第九届东盟音乐周中的“东盟音乐元素”——以印尼甘美兰音乐与广西少数民族音乐专场音乐会为例

广西艺术学院/ 于嘉豪

岁末将至，歌敬冬绥。2020年注定是不平凡的一年，这一年疫情突发席卷全球。第九届中国——东盟音乐周在此背景下，于2020年12月18日正式拉开帷幕。受疫情影响，较之往届，本次音乐周无论天数、场次、人员等均有不同程度的缩减。其中就到访人员而言，仅有国内院校作曲家，并无国外尤其是东盟成员国音乐团体的到来。而音乐周最大的意义在于，让音乐家们能够以多重视角，见到不同于以往的文化描述，拓展自己的艺术视野。①如此是否还称得上中国——东盟音乐周？此问题就涉及中国音乐与东盟音乐的关系，中国——东盟音乐周历史定位等问题的思考。

实际上，2016 年田可文教授就曾以此问题进行过论述。田教授就音乐周的定位与发展建议写道：“中国——东盟音乐周应紧紧抓住中国与东盟两个关键词，大力发展与东盟有关的音乐创作与音乐理论研究。这样，就能有别于北京现代音乐节和上海当代音乐周，从而找到自己的历史使命与历史定位。因此在考虑中国音乐与东盟音乐的关系上，应该在中国——东盟音乐周上突出两者的音乐元素”②。此处，田教授使用的是“与东盟有关的音乐创作”和“音乐元素”的表达。田教授认为“东盟音乐”与“东盟音乐元素”并不是相同概念，“东盟音乐”是必须由东盟国家成员团体演出的音乐，才可称之为东盟音乐。而“东盟音乐元素”则并不一定需要国外的演出团体来演出。若据此，本届中国——东盟音乐周自然是受之无愧，而第九届中国——东盟音乐周因疫情影响，囊括了哪些“东盟音乐元素”则成了值得探讨的问题。

刘勇教授曾言：“对一种理论的失当的表达会伤及理论本身，对概念外延的错误列举也会伤及概念的内涵。”③虽然刘勇教授这里主要针对的是音乐图像学的问题，但用于此处，也是一语中的。若要梳理本届中国——东盟音乐周中“东盟音乐元素”，势必应阐明何为“东盟音乐元素”？

东盟的全称是东南亚国家联盟，它包括了印度尼西亚、马来西亚、菲律宾、泰国、新加坡、文莱、柬埔寨、老挝、缅甸、越南在内的十个成员国。音乐元素，则无外乎包括了音乐的强弱、长短、高低和音色。由音乐的基本要素相互结合，形成音乐的常用的“形式要素”，既节奏、调式、曲式等等。而这些音乐的形式要素的具体演变和选择则受某国家地区的文化、审美品格、音乐思想的影响。据此，可大胆推设，“东盟音乐元素”就是各东盟国家自己特有的，能代表自己国家音乐特色的音乐形式要素。具体来说，一体现在东盟十国所使用的各式各样的乐器上，东盟国家的独特乐器也直接导致了其音乐音色与乐器音阶方面的特殊性。二体现在音乐的内容上，这里面包括的是作曲家希望通过音乐传递的“内容”以及音乐特殊技法的使用。所谓“特殊技法”就是包括了音乐的唱法、曲风、结构等等。所以“东盟音乐元素”具体体现在审美观念影响下的乐器使用以及特殊技法的应用。

纵观第九届中国——东盟音乐周全貌，于2020 年12 月20日下午16时在广西艺术学院音乐厅上演的“印尼甘美兰音乐与广西少数民族音乐专场音乐会”应当算是众多音乐会中“东盟音乐元素”呈现最直接，内容最丰富的一场。音乐会中由广西艺术学院甘美兰乐团（以下简称广艺甘美兰乐团）演奏的《GOYANG KARAWANG》《RAMPAK KENDANG EGA ROBOT》《PEUYEUM BANDUNG NAEK WARUNG POJOK》《MACAN UCUL》等音乐曲目则无疑是解析“东盟音乐元素”的直接素材。本文仅以“印尼甘美兰音乐与广西少数民族音乐专场音乐会”中的若干节目为重点，探究与解析其中的“东盟音乐元素”，试图引发音乐周创作、定位问题的思考。

