“现代”向“当代”转型过程中所谓“仕人之诗”的“艺术蜕变”，他认为正是这种“艺术蜕变”直接导致在新中国旧体诗坛上形成了一种以郭沫若为首的“新台阁体”诗词，这也导向了“以赋为诗”和“以赋为词”的“老干体”诗歌(9)李遇春：《身份嬗变与中国当代“新台阁体”诗词的形成——郭沫若旧体诗词创作转型论》，《中国政法大学学报》2011年第3期。。这种整体的负面评价，构成了郭沫若当代诗歌接受史的基本脉络。

一、“认识装置”与当代文学视野

事实上值得注意的是，在论及郭沫若的当代诗歌的评价话题时，势必涉及郭沫若文学成就的整体接受问题，由此不得不面对的是新时期以来郭若沫整体评价中的“认识装置”的问题。而在这方面，相关研究者近年来所做的研究工作其实不容忽视。比如，在有的研究者看来，“自郭沫若去世之后，随着伤痕史学和反思文学的压倒性态势的确立，对郭沫若的质疑不断出现。这些质疑包括人品、学风、文学作品的价值等等”(10)李斌：《四十余年来郭沫若研究的进展及可能》，《贵州师范大学学报(社会科学版)》2020年第6期。。这显然也肇因于文学研究界关于“重写文学史”的历史实践，以及同一时期基于“冷战意识形态”背景的海外汉学对文史学界形成的较大冲击和影响。由此就势必会形成由所谓“不真诚的郭沫若”构成的“层累式的现代神话”，“这个神话的主要作者是陈明远，他自1982年起，通过不断虚构回忆录、伪造书信、创造并丰富了这个神话”(11)李斌：《陈明远与层累的“郭沫若现象”》，《首都师范大学学报(社会科学版)》2018年第3期。。也正是在追问“郭沫若现象”背后的这一“现代神话”是如何形成的过程之中，研究者正本清源地廓清了郭沫若研究中流行的“五个流言及真伪”问题，并详细分析了“流言”背后可能存在的社会心理和意识形态背景(12)参见李斌：《有关郭沫若的五个流言及真伪》，《中国文学批评》2019年第2期；李斌：《流言与真相——革命视野中的郭沫若》，北京：社会科学文献出版社，2021年。。关于这一点，恰如研究者所说的，这一切的根本原因在于，新时期以来文学观念的改变与研究范式的转移，即“我们关于郭沫若及其所代表的知识分子的奋斗目标、人生路向及活动方式的认识装置发生了改变”，“对于中国独特的现代化道路，以及知识分子在其中应扮演何种角色，知识界的认识跟 50—70 年代有了断裂，产生了全新的认识装置”(13)李斌：《对“非郭沫若”认识装置的反思》，《文艺理论与批评》2017年第5期。。结合研究界关于郭沫若诗歌接受史以及背后的社会历史背景，我们其实不难发现，恰恰是新时期以来新的文学或诗学观念的形成，使得社会主义文学的日渐衰微，直接导致了郭沫若当代诗歌的评价持续走低，这在某种程度上便意味着一种“全新的认识装置”，也正是这种“认识装置”制约了人们对于郭沫若当代诗歌的客观评价。

而另一方面，同样需要注意的是，在研究者几乎众口一词的“非郭沫若”的整体脉络中，依然能够辨认出一些不同的声音。比如，近年来蔡震、李斌等人试图从理解的角度对于郭沫若当代诗歌的特殊性所展开的讨论和分析，就为这一论题更加深入的拓展研究指明了方向。在此，蔡震通过郭沫若纪念馆馆藏资料的引述，令人信服地分析了郭沫若作为社会主义革命和社会主义建设事业的“文化代言者”的特殊身份，并详尽讨论这一身份所必然包含的“‘命题’以文为诗”的特殊实践方式，从而对其当代诗歌审美性的不足予以理解并为之辩护(14)参见蔡震：《新华颂歌——郭沫若在新中国成立后的诗歌创作》，《郭沫若研究》2019年第1辑。。而李斌同样通过郭沫若晚年时期相关通信的解读，尤其是其与吴奔星就《“六一”颂》的讨论，与殷光兰就民歌创作的交流，来讨论郭沫若诗学观念的特殊性，由此也期待一套对于郭沫若晚年诗歌的“新的解读方法”(15)李斌：《新时代如何写新诗》，见《郭沫若书信中的当代中国》，昆明：云南人民出版社，2021年，第153-175页。。这些为数不多的研究显然有利于打破郭沫若研究长期以来的单调格局，为积极探索郭沫若当代诗歌更复杂的内涵提供重要启示。

