榆林窟第2窟分期断代新证

何卯平

关于榆林窟第2窟的分期断代，早年有刘玉权等学者认为其属于西夏晚期营建的一批洞窟其中之一①刘玉权：《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》，载敦煌文物研究所《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社，1982年，第273—318页。。学者沙武田也认同此观点②沙武田：《敦煌西夏石窟分期研究之思考》，《西夏研究》2011年第2期，第23—34页。。之后一些学者从各个角度对此窟展开了研究，尤其是针对窟内某一部分壁画、相关佛教典仪与图像学之间的对应关系，以及信仰流行因素的形成等研究，其观点基本建立在此窟为西夏或西夏晚期窟的认知基础之上。如关有惠③关有惠在其文章中称“以榆林窟2窟为代表的西夏晚期石窟……”关友惠：《敦煌宋西夏石窟壁画装饰风格及其相关的问题》，载敦煌研究院《2004年石窟研究国际学术会议论文集》（下），上海古籍出版社，2006年，第1127页。、沙武田④沙武田引用关有惠观点，并认同学者石建刚关于“瓜州《取经图》不会早于陕北宋金石窟《取经图》”的观点。沙武田：《水月观音图像样式的创新与意图——瓜州西夏石窟唐僧取经图出现原因再考察》，《民族艺林》2019年第1期，第5—26页。、赵晓星①赵晓星认为榆林窟第2窟为西夏石窟。赵晓星：《榆林窟第2窟正壁文殊图像解析——西夏石窟考古与艺术研究之三》，《敦煌研究》2018年第5期，第16—25页。等学者。由于其营建时间的推定较早被学界认可，又少见泾渭分明的质疑，长期以来，榆林窟第2窟似乎成为研究西夏晚期石窟的一个标准窟。近一两年来，有关敦煌西夏晚期石窟的分期与断代问题重新回到了学者们的视野，尤其是榆林窟第3窟为元代西夏遗民营建窟的观点甚嚣尘上②杨富学：《敦煌晚期石窟研究的若干思考》，《天水师范学院学报》2020年第40卷第1期，第70页。。敦煌研究院的相关课题研究也使我们不得不回溯同为西夏晚期石窟的榆林窟第2窟的开凿时间问题。学者杨富学认为榆林窟第2窟系蒙古速来蛮家族的皇家石窟③杨富学：《敦煌晚期石窟研究的若干思考》，《天水师范学院学报》2020年第40卷第1期，第72页。的论点，无疑是对西夏石窟风格及整个西夏时期佛教艺术源流的挑战。对此，有必要对榆林窟第2窟的壁画内容和绘画背景再行检讨。

一、榆林窟第2窟所见断代新证

榆林窟距瓜州县城南约70公里。洞窟开凿在南山峡谷两岸直立的峭壁上，分上下层共计43个。东崖32个，西崖11个。其第2窟、第3窟与第29窟石窟分期都被定为西夏后期。在《莫高窟内容总录》中，这样记载着此窟的绘制内容：

C1（即张大千所编第一窟）

方向：西偏南40°

时代：西夏（元、清重修）

形制：坐东朝西，覆斗形顶，设中心佛坛

内容：

1.甬道

（1）平顶元画说法图一铺。

（2）南壁元画帝释天赴会（残）。

（3）北壁元画梵天赴会（残）。

2.主室

（1）窟顶藻井盘龙井心，璎珞垂幔铺于四披，下画千佛二排（残）经元代补画数身。

（2）中心佛坛上清塑文殊一铺七身。

（3）东壁上沿画垂幔，中间画文殊变一铺，其上画涅槃图，两侧条幅画文殊救八难。南北两侧各画说法图一铺、南北两端条幅各画故事。

（4）南壁上沿画垂幔，下画说法图三铺。

（5）北壁上沿画垂幔，下画说法图三铺。

（6）西壁上沿画垂幔，下门南画水月观音一铺，下女供养人四身、侍女五身（漫漶严重）；门北画水月观音一铺，下男供养人七身。①敦煌研究院编：《莫高窟内容总录》，文物出版社，1996年，第204页。

