汪裕雄审美意象学的视野与方法——以当代审美心理研究与意象论美学为背景

王雪柔 李 伟

在国内意象论美学领域，汪裕雄先生的审美意象学研究，以其精微独到的美感论与哲学—心理学的研究路径为学界所称道，居于叶朗与朱志荣等人之间。现今学界对汪裕雄美学思想的研究，在其理论背景、视野与方法等方面有待进一步展开。①本文尝试在当代审美心理研究与意象论美学的背景下，进一步揭示汪裕雄审美意象学的视野与方法，发掘汪裕雄的时代关切与问题意识，并与其具体理论相互参照。

一、中西参证：汪裕雄审美意象学的总体视野

在中国现代学术史上，“中西参证”作为学术研究的基本方法是不争的事实，自晚清以来，已成为中国现代学术在方法上的一大特征，美学亦不例外。真正意义上的“中西参证”并不容易，既需要学者以平等的心态对中西文化的根本精神有整体上的把握，又要对二者的局部特征有敏感的洞察。汪裕雄是在20世纪80年代“美学热”前后自觉运用“中西参证”从事美学研究的学者之一。

首先，汪裕雄的“中西参证”，能对中西方文化的根本特征有深入的体察，自觉避开以局部代整体的片面比较，其内在逻辑应是先对“中西”本身及其各方面的异同有足够深入且全面的认识，进而才能相互“参证”②。汪裕雄曾在1985年《文艺心理研究漫说》 中评价格式塔心理学美学时指出，“等形同构说”确乎是一大贡献，但将“完形能力”归之于天赋则重蹈了马赫主义，因而，对于类似的美学思想，“我们既不可因其哲学方法论的谬误对之进行抹杀，也不可因其学科方法和研究成果具有部分真理性而把他们错误的哲学观点也当真理加以崇奉”③。汪裕雄此言，一方面强调学术研究的客观态度，另一方面指向时代的文化心态。

众所周知，1985年正处“美学热”中，彼时取得的成果有目共睹，其中暴露出的问题也愈发引起人们的注意，比如我们面对西方文化时所暴露出的崇拜心态与庸俗进化论倾向。据高建平回忆，彼时“一些研究西方美学的人片面强调美学的普遍性，而忽视其对特定民族和文化的适用性……还有一种情况，有的研究者看到西方美学的一些新理论后，将之当作时尚理论来宣扬”④。这背后其实是一种“趋同”心理，想尽快与西方美学接轨，而汪裕雄则“冷眼”观热潮，内视中西文化传统，将眼光投向二者之“异”，即各自不同的精神脉络。“对中西美学同中异、异中同的反复推求，总诱使我去关心、去思索中西两种文化的深刻歧异。”⑤在汪裕雄看来，中西文化的深刻之“异”，埋伏在中西文化的两个本源范畴中，即“道”与“逻各斯（Logos）”，彼时被学界所忽视的一点，即二者“在符号系统上的差别及其引出的中西思维方式的巨大歧异”⑥。西方文化以“逻各斯”（言说）为中心，呈现出重思辨、重语言逻辑的思维传统，在此之下又格外关注本体与现象、形上与形下的二分，以及数理逻辑产生的科学实证精神，它们支配着西方人的思维方式和行为方式。而以“道”为中心的中华文化，则重在“语言与意象的平行互补”，生出一套“言象互动”的意象符号系统，又发展为中国文化“重经验、尚感悟、趋向反省内求的特色”。⑦正是抓住了中西文化在主导精神、言说方式与思维方式上的不同，汪裕雄才能自觉避开片面的中西参证，进入到中西文化传统的“内部对话”⑧序列中，并拈出了“意象”，这也使得他在美学范畴史的研究基础上，自觉进行下一步的文化—意象专题史研究。他的《意象探源》在视野上集文化、哲学、审美三维于一体，摆脱了以往范畴史研究中的片段化、阶段性，呈现出整体性与连续性的特征。