一、缤纷的东盟音乐色彩元素：乐器与音色

甘美兰是印度尼西亚一种历史悠久的音乐种类，也是各式各样锣鼓乐器合奏乐团的总称，以爪哇岛和巴厘岛的甘美兰合奏最为著名。广西艺术学院甘美兰乐团成立于2016年，聘有印尼万隆艺术学院副院长尤瑟夫（Yusuf）与该学院杰出毕业生仁迪（Randy Geovani Putra）担任外教，算属西部地区第一支高校甘美兰乐团。此次音乐周，广艺甘美兰乐团所演奏的乐器配置包含了击奏的固定音高乐器：高音小吊锣（Kempul）、低音大吊锣（Gong）、罐锣乐器（Bonang、Jenglong、Rincik）、铜排琴（Cempres、Saron 、Peking、Demung、Selentem）、鼓乐器（大鼓Kendang 与小鼓Kulanter）。 滑动吹奏音高乐器： 印尼唢呐（Tarompet）。

这些乐器大部分都是由青铜或黄铜制成，其音色嗡鸣持久回荡犹如身处祭祀神灵的寺庙之中，具有较强的穿透力。其未有大喜或大悲的戏剧音响，但其绕梁于心的音乐色彩风格明显迥异于西方的交响乐，似佛庙梵乐，似清真寺吟唱，又似我国古代编钟沉稳的气韵。若未耳闻目睹，很难体会理解其中不由言说的美妙，自然典雅质朴且适度应是其较为恰当的形容。

然，丰富独特的乐器带来的不仅是音色的不同，其同样蕴含着完备的乐器功能作用。吊锣位于乐队的最后方，其形制是整个Salendro甘美兰乐器中最大的，由一大一小两只吊锣组成，在甘美兰音乐中的吊锣被喻为句读乐器，带有划分乐句结构的提示性。罐锣乐器属旋律乐器，有固定音高位置，处在乐队的中间，其形制呈现出壶形且上方有一突起圆点，上述罐锣Kenong、Bonang等大小不一，音高音区位置不同，各司其职。排琴乐器一般处在乐队的最前方，属固定音高的旋律乐器，各排琴种类乐器铜片大小不一，拥有各自的音域。印尼的鼓由菠萝蜜木加以牛皮制成，两个大小不一的鼓构成一套，做即兴表演，统领乐曲整体速度。除甘美兰外，广艺2020级音乐学理论研究生班表演的节目《PEUYEUM BANDUNG NAEK WARUNG POJOK》，其中演奏的印尼传统乐器安格隆（Angklung）也颇为独特。据广艺民间艺术实践工作坊负责人楚老师介绍，第九届东盟音乐周也是广艺安格隆演奏的第一次亮相。安格隆乃摇奏体鸣乐器，由2-3根大小长短不等的竹筒连接组成，竹筒上方削为扁平状，下方插入底面带有框架与共鸣作用的粗竹筒方槽内。演奏时广艺音乐学理论班的研究生们并排而站，摇动竹筒发出“格隆格隆”悦耳清脆声响的同时，身体也随之一起摆动，颇赋特色。

二、独特的东盟音乐技法元素：音阶、乐谱、即兴演奏技法

（一）音阶

“世界上并非只有一种自然音阶”。这是英国语言学家埃利斯（A.J.Ellis）通过分析甘美兰和暹罗等东方地区的乐器测音，于1885 年在论文《论诸民族的音阶》中写下的关于非欧音阶的论断。就音阶体系而言，甘美兰的音阶体系包含三种， 一为以中爪洼地区为代表的七声Pelbog 音阶（1.2.3.4.5.6.7），二为以西爪洼地区为代表的Degung 音阶（1.2.3.3-.4.5），三为中爪洼与西爪洼共有的五声Slendro音阶（1.2.3.4.5）。音乐周上广艺甘美兰乐团所配备的甘美兰隶属印尼西爪哇地区，拥有Slendro 与Degung两套音阶系统，这也是一支完备的甘美兰乐队应具有两套调音系统。这两套音阶体系，无论音名、唱名，亦或是音阶的结构规律都与我国传统的五声调式有着较为明显的区别。