本文所要探讨的绘画内容细节在南壁和北壁的《说法图》中均有出现，为佛陀头顶的髻珠细节。

进入本文研究视野的佛顶髻珠，亦即西夏佛陀髡发，位于榆林窟第2窟南壁和北壁的《说法图》中。以南壁为例，图1、图2、图3分别是南壁东侧、南壁中间与南壁西侧的三组《说法图》。其中南壁西侧主尊佛陀头部细节如图5所示：

图1 《说法图》榆林窟第2窟南壁东侧

图2 《说法图》南壁中间

图3 《说法图》南壁西侧

图5 《说法图》南壁西侧头部细节

在佛陀头部肉髻前方有一处装饰物，似从佛陀发髻与肉髻交汇处破出，并在发髻与肉髻间形成一个平面扇形结构。这种装饰物在图像学上被公认为佛顶髻珠。令人感兴趣之处在于，这片扇形髻珠的肉粉底色上，竟然绘有极多朱色小圆点。位于此窟南壁东侧《说法图》中能够看到同样的绘制（图4），只是由于保存状态原因，没有南壁西侧清晰。这几处细节的发现简直令人欣喜无比，因为它恰巧证明了一个文献中记载的非常重要的历史事件：即此种类似佛陀头顶髻珠的装饰宝珠，正是西夏颁行“秃发令”以及“秃发令”实施后，髡发在佛陀造像中的具体体现。其证据便是图中所见明显的朱色小圆点，因为它们是髡发以后显示在头皮上的毛囊孔穴！没有第二种原因能让身处那个时代的一位艺术家或者绘画工匠在这个细节上突发奇想、肆意而为地进行创作，这个细节只能被解释为头皮所见毛囊孔，并且不大可能会有第二种解释。

图4 《说法图》南壁东侧头部细节

二、细节实质与文献记载的呼应

由于兴趣使然，笔者近年来关注和探讨的对象主要集中于佛教艺术造像中的西夏范式。佛顶髻珠的流变问题是其中最重要的理论组成部分。本人在2019—2020年间，通过对诸如《番王礼佛图》（图6）、《出山释迦图》（图7）等美术作品的研究和成果发表，陆续厘清了所谓扇形片状佛顶髻珠是在宋夏之际由于西夏髡发习俗的确立和维系所需要的，是宗教形象中髡发的具体体现①何卯平：《〈番王礼佛图〉创作年代考》，《中国国家博物馆馆刊》2019年第3期，第81—95页。，以及佛顶髻珠在以神祇形象展示和以世俗凡人使用的不同表现手法②何卯平：《梁楷〈出山释迦图〉再考》，《美术》2019年第7期，第105—109页、第104页。。概言之，佛陀头顶宝珠——即髻珠，应源出于禅修时产生在身体周围巨大的神通力③何恩之、魏正中：《龟兹寻幽——考古重建与视觉再现》，上海古籍出版社，2017年，第163—182页。。后以汇聚在佛陀头顶的圆形钻石样火焰宝珠为这种能量的体现，多见于早期新疆石窟的绘画当中。圆粒状髻珠唐以前的造像中并不流行，似乎仅以佛教故事的形势存在于诸类经文中，个别图像鲜见于新疆地区④如《髻珠喻》，［后秦］鸠摩罗什译：《妙法莲华经》卷五，《大藏经》第9册，第262页。。自唐始，多见于瑞像信仰的造像当中。在西夏之前的高昌回鹘地区，由于多种宗教的融合，摩尼教义引入梵文“cintāmaņi”（摩尼、宝珠）一词，以其高置于头顶为无上尊贵的体现（图8），自此整合了佛教经译中“髻珠”与“摩尼宝珠”长久以来互为不同语境的局面并盛行开来。佛顶髻珠始现于唐，最初表现为佛陀头顶肉髻前端的一颗正圆珠。西夏之际，因为“秃发令”的颁行，西夏将其髡发风俗作为一个独特的文化符号刻意标识于佛陀造像的髻珠上，即将其初始的圆珠形状改写为扇面片状，并最终使之成为汉传佛教造像中的定式，流存于后世⑤何卯平：《〈番王礼佛图〉创作年代考》，《中国国家博物馆馆刊》2019年第3期，第81—95页；何卯平：《梁楷〈出山释迦图〉再考》，《美术》2019年第7期，第105—109页、第104页。。