其次，汪裕雄的“中西参证”，能看到中西文化皆是一种中性结构，扎根于基础理论研究，自觉避开急功近利的西方“中国化”或中国“西方化”的单一倾向。近代以来的中国学术，潜藏着一种急功近利的心态，让我们一直急于朝着“中国西方化”的方向前进，但恰恰因为基础研究不够充分、深入，在某些重大理论问题的阐释上，又使得“西方中国化”了。学界已认识到上述情况在“美学热”中的表现，并进行了相关反思。⑨汪裕雄则是彼时文艺理论界最早在“美学热”中进行反思的学者之一。在1980 与1982年，汪裕雄先后发表了两篇文章与刘梦溪商榷马克思文艺理论问题，对如何看待马克思文艺理论的内涵与价值展开讨论。刘梦溪质疑马列经典作家著作中有完整的文艺理论体系，他认为这些著作文艺观点是有的，但“大都散见于马克思和恩格斯关于哲学、政治经济学和科学社会主义等理论著作和通信之中，不是专门的论述，有的只是顺便提到，在某种意义上真可以说是‘断简残篇’，怎么能够说已经建立了马克思主义文艺学的完整的理论体系呢！”⑩汪裕雄则认为：“他们的文艺论点分散，却不凌乱；有时是‘顺便’提及，却绝非随便瞎说……如果细心加以领会，都不难发现他们的文艺观，非但具有科学的理论基础和方法论，而且有它的基本组成部分和代表性论点。也就是在这个意义上我们肯定马克思主义文艺观是一个科学体系。”⑪汪裕雄觉得刘梦溪并未真正对马列经典作家著作有深入的理解，对马克思主义文艺观的哲学基础理解得不够全面。他也不同意刘梦溪用文艺的“外部规律”“内部规律”概括马克思主义文艺观，认为这样会让人误以为文艺自身以外的问题，可以超越文艺的本质，甚至无视文艺自身的特点。刘梦溪对马列经典作家著作的感受是有代表性的，二人的商榷，其意义不止于评定马克思主义文艺观的历史价值。在很大程度上，汪裕雄也是在警惕一种倾向，即建立在不充分理解之上的对西方文艺理论的接受、借鉴与批评，哪怕是马克思主义文艺理论。放在20世纪80年代初，汪裕雄的提醒多少有些“泼冷水”的味道，但现在来看，他的提醒是有前瞻性的。

汪裕雄的警惕，源于他对中西文化秉持一种“中性”的态度，如他所言“世界上任何一个民族的文化心态，都是一种中性结构。它们无分高下优劣，自有其缺弱”⑫。因而，不论是出于何种需要，都要对彼此进行充分的基础研究之后，才能进行中西参证。由此来看，汪裕雄的《审美意象学》，有一点一直以来未被重视，那就是他并未以西释中，附会西方理论，而是兼顾中西方普遍的审美经验，是一种平等的“中西参证”与互相照明。同时，正因汪裕雄十分重视美学基础研究， 《审美意象学》与《意象探源》，一论一史，相辅相成，使得汪裕雄的审美意象学不失之于浮泛。

二、坚持审美本位与马克思主义唯物论：汪裕雄对审美心理研究的补正与推进

目前学界已对汪裕雄的审美心理研究作出不少评价。周礼、朱志荣认为“美感论是汪裕雄先生审美意象研究的重要切入口”⑬；韩德民认为汪裕雄的审美心理研究专书《审美意象学》主要围绕“审美意象”这个“审美心理基元”（汪裕雄语——引者）展开⑭；王怀义认为汪裕雄“把美感（审美经验）作为美学研究的核心，而将美感作为美学研究的核心是因美感经验在审美活动中起决定性作用”⑮。此外，朱志荣、韩德民、王怀义等学者也看到了汪裕雄受朱光潜先生的影响颇深。若继续深究，自然会产生新的疑问，即促成汪裕雄紧抓美感论的直接原因是什么？有无相关的学术史事件？他的美感论背后，更深的一种坚持又是什么？