然而，如何对这一“非郭沫若”的“认识装置”进行认真的反思，或者如研究者所说的于历史研究的迷雾中“重新召唤回郭沫若的革命者这一身份”，进而重新评价郭沫若的当代诗歌成就，由此来重新理解中国当代文学，重新认识20世纪中国以及社会主义革命的历史成就，便成为摆在郭沫若文学研究者面前的一个重要问题。在此，魏建所主张的在“了解之同情”的基础上做到“相对科学的评判”，无疑是一个重要的学术切入点(16)参见魏建：《郭沫若“两极评价”的再思考》，《山东师范大学学报(人文社会科学版)》2012年第6期。。当然，这里的“了解之同情”并不是一个神秘的概念，它显然来自陈寅恪在冯友兰《中国哲学史》上册的审查报告中的说法：“凡著中国古代哲学史者，其对于古人之学说，应具了解之同情，方可下笔”，“所谓真了解者，必神游冥想，与立说之古人，处于同一境界，而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣，表一种同情，始能批评其学说之是非得失，而无隔阂肤廓之论。”(17)陈寅恪：《冯友兰中国哲学史上册审查报告》，见《金明馆丛稿二编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2001年，第279页。在此，这一“处于同一境界”的“了解之同情”，首先意味着对于历史人物及其作品的评价(18)参见李洁：《现成品文学发展述评——“非原创天才”的“非创意写作”》，《湖南大学学报(社会科学版)》2022年第2期。，任何脱离历史语境的苛求都是不可取的。而这种历史化的现实要求，也是与十足的政治性紧密相连的，这也正如蔡翔所说的，这种“了解之同情”其实也是有前提的，因为“同情”是和“态度”联系在一起的，即所谓“同情之态度”，而这一“历史态度”必然指向“弱者的反抗”这一既是具体历史的也是理论的命题。由此来看，这一态度正如他所言，“既是学术的，更是政治的”，强调的是“中国革命的正当性”(19)蔡翔：《事关未来的正义——革命中国及其相关的文学表述》，《上海文化》2010年第1期。。

因此就本文而言，要以更加客观，更加科学的方式重新考察郭沫若的当代诗歌作品，首先便意味着摒弃相关研究的流行框架，重新引入对于郭沫若诗歌作品“了解之同情”的基本前提——“当代文学视野”。某种程度上说，只有在“当代文学视野”的思维烛照之下，才有可能对郭沫若当代诗歌作更全面、更客观，也更科学的理解和评判。在此，“当代文学视野”中所涉及的“当代文学”，无疑是一个极其复杂的历史概念。一方面，从广义的角度来看，作为学科范畴，“当代文学”被约定俗成地指称为“1949 年以来的中国文学”；而另一方面，作为一种文学史概念，从其20世纪50年代中期政治话语实践的发生背景来看，“当代文学”的目的又在于以一种新的文学形态取代此前新民主主义性质的“现代文学”，其历史起源中包含着为“新的人民政权”做合法性论证的政治预设，因此狭义的“当代文学”其实有着非常明确的“社会主义文学”的性质。对此，洪子诚在他的《当代文学概说》中有着极为清晰的表述，“当代文学”被认为是“‘左翼文学’的‘工农兵文学’形态”，在20世纪50年代“建立起绝对支配地位”，到80年代“这一地位受到挑战而削弱的文学时期”(20)洪子诚：《当代文学概说》，南宁：广西教育出版社，2000年，第61页。在洪子诚看来，“左翼文学在30年代已占居重要地位，在40年代初中国共产党统治的区域，它演变为毛泽东的‘工农兵文学’的形态。这种文学形态及相应的文学规范(文学的‘方向’、‘路线’，文学创作、流通、阅读的规则等)， 在50年代至70年代，凭借其影响力，更凭借政治控制的力量，而成为中国大陆文学唯一可以合法存在的形态和规范。只是到了80年代，由于一个时代(毛泽东时代)的结束，这种一元的文学格局才发生了变化，而展现出在新的历史条件下文学变革的发展前景”。。因此，它从时间上只涵盖了20世纪40年代至70年代这段被认为是“社会主义性质”的文学时期，而与所谓的“新时期文学”“后新时期文学”以及“新世纪文学”有着非常明确的意识形态分野。