图6 [宋]赵光辅《番王礼佛图》美国克利夫兰艺术博物馆藏

图7 梁楷《出山释迦图》（东京国立博物馆藏 南宋）

图8 台台尔石窟第16窟立佛

图9 立佛局部

据《西夏书事》记载，宋景祐三年（1036），元昊完全占有河西走廊①［清］吴广成撰，龚世俊等校证：《西夏书事》卷一二，甘肃文化出版社，1995年，第140页。。而早在西夏建立政权前的明道二年（1033）三月，元昊已经下颁秃发令：

明道二年三月，下秃发令。元昊欲革银、夏旧俗，先自秃其发，然后下令国中，使属蕃遵此。三日不从，许众杀之。于是民争秃其发，耳垂重环以异之②［清］吴广成撰，龚世俊等校证：《西夏书事》卷一一，甘肃文化出版社，1995年，第132页。。

元昊在西夏建立政权前的统一政治规划中，除了进一步在军事上实施对河西走廊的有效管制，加强军事防御，例如设立十二监军司，在行政区划上设府、立州、置县，为建立政权划定了疆域轮廓③［元］脱脱等：《宋史》卷四八六《夏国传》，中华书局，1975年，第13994—13995页。；还实施了一系列更为严苛自主的文化改制，包括推行文字，确立服饰等。从历史文献记载中的秃发令“实施期只有三天，不从者杀头”这一史实可知，元昊实施的“秃发令”中既包括执行时间上的紧迫性，又包含了执行过程中的坚决性。于是元昊首当其冲，“自秃其发”以明志。髡发佛陀的出现，无疑是因为这种佛陀秃发的设定既能彰显佛教世俗性的一面，同时又不失其教化意义。西夏佛陀髡发之实，不仅多见于榆林窟，东、西千佛洞造像，在12—13世纪出土的大量黑水城佛教艺术作品中也得以确认①何卯平：《〈番王礼佛图〉创作年代考》，《中国国家博物馆馆刊》2019年第3期，第85页。。然而这些作品由于没有记录明确的创作时间，在推定年代与分期时往往只能遵从相对年代的判定。我们只知其必然性，却无法深究其中最直接有效的关联点。

在榆林窟第2窟佛陀髡发细节被发现之前，能证明佛陀髡发的最早一件美术作品是美国克利夫兰艺术博物馆藏绢绘《番王礼佛图》（图6）。它的成画时间大致能推定在1033—1043年。这个结论的确认基于以下几点重要依据：

1.画家赵光辅的出身

据《图画见闻志》记载，赵光辅为华原人，太祖朝为图画院学生②［宋］郭若虚著，米天水译注：《图画见闻志》卷三《纪艺中·人物门》，湖南美术出版社，2000年，第118页。。画院学生一般来讲不会超过18岁，也有如《千里江山图》作者王希孟一样入画院成为画学生时不到12岁的例证。所以如果画作为赵光辅真迹，那么其作画时间只能是西夏元昊时期，赵光辅才不会超过杖朝之年，仍可行笔。

2.《番王礼佛图》中所表现的佛陀实质

鬼子队长收起军刀，又叽哩呱啦乱叫一气。翻译庄槐冷着脸说：“太君要你把烧窑的师傅请来，他要亲自问话！”停了一下，又说，“把人给我好好的带来，不许碰他一个指头！”