回顾历史，可以看到活跃在80年代审美心理研究一线的学者主要有金开诚、滕守尧、鲁枢元、彭立勋、陆一帆、劳承万等。⑯汪裕雄的审美心理研究，首先体现在1984年由上海人民出版社出版的《美学基本原理》的“第二编”⑰，而后他的审美心理研究理论“体系”，则体现在1990年由辽宁教育出版社出版的《审美意象学》中。

1990年，汪裕雄曾对80年代的审美心理研究有过评价，却未能引起重视。汪裕雄认为：“20世纪八十年代初，我国的审美心理（含文艺心理）研究，曾一度出现过横移普通心理学的幼稚现象。这种研究由于缺乏审美心理的翔实实证材料，对美感的特殊性认识不足，又置这方面的学术成果于不顾，结果将美感研究大大简化和浅化了。”⑱参照汪裕雄的总结以及1985年之后的几部审美心理研究专书，不难发现其共同点是：审美经验材料越来越充实，宁可在文艺美学之内研究审美心理，也不大胆横移普通心理学原理；宁可只论及审美心理的某一方面，也不以普通心理学原理妄断整个审美心理过程。这种策略，可以说是对80年代初横移普通心理学倾向的一次自我纠正，但整体还够不上真正的理论突破。⑲

汪裕雄始于1984年的审美心理研究，除被学界公认的坚持“哲学—心理学”的方法外，更深层次的，是他一贯坚持“审美本位”与马克思主义历史唯物论，没有受到横移普通心理学原理的影响。汪裕雄对“审美本位”的坚持，首先体现为他始终立足于动态的“审美活动”剖析动态的审美心理活动，不使审美成为被抽空具体经验的知识论条款。汪裕雄认为：“审美活动是由审美对象为一方，以具有审美能力的主体为一方所结成的现实的对象性活动。连接主客体双方的纽带，不是别的，正是审美经验。审美的主客体在一定条件下相互适应，对象引发主体的自由感受，主体以情感态度对对象的美作出判断，这便是审美活动的实质。”⑳从定义来看，汪裕雄认为“审美活动”须是由审美主客体共同参与的、引起主体情感判断与自由感受的现实性经验活动。主体的美感体验，不仅是审美活动的实质，也是确认审美活动是否发生的唯一根据。质言之，美感是审美活动中的美感，审美活动因美感才成其为审美活动。故而，汪裕雄对“审美活动”与“美感”关系的界定，拒绝一切脱离审美活动的审美心理分析，与横移心理学原理的做法相对立。汪裕雄在《审美意象学》中，循着由特殊到一般、具体到抽象的路径，宏观上着力揭示审美心理结构的个体形态与历史形态，微观上抽绎出审美心理的表层操作结构与深层动力结构。此种建基于具体审美经验分析之上的研究策略，使得他的审美意象学有足够的经验作为支撑。

正因如此，汪裕雄也在一定程度上克服了费希纳实验文艺心理学与格式塔心理学美学的缺陷。费希纳“自下而上”的实验文艺心理学虽然重视审美经验，但过于偏重实验，对人自身复杂的审美心理过程关注得不够；格式塔心理学美学虽在审美知觉论上饶有成就，但此派又在审美的问题上，对人神经系统的先验功能强调过甚，弱化了人在审美活动中的主体性与能动性。坚持审美本位，坚持审美经验分析，既是汪裕雄对国内80年代初审美心理研究中横移普通心理学原理的一次补正，同时也是对实验文艺心理学与格式塔心理学美学的补正。

汪裕雄对“审美本位”的坚持，源于他对马克思主义历史唯物论的坚持。80年代初，国内审美心理研究的一个缺陷，即是在哲学方法论上没有充分关注到马克思主义历史唯物论的要义，在具体方法上又过于偏重普通心理学，这即是汪裕雄强调“哲学—心理学”研究方法的重要原因。在“心理学”一端，汪裕雄用审美心理结构产生与发展的具体经验形态予以补正，在“哲学”一端，则用马克思主义的历史唯物论予以补正，两端与审美意象相连，同时推进了审美意象的研究。