在此，由上文所梳理的关于“当代文学”的略显狭隘的历史命名，事实上也被越来越多的研究者所接受。贺桂梅在近期的著作中将“当代文学”指称为“1940—1970年代中国文学”(21)贺桂梅：《书写“中国气派”：当代文学与民族形式建构》，北京：北京大学出版社，2020年，第2页。。而在此之前，旷新年则在袁可嘉关于“人的文学”与“人民的文学”的明确区分的基础上，将“当代文学”的“特殊的质的规定性”锁定在“社会主义性质的文学”上，认为这是“工农兵文学”或者“人民文学”。在他看来，“这一时期文学实践的根本特征是建立社会主义文化霸权和社会主义文化合法性”。而“当代文学”是在与“现代文学”对立、区分中建构起来的，以超越和克服“现代文学”的“局限性”为己任，与之相对的“现代文学”，属于“人的文学”(22)旷新年：《“当代文学”的建构与崩溃》，《读书》2006年第5期。。对于“人的文学”和“人民的文学”的根本差异，罗岗有着更为清晰的表述，在他看来，二者作为两种具有内在差异的“文学想象”，“背后蕴含着的是基于对‘中国国情’不同理解而产生的两套‘政治规划’，其根本分歧在于是否以及如何将本来不在视野中的‘绝大多数民众’纳入相应的‘政治规划’与‘文学想象’中。”其中，“人的文学”对应的是“政治上的‘民族国家’、文化上的‘印刷资本主义’以及文学上的‘具有内在深度’的‘个人主义’”；而“人民文艺”对应的则是“政治上的‘人民国家’、文化上的‘印刷文化’与‘口传文化’杂糅的复合形态、文学上的‘为老百姓喜闻乐见的中国作风与中国气派’”。两套不同的“政治规划”和“文学想象”，以及彼此之间“相互冲突、彼此纠缠的张力与矛盾”(23)参见罗岗：《如何重返“人民文艺”激活五四“人的文学”》，见罗岗、孙晓忠主编：《重返“人民文艺”》，上海：上海人民出版社，2019年，序言。，正是20世纪中国文学最为独特的文学(文化)经验。

某种程度上可以说，本文所言及的“当代文学视野”，便意味着从现代文学所流行的“人的文学”的立场上实现根本的转移，转向“人民的文学”的理论预设，由此将绝大多数民众纳入到相应的“政治规划”与“文学想象”之中。在此前提之下，以“新的人民的文艺”为论述基点，在“了解之同情”所包含的“历史态度”的立场上，重新理解和评价郭沫若的当代诗歌作品。这不仅仅是对郭沫若研究的全面深化，对郭沫若的当代作品抱以“同情”与“理解”，更是对中国当代文学，对20世纪中国以及社会主义革命的历史经验的“同情”与“理解”。

二、诗歌的下沉

作为《女神》的作者、五四时期开一代诗风的重要代表性诗人，郭沫若在中华人民共和国成立不久便担任了政务院副总理、文化教育委员会主任和中国科学院院长等重要领导职务，而到了1953年，他又当选为全国文联主席。这些特殊的文化身份，使得仍然坚持诗歌创作的他，势必会引起诗歌读者的广泛关注。这一点就像吴奔星在写给郭沫若的信中所说的，郭沫若的诗歌“读者是很多的，影响是很大的”(24)《郭沫若与吴宫草讨论〈‘六一’颂〉一诗的信》，见淮阴师专编：《活页文史丛刊》1980年第32期，第1页。。正是基于这种特殊的政治身份和文化影响力，在郭沫若这里，“‘命题’以文为诗的情况并不鲜见”，也正是运用这样的机会，使他顺利成为蔡震所称之的“社会主义建设事业的一个文化代言者”(25)蔡震：《新华颂歌——郭沫若在新中国成立后的诗歌创作》，《郭沫若研究》2019年第1辑。。然而，如何理解他的这种“文化代言”，尤其是他常常为人所诟病的“‘命题’以文为诗”的情况，一直是关于郭沫若研究的重要分歧所在。