在《MACAN UCUL》④（如图）一曲中，尽管乐音在谱中用阿拉伯数字简化表示，表面上的音阶结构与中国的五声音阶也并无差异。但若现场聆听，仍能感受到实际奏出音高上的细微差别。这种差别主要源自微小音分的不同，主要原因在于甘美兰的手工乐器制造时的自然非演绎性。⑤几乎所有的学者都不会否认，没有任何两套甘美兰的音律是完全等同的。它是八度内有着一系列相对固定音高关系且有规律的乐音，这导致了成套甘美兰中有任一乐器丢失或损坏，只能重补整套乐器。在《MACAN UCUL》一曲中多次出现的音程，有极小的半音，也有的相对较大的纯四度。这样的音程关系搭配不断向前推进的动态音型选择，以及极短乐句的高度重复，在乐队互补式的演奏中，很难找到一般西洋乐作品中那种长音式的喘息空间。而在某种意义上，这样的音乐处理方式，这种通过乐器定音时音值频率与音程关系的大小，进而造就的相对固定音高关系，主导了固定音高概念乐器的音响效果。使得具有高水平音乐感知的听众，聆听哪怕存于同一个音调系统的两支乐队演奏同一首作品，也依然可以感受到闪烁于其中细致入微的音高之间差异。

世代相传的甘美兰虽历经年轮的变迁，但其根深蒂固的音阶音高观念却保留下来，每一套甘美兰在制造时都被赋予了或活泼、或暗淡、或柔、或刚的独特个性，这些与生俱来的个性正是田可文教授在其论文中强调的，运用其本民族固有方法、采取本民族固有形式创造、具有本民族固有形态特征的思想结晶，是制造者融合了诸多的审美意趣和音乐思想的集中体现。

（二）乐谱

起初甘美兰音乐的传承方式主要依赖于口传心授，而并无自己的乐谱形式。但随着世界化进程的加快，同时也为了甘美兰更好传承与发展，甘美兰乐谱在经历了过去锁链式线谱与旧数字乐谱后，发展出的新数字乐谱既清晰、简洁，同时又保留了传统的地方色彩。以《MACAN UCUL》为例（如图），由图可知，虽然与简谱看似相同，但细看下仍会发现其差异。

首先，看似不足为奇的音阶体系与节奏模式，实际上左右了甘美兰音乐的乐器的选择和音高的相对位置，以及下文提及的即兴演奏原则。乐谱中标示的中速Sawilet是其速度节奏模式，但又不仅仅是西方音乐术语中的“节奏”或“速度”的概念，甘美兰的节奏模式有着更为广泛的含义。从速度上来说，它类似于一般意义上86-97bpm 的中板，但从结构位置上，它又是西爪哇巽达（Sunda）即兴演奏模式的简写，规定着吊锣乐器出现的频率，影响着乐曲的长度（详见第三部分“即兴演奏技法”）。

此外，在甘美兰音乐中，也存在着类似于西方音乐中的小节单位概念，爪哇人称之为噶特拉（Gatra），它与我们常见的乐曲小节单位是相同的，但也并非完全相同。因为，每一个噶特拉都是由固定的四四拍构成，乐谱中并未标记划分小节与强弱关系的拍号。在简谱中，四四拍的强弱关系依次为强、弱、次强、弱。但在甘美兰新数字乐谱中，由于将第四拍置于“归属音”的重要地位，因此乐谱中的关系调整为弱、次强、弱、强。其次，表示节奏的小横线与表示高音的小圆点加在数字的下方，而不是上方，与简谱正好相反。一般用于表示休止与延音的“0”和“-”，以“·”符号来共用来表示。最后，除了以阿拉伯数字记写以外，甘美兰还会用“P”（Kempul小吊锣）“G”（Gong 大挂锣）“N”（Kenong 根农）等字母来标记结构性乐器的位置，这都使得乐谱颇具特色。

值得一提的是，今天的甘美兰在结合现代记谱法的同时，依然保持着口传心授的教学方式。传统的甘美兰曲目只是曲调原型的简单记写，技艺精湛的乐师们基于简单的曲调原型作不同程度上的即兴变化，每一位乐师在演奏每一次甘美兰时都是一次小型的“二度创作”，演奏中都添有自己对音乐的独特见解，这与西方尽可能地在谱中标记详细信息的“尊谱”观念有着明显的区别。从这一层面来说，甘美兰音乐倒是与中国的戏曲音乐有着异曲同工之妙，笔者大胆推测这或许也是音乐会《甘美兰与戏曲》节目的创作灵感来源吧。