汪裕雄认为美学的具体研究方法可以多样化，但“方法论基础，则应力求以马克思主义历史唯物论为指导线索”㉑。汪裕雄此言，乃是出于对除黑格尔外的西方近现代哲学美学和心理学美学普遍缺乏历史主义的不满。缺乏历史主义特别是马克思唯物论的发展观，无法回答审美发生的问题，其中就包括审美心理的历史生成、个体生成及其结构。㉒

为了解决上述问题，汪裕雄秉持马克思主义历史唯物论，在《审美意象学》中建构了以“审美意象”为“审美心理基元”的现代理论体系，“其理论子形态有审美意象审美心理基元论、审美意象生成论、审美意象心理中介论和审美意象艺术心理本体论”㉓。汪裕雄主要揭示了人类如何从具备“造形能力”开始，逐步产生目的表象能力，目的表象经由神话原始意象发展为审美意象的过程。不仅如此，汪裕雄还发现了审美发生领域个体对群体的复演及其心理学原则，进而深入到审美心理深层动力结构与表层操作结构，揭示出审美心理运行机制与审美意象的关系，最后汇集到审美意象那里，发现审美心理交流原是以意象体系为中介的特殊对话。质言之，汪裕雄的审美意象学理论体系，以“审美意象”为中心，主要解决了审美心理活动的本体问题、审美发生学意义上的审美能力的产生与发展问题、审美心理结构的运行机制问题以及审美心理交流问题。

与汪裕雄相比，金开诚、彭立勋等学者没有找到一个比较好的研究审美心理的突破口，虽然他们立足于文艺心理，但并未在微观上落实到审美心理的“基元”、核心——审美意象。劳承万将审美心理研究推进到审美中介上，揭示了动态的审美过程，但构成审美中介的核心，并未在他那里得到确定。汪裕雄立足审美活动，在马克思主义唯物论指引下，紧扣审美意象，揭示了审美心理产生与发展的历史过程及其结构，于意象论美学而言，是审美心理学向度的研究策略，于审美心理研究而言，无疑是一种理论突破。

三、文化意象视域：汪裕雄意象论美学的文化向度

苏保华曾归纳过当代意象研究的三个阶段，分别为：奠基期（1981—1988）、拓展期（1988—1998）和转向期（1998—）㉔。汪裕雄的审美意象研究基本跨越了这三个时期，为学界留下了《美学基本原理》中的“美感论”以及“意象三书”。虽然苏保华已对三个阶段的意象研究有所总结，但个别细节的褶皱处有待进一步展开。

关于“意象”，顾祖钊曾在《艺术至境论》（1992）中循着维柯“诗性思维”的路径，有意识地将“意象”溯源至《周易》，同时他也感受到存在着更早的、原始艺术阶段中的象征意象，认为“周鼎和龙凤并不是华夏更早的意象艺术作品，而半坡出土的‘人面鱼纹’却要早得多，这是我国新石器时期的彩陶饰纹”。㉕遗憾的是，顾祖钊虽涉及到了“意象”与文化发源的关系问题，却未能进一步揭示此类他所谓“象征意象”的成型过程。夏之放在《文学意象论》（1993）也将“意象”溯源至《周易》，他认为：“我国关于意象的理论，最早可以追溯到先秦哲学。在先秦哲学中，‘意’指人的思想，‘象’指物的表象，表述‘意’和‘象’的物质媒介是‘言’，即语言。”㉖但此论未免过于粗疏，未能揭示“言”“象”“意”何以能够“语言化”的过程。陈植锷《诗歌意象论》（1990）立足诗歌艺术，从语言学与美学结合的角度看待意象，也把意象溯源至《周易》，却只是说“中国早期诗歌意象的萌芽，恐怕同初民创造的象形文字有关”㉗。叶朗《中国美学史大纲》（1985）意在揭示每个时期具有理论形态的审美意识以及由此凝结成的美学范畴与命题，他将意象溯源至《易传》，认为“意象”范畴的形成即是发源于其中的“立象以尽意”命题。言外之意，他承认有更早的、不成理论形态的审美意识及其源头。㉘实际上，不独叶朗，以上诸位学人均意识到了“意象”有更早的、更为原始的形态及其演变过程，有更深广的文化背景、文化源头，这说明“意象”不独是文学、语言学、美学的问题，更是文化与哲学的问题。