事实上，无论是从题材、形态，还是从自我姿态、审美意识来看，郭沫若从《天狗》《女神》等五四时代的诗歌作品到《新华颂》《百花齐放》等当代诗歌的变化都是十分显著的。通过考察我们不难发现，郭沫若在20世纪20年代所秉持的诗歌观念充分体现在“诗是人格创造的表现”，“个性最彻底的文艺便是最有普遍性的文艺，民众的文艺。诗歌的功利似乎应该从这样来衡量”，以及“天狗”式的自我形象所要求的将个性看作诗的生命等诸多方面。在郭沫若看来，“诗之精神在其内在的韵律”(26)郭沫若：《论诗三札》，见《郭沫若全集·文学编》(第十五卷)，北京：人民文学出版社，1990年，第337-338页。，而这种“内在的韵律”充分体现在所谓“情绪底自然消涨”之中，这种浪漫主义的诗学观念还要求“没有情调的便决不是诗”(27)郭沫若：《论节奏》，见《郭沫若全集·文学编》(第十五卷)，第360页。。也正是因为这种对于“个性”“内在韵律”和“情调”等诗歌元素的重视(28)参见王雪松：《节奏与中国现代诗歌》，北京：中国社会科学出版社，2022年，第233页。，郭沫若坚决反对一切“非诗”的东西，如其所言，“非诗的内容，要借韵语表现时，使我们不生美的感情，甚至生出厌弃”(29)郭沫若：《论节奏》，见《郭沫若全集·文学编》(第十五卷)，第361页。。而到了20世纪50年代之后，郭沫若显然放弃了他早年坚持的艺术信仰和诗歌原则，甚至在某种程度上开始转向他之前所厌弃的“非诗的内容”，这显然会令那些浪漫主义诗学观念的秉持者失望不已。

具体到郭沫若在新中国成立之后创作的诗歌作品，这里所涉及的题材显然包括他在不同时期因工作需要所接触的社会生活的各个方面和各种领域，可谓题材广泛，无所不包。这种题材的丰富性首先体现在他在《新华颂》一诗中对于“五星红旗遍地红”的“人民中国”的赞美上：

人民中国，屹立亚东。

光芒万道，辐射寰空。

艰难缔造庆成功，五星红旗遍地红。

生者众，物产丰，工农长作主人翁。

(《新华颂》)

在此，“工农长作主人翁”的时代呼告，连同他在《三呼万岁》中对于“总路线万岁”“大跃进万岁”“人民公社万岁”的热情讴歌，共同汇聚到一种带有鲜明时代烙印的积极昂扬的政治抒情之中。此外，这里既有郭沫若对于世界人民和平大会的历史“记录”，“协商谈判是一端，五国能齐举世欢。漫道和平无原则，还须增产克艰难。”(《记世界人民和平大会》)也有他对第一次全国运动会的热情“鼓吹”，“鼓足干劲争上游，体育运动好形象。项目能多最好多，上游有上要无上。”(《为第一届全国运动会鼓吹》)以及对于美帝国主义的细菌战的控诉，“美帝国主义万恶滔天，我们为了人类的尊严，坚决消灭万恶的细菌战。”(《消灭细菌战》)这里，有大到为庆祝世界维护和平大会、纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》等活动所做的作品，也有小到给少年儿童队写队歌，庆祝十三陵水库建成，以及给气象馆，给山东民间剪纸，给西安人民大厦题词等各种活动的“命题”诗歌，甚至不乏防治棉蚜虫、除“四害”等方面的诸多作品。凡此种种，在郭沫若这里，皆形成了社会生活无不能入诗的一种新格局。此外，他还另有诸多反映工业生产、农村新貌、水利工程等方面的许多作品，尤其是当时极为稀缺的工业诗，比如《在西安参观工厂》中的“东风吹放百花枝，机械高歌跃进诗”，“热火朝天，东风鼓荡，驾驶着飞龙万丈长”的《铁路运输歌》，以及《访鞍钢》《参观大连港》等更加丰富的工业篇章，都展现出我国工业战线的最新风貌。