这件作品当中展示的佛陀，其实是以凡俗世人形象出写的。髡发佛陀的客观存在，证明西夏的“佛王”传统由来已久。在西夏建立之前，于阗、西州回鹘甚至敦煌归义军的统治者都有以佛王面目示人的实证，并借此来标榜其统治的合法性③赤木崇敏：《十世纪敦煌の王权と转轮圣王观》，《东洋史研究》2010年第69卷，第2号。。学者杜斗城曾提出拜寺口双塔之西塔为西夏的转轮王塔，考证西塔影塑为转轮王七宝④杜斗城：《西夏的转轮王塔——宁夏拜寺口西塔之建造背景》，《河西佛教史》，中国社会科学出版社，2009年，第567—576页。；聂鸿音也指出西夏王陵出土的迦陵频伽昭示着西夏统治者生前被视为佛的特殊地位⑤聂鸿音：《迦陵频伽在西夏王陵的象征意义》，《宁夏师范学院学报》2007年第1期，第112—114页。；学者陈玮认为西夏的佛王传统是西夏皇室为塑造统治正统性而采用的政治策略⑥陈玮：《西夏佛王传统研究》，《中央民族大学学报》（哲学社会科学版）2016年第4期第43卷，第97页。。认可以上学者的研究结论，应不难理解髡发佛陀由凡俗世人出写之缘由。

从此画的创作时间来看，无论元昊处于政权建立前期秃发明志当时（1033年“秃发令”颁行时），还是大业已成，江山坐定之后（1038年西夏建立），都不能否认《番王礼佛图》事实上应是西夏王元昊以“帝佛合一”为最高统治理想的真实写照（图10）。

图10 《番王礼佛图》局部

3.《番王礼佛图》中所见最早收藏官钤印

《番王礼佛图》中一处钤印“李氏图书”，钤于画心右侧最上端，虽经历代重裱，仍旧保持初样，未有裁切（图11）。因此钤印竟位于元文宗“天历之宝”九叠篆书官钤之上方，故而考虑应与最早官藏相关。元昊一支“李”氏家族的赐姓之实从881年①［宋］司马光编著，［元］胡三省音注：《资治通鉴》卷二五四，中华书局，1956年，第8261页。始延续至1038年②“辛未，诏赐感德军节度使李继捧姓赵氏，名保忠，上以李继迁频扰边陲，欲委保忠边事，故以五色花笺一幅，御书姓名以赐之。”此段文字记述了李继捧一支于987年接受宋廷赐姓“赵”并自愿留居京城；而李继迁则联合周边蕃部执意恢复故土，拒不接受赐姓之实。［宋］钱若水修，范学辉校注：《宋太宗皇帝实录校注》卷四四，中华书局，2012年，第588页。西夏建立终。由此《番王礼佛图》当中“李氏图书”钤印或为元昊内府收藏官钤。

图11 《番王礼佛图》局部

以上，基于这件作品本身提供的有效信息，探赜索隐，我们可以推定其为西夏“秃发令”实施初期的作品。同时，此件作品当中展示的佛陀，亦被指摘为元昊本人。

关于髡发范式，我们还可以从今天仍旧保存于日本的数幅宋代的、绘有髡发佛陀的美术作品的款题中得知一些更为明确的信息：这种来自西夏的佛顶髻珠装饰，至迟在1183年已经东渡并流行于日本。如京都知恩院藏绘制于1183年的《阿弥陀净土图》（图5）③此图题记为“淳熙癸卯仲秋望日□□画”，即为淳熙十年（1183）。见《圣地宁波》，奈良国立博物馆，2009年，第294页。和收藏于爱知县中之坊寺的一件绘制于1195年以前的、款题为“明州江下周四郎笔”的《涅槃图》（图6）④［日］井手诚之辅：《陸信忠考——涅槃表現の変容》（上），《美术研究》第354号，东京文化财研究所，1993年，第22页。宁波在宋代一直被称为明州，直到南宋宁宗（1168—1224）即位（1194—1224年在位），于1195年将宁波升为庆元府。［清］毕沅：《续资治通鉴》卷一五三，中华书局，2002年，第4119—4120页。。此外，还有大量相同范式的无款题作品保存在日本多家寺院和各个收藏机构，如京都大德寺、奈良博物馆等。作品数量之多，似乎可以推定：1033—1195年前后是这种西夏范式东传的繁荣期。