汪裕雄在《意象探源》 中较为清楚地揭示了“象”的文化符号功能的演进过程、神话意象结构与“言象互动”符号体系的产生、殷周文化整合与“尚象”思维传统的形成，以及“易象”的哲学突破。综观汪裕雄的意象研究，其对“意象”“前史”的梳理整合最具独创性。在时间上，他借助考古学的资料，将“象”提前到文化初创的旧石器时期，并在分析“殷人服象”、“龟象”符号的产生、“《武》有《象》名”三个文化事件及其前后相继的关系中，揭示了生物之“象”到文化之“象”的演变过程。简言之，汪裕雄的原“象”之旅，解决了“中国人为什么会选中指称大象的这个‘象’字，来充当语言文字之外的又一种文化符号？”㉙这一人人都意识到却一时语塞的问题。不解决此问题，中国传统美学的发展史自然也能从理论形态的成形期讲下来，但对于研究审美意识的发生来说，则是一种缺憾。然而“象”要想成为固定的文化符号，还需国家意识形态、社会心理、语言系统以及思维模式的加持，所以汪裕雄着重揭示了“象”如何借助国家意识形态层面一系列的象征仪式，逐渐获得普遍社会心理认同，进入符号话语体系，拥有特定思维模式的过程。汪裕雄认为，殷王主导的以象祭祀、龟象卜辞、象舞庆典等，使殷人产生了“象”崇拜，这种崇拜心理又在龟卜的操作过程中得以使“象”指向更为神秘的超感性所指，成为独立的符号系统，中国文化“重感性经验，重直观体悟的思维方式，便在其中发育、生衍”㉚。为了更清楚地展现中国文化的这种特质，他随即揭示了传统神话意象的构象法则、史官文化对“象”神学色彩的消融过程，以及《周礼》“礼乐”系统在规范自然与人伦中的“尚象”特征。至此，汪裕雄为“意象”所梳理出的一部文化“前史”便清晰明了。

基于对“象”这一文化符号的研究，汪裕雄得以窥见传统文化的“言象互动”符号体系与“尚象”传统，由此，“意象”的审美展开便有了民族文化作为基质。汪裕雄曾这样评价自己的《意象探源》：“至于这本书算什么著作，是美学，还是文化学，抑或属于审美—文化学？撰写时并未过多考虑；而所取用的，又是一种多元综合方法。”㉛就《意象探源》来看，汪裕雄在意象研究的视野与方法上侧重于发生学意义上的文化哲学，从源头讲起，以“象”“意象”“审美意象”的发生演变，透视民族文化在文化观念与审美意识上的几次蜕变，从而，一种“文化意象”观随即产生；将《审美意象学》与《意象探源》结合来看，汪裕雄意象论美学的文化向度一目了然，皆因他对意象的“探源”，最终指向的是“意象”赖以产生的充满无限可能的文化源头。对于当代意象论美学研究来说，汪裕雄无疑为当代意象论美学的本土性找到了根据，也足以说明“中国传统美学的现代转化”是可行的，更关键的是揭示其自身的内在逻辑。