在郭沫若这里，更多时政题材类的诗歌则是在扩大原有诗歌题材之余，突出强调站在普通民众，而非抒情主人公的立场上来理解时政的社会学意义。比如，这首《导弹核武器试验成功》既是对1966年10月27日我国成功进行导弹核武器试验这一伟大军事成就的及时赞美，也在单纯的“赞美”之外，能够有效帮助普通群众理解其中蕴藏的“深意”：

号外红于火，核爆又成功。

导弹飞行顺利，豪气吐长虹。

预定目标命中，计算十分精确，欢啸满寰中。

打破核讹诈，垄断愈成空。帝修反，三凑合，正嗡嗡。

一声霹雳，落叶满天遇大风。

你有弹来我往，决不先行使用，宣布屡从容。

万岁万万岁，领袖毛泽东。

(《导弹核武器试验成功》)

而在反映国际友谊的外交纪行方面，郭沫若虽也有许多因工作原因不得不展开的应制之作，但这些作品与传统文人的行旅诗也有着极大的不同。比如，他在埃及、印度、肯尼亚、古巴、罗马尼亚等亚非拉及东欧国家，都留下了许多“外交诗”，从《欢迎缅甸“胞波”》里的“樽俎之间边界定，衣裳相会敦盘多”，到《在普希金铜像下》里的“唱出你和谐铿锵的心声，让全宇宙充满永恒的春天”等，都是其中的典型代表。在苏伊士运河之畔，郭沫若写下了《埃及，我向你欢呼》的篇章：“我今天就甘愿作为志愿军的一员，走到尼罗河边，金字塔的下面，和埃及的兄弟们并肩作战。”此外，通过更多如《亚非作家会议在东京开会》《访问古巴》《祝贺古巴胜利》《献给加勒比海的明珠》等第三世界的“外交诗”可以看到，郭沫若的创作显示出一种诗歌中的世界主义倾向，既彰显出对于第三世界国家命运的深切同情，也鲜明地体现出冷战的国际背景下社会主义革命与世界人民大团结的政治意义。正是在这个意义上，他的这部分作品可以视为世界反帝反殖民运动的重要组成部分。尽管许多研究者将这些主要作品描述为“歌颂”之作，然而我们仍然可以看到，这里不仅仅是新中国的颂歌，从诗歌本身来说，也意味着从传统文人狭窄的生活视域中走出来，走向更广阔的诗歌天地。这里所充分反映的新中国的建设与发展成就，使得诗歌本身意外地展现出历史记录的特殊功能，也是在这个意义上，郭沫若的当代诗歌被认为是关于新中国历史的“编年诗”，体现的也是作为公共生活的诗歌的意义所在。

当然，这里体现的不仅是题材的巨大变化，更重要的是，郭沫若的当代诗歌开拓了诗歌的生活领域，体现出诗歌的一种下沉趋向，这也是新的诗学观念的生动体现。事实上，这种诗歌的下沉，也是郭沫若有意对现代以来的诗学观念所做的反拨。纵观郭沫若20世纪20年代的诗歌观念，强调个性和情调的浪漫主义诗歌原则，极为鲜明地体现出一种资产阶级的美学趣味。而这种美学趣味上承古典诗歌的文人传统，外接西方文艺的深刻影响，这对于“新的人民的文艺”的当代文学来说，显然有着极大的局限。对此，郭沫若的当代诗歌，其实体现出一种新的美学实验。在他那里，诗歌的下沉使得诗歌不再是独属于文人士大夫的高高在上的文艺产品，而“降格”为普通群众都可以理解可以欣赏的，与日常生活的方方面面息息相关的群众的艺术。这里所体现的深切变化，显然极大地颠覆了人们一贯秉持的文学观念，以至于一时间难以被人接受，但这里所体现的重要意义却值得认真分析。