在榆林窟第2窟壁画中的髡发细节被关注之前，我也曾认同该窟南北壁壁画的创作年代为西夏仁宗时期⑤何卯平、宁强：《敦煌与瓜州西夏时期石窟艺术的比较研究》，《敦煌研究》2016年第6期，第41—49页。，其时间上要晚于《番王礼佛图》的绘制年代。这一结论虽然较为符合西夏范式流行并东传的时间脉络，但是仍未有明确证据表明第2窟的营造年代及壁画绘制的具体时期。

直至榆林窟第2窟南北壁壁画中表现佛陀髡发部分毛囊细节的发现，使我们或可将榆林窟第2窟南北壁壁画绘制的年代前移至1033年左右，即文献记载中西夏于1033年实施的“秃发令”时期。

三、结论

正如前文分析所得，此处头皮毛囊孔穴及毛根组织的绘画表现，似乎没有第二种原因能让身处那个时代的一位艺术家，抑或绘画工匠在这个细节上突发奇想、肆意妄为地进行创作；而且这个细节除了被解释为头皮所见毛根孔，也不太可能再有第二种合理解释。因此，该细节只可能与西夏“秃发令”相关。

图12 《阿弥陀净土图》

图13 周四郎《涅槃图》

尽管我们暂时还没有发现除榆林窟第2窟以外的壁画中有类似的佛陀头皮毛囊孔穴的写实，仅南北壁所见几组图像材料也不具有同其他窟图像的可比性，但就我们所掌握的文献材料与实物图像进行比对后，至少可以明确的事实是：榆林窟第2窟南北壁壁画的创作时间与西夏“秃发令”的颁行时间最为接近，即11世纪中叶前的1033年左右，甚至要早于《番王礼佛图》的创作年代。这个结论听上去虽然颠覆了之前所有学者对榆林窟第2窟营造时间的论断，但是就目前的断代研究状况来看，所有对榆林窟第2窟的风格研究结果都是间接推论，只有头皮毛囊孔穴的写实，是给予其断代的直接证据。

颁行“秃发令”的年代是元昊所在时期。彼时的元昊还没有称帝。河西走廊也正处于元昊对其实施占领的过程中。相对于元昊与沙洲回鹘的相持胶着，瓜州的军事力量与政治状态都相对稳定。在此基础上“秃发令”被严令贯彻执行，元昊势必有所准备。如果在西夏社会中引起强烈波动，当权者必会以宗教的力量约束和影响臣民，元昊本人又何尝不愿以佛陀之身来昭示“帝佛合一”的最高统治形态呢？

即使我们换一个举证倒置的角度来审视这个结果，元昊之后的西夏历史中也并没有任何文献记载说明后世统治者颁行过类似“秃发令”的律令，后世的统治者虽然有可能为开国皇帝树碑立传，却没有必要就元昊当初的一纸“秃发令”专门歌功颂德。此外，留存后世的西夏髡发范式中，除榆林窟第2窟的独特表现外，并没有头皮表现为毛根孔穴的他例。

由此我们基本可以确定：榆林窟第2窟南北壁《说法图》绘制于11世纪西夏王朝对河西走廊实施占领的过程中，其最有可能的绘制年代在1033年前后。

四、余论

迄今为止，针对榆林窟第2窟的各种研究，都围绕着分期断代的主题展开。各种风格学、社会学与图像学的分析结果最终都会回到“西夏窟”与“元代西夏遗民窟”这两种归属，但是却没有任何直接有力的证据。