四、结语

抛开当代审美心理研究与意象论美学的学术史背景谈汪裕雄的意象论美学或许是不够的。在学术史的大背景下，可以发现汪裕雄的相关论点均是有为而发，体现出较强的问题意识。20世纪80年代的一些学术热点，有些已经失去热度，但并不意味着彼时关注的问题均已得到解决，也不意味着不能从中得到理论与方法上的启示。汪裕雄以对一种中性态度进行“中西参证”，不仅是一个学者应有的治学态度，还是得出客观公正之结果的必要条件；他对审美本位与马克思主义历史唯物论的坚持，立足审美活动，使属于审美的问题不致再度陷入认识论的泥淖，抑或是纯粹先验的分析；他以“文化意象”的眼光，看向文化与意象的源头，追随着审美意识的足迹，发掘出一部意象的“前史”，打开“象”与中国人审美意识彼此交融的更为深远广袤的时空。

汪裕雄的研究也为当代意象论美学拓宽自身的研究视野、丰富研究方法提供了参照。当代意象论美学不仅要继续推进“意象”与各类美学命题、范畴之关系的研究，还要深入发掘不同时代的审美意识，即利用意象论美学特有的观察方式，对各类艺术现象中的审美意识进行总结，以展现中国文化艺术独特的审美经验与审美追求。

注释：

①近年关于汪裕雄审美意象学的研究主要有：徐方：《汪裕雄审美意象理论述评》，《康定民族师范高等专科学校学报》2006年第4 期；周礼、朱志荣：《论汪裕雄的审美意象研究》，《中国美学研究》2007年00 期；朱志荣：《怀念汪裕雄教授》，《美与时代》（下）2013年第10 期；白兆麟：《整体开拓，追根求源——汪裕雄〈艺境无涯〉对宗白华美学的阐述》，《南京师范大学文学院学报》2015年第1 期；夏兴才：《汪裕雄“审美意象学”的理论创构》， 《中国美学研究》 2018年第2 期；简圣宇：《中国意象理论现代阐释的汪裕雄路径》，《东吴学术》 2020年第5 期；王怀义：《心理、历史与结构分析——论汪裕雄意象美学的研究方法》， 《江淮论坛》2020年第5 期；毛宣国：《审美心理分析与现象学美学阐释——20世纪80年代以来“意象”美学的本体论建构》，《中国文学批评》2020年第2 期。上述对汪裕雄美学思想的研究中，朱志荣、王怀义在汪裕雄的方法论上着墨较多。

②钱念孙在评价朱光潜时认为“中西参证”实为“相互阐发”。参见朱志荣：《朱光潜前期美学方法论》，《安徽大学学报》（哲学社会科学版）2008年第5 期。就此来看，“中西参证”存在认识的先后问题，认识应是参证的基础，且“中西参证”在避免不了误差的情况下，认识的先后顺序则显得尤为重要。

③汪裕雄：《文艺心理研究漫说》，《汪裕雄美学论集》，安徽师范大学出版社2021年版，第366 页。

④高建平：《70年来当代中国美学的三次突围》，《社会科学文摘》2019年第12 期。

⑤㉙㉚㉛汪裕雄：《意象探源》，人民出版社2013年版，第296、20、32、297 页。

⑥⑦汪裕雄：《意象与中国文化》， 《中国社会科学》1993年第5 期。

⑧“内部对话”为张灏先生首提，以此来解释中国文化传统前后相继的观念与问题对中国知识分子价值观念的影响，并提到背后的“符号来源”。参见张灏：《〈危机中的中国知识分子——寻求秩序与意义〉之“导论”》，山西人民出版社1988年版。

⑨李泽厚在《美学译文丛书序》中直言：“先放手大量翻译，几年内多出一些书……有胜于无，逐步提高和改善”。对西方文艺著作的大规模译介，反映出彼时我国文艺建设的现实需要，但不可忽视其中急于求成、过于依赖西方的心态。有学者委婉地总结道：“学界在短短几年时间内便浓缩译介了西方现代美学思想的诸多著述。其目的在于努力契合西方现代思潮，不仅在经济发展上走向世界，在社会文化领域也是试图让中国融入全球现代国家行列的思想启蒙。”参见陶国山：《新时期“美学热”重估》，《上海文化》2019年第2 期。