关于这种诗歌的下沉所体现的新的文艺观念，有必要引入郭沫若与吴奔星的一次辩论来予以讨论。其实早在1950年，现代派著名诗人吴奔星便曾就郭沫若发表于《人民日报》的《“六一”颂》展开过通信辩论，当时吴奔星对于郭沫若的《“六一”颂》这类“应酬诗中的应景诗”颇有微词，认为“读的时候，似乎在跟着您喊口号，得不到具体、生动的形象，只有些类似教条般的零碎的概念而已”(30)《郭沫若与吴宫草讨论〈‘六一’颂〉一诗的信》，第4页。。然而，郭沫若给出的回信极富意味：“我写出那首诗，只是想表示我对于儿童的爱护，并促进世间对于儿童的爱护，倒根本没有当成文艺作品来看。我没有到场去随便敷衍几句演说，而毕竟费了一番心思写出了那么一首东西出来，至少是可以看出我在郑重其事。至于口号不口号或者能否与‘天地长春’，我根本没有考虑到。”“足下很认真，但把问题也看得太严重了一点。思想上有些地方成问题。”(31)《郭沫若与吴宫草讨论〈‘六一’颂〉一诗的信》，第7页。在此，郭沫若所说的问题看得“太严重”，以及思想上的“成问题”，究竟指的是什么？确实令人深思。尤其是关于《“六一”颂》的最后三句口号，吴奔星委婉地认为“失去了和谐之美”，而郭沫若的回答也值得思考，“和谐固然是一种美，但在平板中增加一点破格，便会增加效果”(32)《郭沫若与吴宫草讨论〈‘六一’颂〉一诗的信》，第7页。。乍看上去，这是以艺术的“破格”为诗歌中的标语口号辩护，但其背后却有着极为明显的“去文学化”或“去审美化”，注重诗歌社会功能的艺术主张。这也就像李斌所追问的，“既然郭沫若作诗并不是为了审美，也不是为了‘名山事业’，且大胆‘破格’，那我们何必以传统的审美的标准去要求他的诗歌呢？”(33)李斌：《新时代如何写新诗》，见《郭沫若书信中的当代中国》，第165-166页。在郭沫若那里，诗歌的目的并不是为了与“天地长春”，写作诗歌也不是诗人自己的“名山事业”，而是社会生活或政治生活的一部分，这便暗示着要打破现代以来所奠定的诗歌审美标准，将高高在上的所谓诗歌的艺术“降格”为一种并不神秘的日常活动。

三、诗人的去界域化

在此，诗歌的“下沉”，也意味着从文人士大夫的诗歌视野，向劳动人民的诗歌视野的审美“下移”，进而创造一种为劳动人民代言的新的诗歌形式，这当然也是“新的人民文艺”时代的文学理想的生动体现。对于这些“去审美化”的诗歌作品，郭沫若在不同场合都曾给予辩护。在《遍地皆诗写不赢》的“作者小序”里，他坦言：“这些诗，严格地说，都是地方上同志们的成绩，只是通过我的手把它们写了出来。真正是‘遍地皆诗写不赢’。我相信全中国都会是这样。”(34)王继权等编：《郭沫若旧体诗词系年注释》(下)，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1984年，第280页。同时，他在《浪漫主义和现实主义》一文中又重申了这样的观点，“我到张家口地区去，自然而然地写了几十首诗，最后一首诗的最后一句是：‘遍地皆诗写不赢’，完全是我的实感。那些诗不是我做的，是劳动人民做在那里，通过我的手和笔写出来的。”(35)郭沫若：《浪漫主义和现实主义》，见《郭沫若全集·文学编》(第十七卷)，北京：人民文学出版社，1989年，第14页。在郭沫若这里，这种诗歌的“下沉”，显然是对既有文学创作“规律”的疏离，也意味着知识分子“代言”身份的真正落实。而考虑到其权威性和影响力，这里所产生的社会示范和带动作用不容忽视。