本文研究的结果，希望会引发一些更为积极的思考和探索：

首先，如果榆林窟第2窟南北两壁的壁画被推定为西夏初期作品，很显然，与南北壁壁画风格没有明显差异的西壁门下南北两侧的水月观音也必然会是西夏初期的制作（图14、图15），继而西壁门下北侧水月观音右下角出现的《取经图》（图16）必然也是西夏初期作品。

图14 《水月观音图》榆林窟第2窟西壁门南

图15 《水月观音图》榆林窟第2窟西壁门北

图16 《水月观音》局部《取经图》

最早发现并介绍榆林窟第2、第3、第29窟三处《取经图》的人是学者王静如①王静如：《敦煌莫高窟和安西榆林窟中的西夏壁画》，《文物》1980年第9期，第49—58页。，之后又有段文杰全面公布了关于《取经图》的研究②段文杰：《新发现玄奘取经图探讨》，《中国文物报》1990年12月13日，第3版。。此后的学者大多认同这些《取经图》是西夏晚期作品且为佛教艺术造像中所见的最早同题材作品。直到子长市钟山石窟当中有明确纪年的第2窟西壁北宋政和二年（1112）的《取经图》（图17）被确认③石建刚、杨军：《延安宋金石窟玄奘取经图像考察——兼论宋金夏元时期玄奘取经图像的流变》，《西夏学》第十五辑，甘肃文化出版社，2017年，第129—142页。魏文斌、张利明：《西游记壁画与玄奘取经图像》，江苏凤凰美术出版社，2019年，第18—19页。。自此《取经图》的最早出处从瓜州改写为中原地区；与此同时，《取经图》的最早作者也可能由西夏民族改为他人。

图17 《取经图》子长市钟山石窟第2窟西壁北宋政和二年（1112）

水月观音与《取经图》组合样式的出现，其成因曾是很多学者研究的对象。而出自瓜州的《取经图》，无论是从数量上还是从质量上，都能证明西夏在对佛教艺术的传承与传播中给予的创造力和想象力，并昭示其背后深刻的社会信仰体系及推动作用。《取经图》与水月观音像的组合应是西夏创造的独特范式，这一点从西夏《取经图》中人物数量的专门设定与中原地区《取经图》中人物数量不固定这个事实（本人已有另文专论，此处不多赘述），以及关于孙行者形象的西夏缘起①何卯平、宁强：《孙悟空形象与西夏民族渊源初探》，《敦煌学辑刊》2018年第4期，第64—75页。即可窥见一斑。瓜州地区的《取经图》样式与中原和辽金无关，在此应该得以确认。而出自1033年左右的西夏榆林窟第2窟《取经图》，才是佛教艺术造像中所见的最早同题材作品。避而不谈《取经图》的成因及演进过程，就认定中原地区出现的有明确早期纪年的作品即为最早作品，这个结果必然会在某一天受到质疑。知其然并知其所以然，才是美术史研究之终极目标。

其次，关于榆林窟第2窟是元代窟的理论，在此也应予以否定。我们或许不能够完全否定元代西夏遗民对元昊时代实施追忆、甚至在造像中映射元昊早期执政制度中的一些典型政治事件，但是为什么被认为同是元代西夏遗民窟的榆林窟第3窟当中，虽有髡发佛陀，却未见有相同头皮毛根细节？再者，180余年后，历经数代的元代西夏遗民有无可能仅仅就元昊当年实施的一项“秃发令”进行追忆，又有无可能在元朝统治者眼皮之下实施这种追思却不为当权者知晓、不加以迫害呢？

窃以为，结合榆林窟第2窟内出现的其他一些被认为是元代的题材，可能让此窟断代研究重新回到“西夏窟、元代重修”的轨道上，才是理性的研究去向。此外，再次厘清该窟为西夏早、晚期问题，完成一个西夏早期标准窟的认定，对今后西夏石窟的图像学系谱研究将大有助益。

本文研究未尽之处，还望方家多多指正。