⑩刘梦溪：《关于发展马克思主义文艺学的几点意见》，《文学评论》1980年第1 期。

⑪汪裕雄：《“断简残篇”、普列汉诺夫及其他——与刘梦溪同志讨论马克思主义文艺学建设问题》，《江淮论坛》1980年第2 期。

⑫⑳㉑㉒汪裕雄：《审美意象学》，人民出版社2013年版，第178、2、191、7 页。

⑬周礼、朱志荣：《论汪裕雄的审美意象研究》，《中国美学研究》2007年第1 辑，第200 页。

⑭韩德民：《汪裕雄“意象学三书”与当代美学研究重心的转移》，《安徽师范大学学报》（人文社会科学版）2013年第2 期。

⑮王怀义：《心理、历史与结构分析——论汪裕雄意象美学的研究方法》，《江淮论坛》2020年第5 期。

⑯20世纪80年代的审美心理研究热潮，其中涌现出金开诚《文艺心理学论稿》（北京大学出版社1982年）与《文艺心理学概论》（人民文学出版社1987年）、滕守尧《审美心理描述》（中国社会科学出版社1985年）、鲁枢元《创作心理学》（黄河文艺出版社1985年）、彭立勋《美感心理研究》（湖南人民出版社1985年）、陆一帆《文艺心理学》（江苏人民出版社1985年）、劳承万《审美中介论》（上海文艺出版社1986年）等专著。

⑰汪裕雄负责撰写此教材第二编的美感论部分。参与此教材编写及修订（会议）的专家学者还有楼昔勇、刘叔成、凌珑、王长俊、王臻中、夏之放、蒋孔阳、邱眀正、周来祥、朱克玲、杨忻葆、潘泽宏、于乃昌、蒋冰梅、林同华、冯契、徐中玉、夏中义等以及原上海人民出版社哲学编辑室主任朱一智，此教材编写组专家阵容规模之大，实属罕见。参见《美学基本原理》，上海人民出版社，1984 与1987年版之《后记》与《修订版后记》。

⑱汪裕雄：《关于审美心理研究的“哲学—心理学”方法》，《安徽师范大学学报》（人文社会科学版）1990年第2 期。又见于《审美意象学》，人民出版社2013年版，第185 页。

⑲金开诚所著《文艺心理学论稿》与《文艺心理学概论》，虽是建国以来文艺心理研究的一次尝试，但其横移普通心理学的倾向稍重一些，字里行间直接附以普通心理学原理作为阐释。除汪裕雄外，彭立勋与陆一帆也反对横移普通心理学原理。彭立勋认为：“要揭示美感心理的特殊规律，仅仅依靠心理学是不行的，还需要根据美论并参照文艺学。”（参见彭著《美感心理研究》，湖南人民出版社1985年版，第3 页）但彭立勋在论及美感与美的本质之时，依然秉承机械反映论并认为“美是客观的”（参见彭著《美感心理研究》，第5、10、22 页等）。陆一帆认为：“文艺心理学不等于一般心理学原理。”（见陆著《文艺心理学》，江苏人民出版社1985年版，第23 页）但陆著过于依赖一般文艺理论，并未触及到审美心理的结构深处。唯独劳承万所著《审美中介论》，虽将审美心理研究直接推向“审美中介”这一微观问题，使问题更加清晰集中，但仍未触及审美心理结构的核心要素。整体而言，彼时学界并未真正实现审美心理研究的理论突破。

㉓夏兴才：《汪裕雄“审美意象学”的理论创构》，《中国美学研究》第12 辑，第127 页。

㉔参见苏保华：《“意象”范畴的当代阐释与创构“意象美学”——兼论朱志荣“美是意象说”及与之相关的质疑》，《清华大学学报》（哲学社会科学版）2018年第4 期。

㉕顾祖钊：《艺术至境论》，百花文艺出版社1992年版，第36 页。

㉖夏之放：《文学意象论》，汕头大学出版社1993年版，第170 页。

㉗陈植锷：《诗歌意象论》，中国社会科学出版社1990年版，第34 页。

㉘叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第6 页。