在郭沫若这里，诗歌的“下沉”，还意味着诗歌写作中的“个人化”的情感世界被有效荡涤，诗歌从雍容华贵、庄重典雅的古典形态，转变为具有民间活力的大众文艺形式，这也是“新的人民的文艺”对于诗歌的时代总体要求。这里便极为深切地体现出诗人的去界域化的倾向来。所谓的“去界域化”(de-territorialization)，其实是来自于吉尔·德勒兹和菲利克斯·加塔利在《千高原》中提到的一个哲学概念，这一概念与当代资本主义文化中人类主体性的流动性和离散性高度相关。关于“去界域化”的问题，妮克·达维-梅纳尔在《德勒兹与精神分析》一书中对德勒兹与此相关的另一个概念“无限的哲学”有着深入的分析，“在他那里，一个生成朝向的不仅仅是一个相对的限制，它还是确定无处可以投注的生成”，“或者更激进地说，无限乃是绝对的去界域化的运动，一个超越流动性自身的无法定位的运动”。为此，作者引述了德勒兹在《千高原》中的讨论，“在此，运动停止了与一种相对阈限的关联，它通过无限的本质逃避了这个阈限，这个界限尽管不同，但和此类连续平面的建构相比，仍然是同一的”(36)参见妮克·达维—梅纳尔：《德勒兹与精神分析》，李锋译，福州：福建教育出版社，2019年，第127页。。当然，对于德勒兹的“去界域化”的概念，金元浦有着相对通俗的理解。在后者看来，“去界域”意味着在知识领域“打破学科间的区分和界限”，呼唤新的跨学科的研究领域的诞生，以此突破原有的学科分界(37)参见金元浦：《当代文学艺术的边界的移动》，《河北学刊》2004年第4期。。因此某种程度上，去界域化其实意味着原有的场域与场域之间的阈值界限的突破，从而形成一种界限模糊并且逐渐消失的境况。关于这种去界域化的具体实践过程，毛巧晖在她对于1958年新民歌运动的研究中有着充分的体现，在其看来，“在1958年新民歌运动中，民歌表达方式与表达功能的越界。它不同于学科越界，其主要表现就是在这场大众化运动中，‘民间艺人’与‘作家’的阈限被打破，新型的‘农民诗人’与作家一起都是社会主义‘文艺战线上的先锋’，他们共同抒写新的政治生活与劳动生活，且作家文学和民间文学的‘目标受众’都发生了转换”(38)毛巧晖：《越界：1958年新民歌运动的大众化之路》，《民族艺术》2017年第3期。。事实上，新民歌运动中这种“民间艺人”与“作家”的去界域化的状况，同样可以用来理解郭沫若当代诗歌创作中“劳动人民”与“诗人”的阈限被不断突破的情形，由此也体现出诗人的去界域化的状况。

事实上，这里所体现的诗人的去界域化的状况，也涉及五四以来新诗传统所面临的当代转型的问题。自1942年之后，对于五四以来的新诗传统的持续批评便不绝于耳。毛泽东曾在一封写给陈毅的信中说到，“用白话写诗，几十年来，迄无成功。民歌中倒是有一些好的。将来趋势，很可能从民歌中吸引养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌”(39)毛泽东：《致陈毅》，《诗刊》1978年第1期。。他对五四新诗的类似态度，其实在很多其他场合都能看到。那么，如何创造出人民群众喜闻乐见的新诗形式？当时给出的历史出路是“民歌”和“古典”，而郭沫若正是这一文艺实践的坚定拥护者。对于郭沫若来说，即便是使用古典诗词的艺术形式，他为了在内容上写出新时代的新风貌，在使用古典诗词格律时也力求做到“推陈出新”，尽力打破传统的“韵本”，实现“陈言务去”。如他所言的，“过于严格的形式上的清规戒律是应该打破的。今天的语言已经不同于古代的语言了，平仄音韵，已有很大的改变。但做旧体诗词的人大多还是恪守着唐宋人的韵本，那是很不合理的。新体诗基本上是解放了，旧体诗词也应该求其解放”(40)郭沫若：《关于诗歌的民族化群众化问题》，《诗刊》1963年第7期。。关于这种旧体诗词的“解放”，郭沫若在具体的创作中也在努力实践。相当多的研究者都注意到郭沫若当代古体诗词创作中的“反古”现象，比如反李清照的《声声快》，反李白的《蜀道奇》，反辛弃疾《登郁孤台》等，而另如《水调歌头·登采石矶太白楼》《钗头凤·游沈园》《七律·〈屈原〉在日本第三次演出》等作品，则对李白、陆游和屈原等历史人物的既定形象进行了一定程度的消解。对于这种“反古”现象，研究者普遍认为“在艺术上都远远不及原作”，认为他把“历史研究中‘翻案’和‘反古’的豪情移用到了诗词创作中，以今释古，厚今薄古，带有强烈的‘时代精神’”(41)李遇春：《中国当代旧体诗词论稿》，武汉：华中师范大学出版社，2010年，第80页。。然而，研究者忽略的是，这里的“反古”其实也包含着对于传统士大夫和知识权贵阶层的诗歌的戏谑与嘲讽，在这背后也包含着一种历史的主体意识和造反精神。

事实上，郭沫若一直反对所谓居于“庙堂”的诗歌。1945年，他在《人民的文艺》中谈到，“今天是人民的世纪；我们所需要的文艺也当然是人民的文艺”，而在他那里，“一部文艺史也就是人民文艺与庙堂文艺的斗争史”(42)郭沫若：《人民的文艺》,见《郭沫若全集·文学编》(第十九卷)，北京：人民文学出版社，1992年，第 542页。，这与五四一代关于“人的文学”的表述形成了鲜明对照。而到了1946年，在面对“赵树理现象”时，郭沫若说：“我是完全被陶醉了, 被那新颖、健康、朴素的内容与手法。这儿有新的天地，新的人物，新的感情，新的作风，新的文化。”(43)郭沫若：《〈板话〉及其他》, 见黄修己编：《赵树理研究资料》，太原：北岳文艺出版社，1985年，第175页。郭沫若的当代诗歌，某种程度上也是在努力追求他对赵树理所赞誉的“新的天地，新的人物，新的感情，新的作风，新的文化”。20世纪50年代，郭沫若在编选17卷本的《沫若文集》时也做了大量规避古化的处理，“语言上的去文言化相当典型，对文言的扬弃是这样体现的：具体表现之一是将文言词汇删除，调整为现代口语，包括实词与虚词两类”(44)参见颜同林：《欧化与古化：20世纪50年代普通话写作的语言规避和调适》，《南通大学学报(社会科学版)》2021年第3期。。然而，正是在努力实践这诸多方面之“新”的过程中，传统的“诗人”身份也会发生显著的变化。在写给陈明远的信中，郭沫若曾说过：“在未来的新社会中, 将不再有专门以诗为职业的所谓‘诗人’，而只有写诗的劳动者。”(45)郭沫若：《致陈明远(1953年7月12日)》，见黄淳浩编：《郭沫若书信集》(下)，北京：中国社会科学出版社，1992年，第59页。在他那里，对“诗人”身份的质疑背后，无疑包含着一种新的写作姿态与自我意识。在此，“诗人”要化身为“写诗的劳动者”，这也意味着“诗人”的“去界域化”，即传统意义上的诗人作为知识精英写作者身份的界限坚冰将被强行突破，而独属于“文学”的，长期被知识精英所垄断的诗歌“场域”终将被打破，这也被认为是具有划时代革命意义的文学实践。

然而，这一切都随着20世纪80年代“当代文学视野”的消逝而被重新评价。一个可悲的现实在于，当一个新的审美化或文学独立地位被重新强调的时代再次来临时，五四时期被建立起来的审美秩序和诗学原则将再次发挥效用。由此，以诗歌的下沉与诗人的去界域化为根本原则的郭沫若当代诗歌，因其疏离于既有的审美原则而遭致的评价命运也就可想而知了。这大概正是论文开头所谈到的新时期以来郭若沫整体评价中的“认识装置”的由来。然而即便如此，重返历史情境，于当代文学视野之中重新理解郭沫若的诗歌作品，对于我们重新理解历史的意义，更好地认识今天的文艺现实，也都是大有裨益的。