（三）即兴演奏技法

聆听本次音乐周上的印尼甘美兰音乐，使笔者切身体会到，甘美兰旋律的重复与关联声部之间的既复杂又简单的矛盾情感体验。西爪哇巽达甘美兰音乐是一种多声性音乐，其由一段核心旋律（称为Balung an）或个别主干音，加若干相关联的声部所构成。但这又与西方音乐中的纵向和声关系相区别，这种关联性主要是基于两种即兴模式，若干即兴演奏规则，众多旋律装饰性乐器所共同形成的演奏效果，更注重的是音乐在横向上的丰富。

Embat 和Patet 是巽达甘美兰中的两种即兴演奏模式。Embat 概念类似于一般音乐理论中的速度模式，但又不仅仅表达乐曲“快”“中”“慢”的问题。而是包含了“P”（Kempul 小吊锣）“G”（Gong 大吊锣）在演奏中出现的位置与间隔问题，前文提到吊锣被喻为句读乐器，带有划分乐句结构的提示性，有经验的观众往往也依据吊锣乐器出现的位置来划分周期。Embat 模式的选择会直接影响乐曲的速度，而两乐器出现的间隔位置则影响了乐曲的长度。对于巽达族甘美兰来说，有五种Embat的演奏规则可以选择⑥，而每一种规则对应的小节数与速度都不相同。另一种即兴演奏模式Patet则涉及音高的即兴选择问题，同样也有五种固定的演奏规则⑦，每一种规则的音阶具体排列也并不相同。

依然以《MACAN UCUL》一曲举例（图一），此谱乃是根据即兴规则所简化出的完整“总谱”。从图中根据句读乐器的位置即可判断乐曲所用的Embat模式为Stau wilet，由音高判断采用的Patet 为NEM。谱中第一行的铜排琴乐器Saron1 乃是以主干音singgul、tugu、galimer（514）为基础，在NEM规则下进行+2音级的即兴演奏表示。乐器Saron2 在节奏上做错位处理，与Saron1 互相补充彼此照应，旋律的选择以Saron1的旋律为基点，向上一级或向下两级构成的音。铜排琴Peking 作为甘美兰音乐中的高音乐器，将Saron1 与Saron2 融合于一体，以明朗通亮的音色属性总结式的统一着前两个声部乐器。铜排琴Demung 则在NEM 规则下，以Slendro 音阶（1.2.3.4.5）中的V 级音为基础形成三音列。罐锣乐器Bonang 在NEM 规则下，以Ⅱ级、Ⅳ级、V 级为基本音作顺向和逆向的进行反复。罐锣乐器Rincik 与Bonang 原理相同。甘美兰的即兴演奏规则是在旋律骨干音的基础上，节奏进行模式下的分裂、细化改变，音高的即兴选择，注重的是一种横向上的旋律进行，融合的是爪洼人民的审美与音乐思想。

三、传统的东盟音乐理念元素：音乐思想

精美有序的甘美兰音乐仿若是印尼人民生活的缩影。郑隽逸在介绍马克本阿姆（Marc Benamou）所著《拉斯——爪哇音乐美学中的情味与直觉》一书时曾提及，要正确聆听和理解爪哇音乐，就要从文化的角度来探究其崇拜美、适度美等蕴藏在爪哇甘美兰音乐与印尼文化中的音乐美学⑧。

（一）自然和谐的适度美

印尼甘美兰音乐是集体互相协作的音乐艺术，它要求着每个演奏它的人具备较为默契的配合能力，不作炫技攀比凌驾超越集体的技术，演出者本身要懂得克制，注重整体的自然之美。这与爪哇道德观念中追求相互尊敬、避免冲突，教育人们努力去到达一种平和、自然和超脱理想的状态有关。

开场曲《GOYANG KARAWANG》，很好地体现了这一点。虽然编曲仁迪告知笔者，此曲展现的是西爪哇巽达族在周末娱乐活动中热闹的场景，体现的是其欢欣、愉悦的心情。但就现场的听觉感受而言，并未有一般曲目展现此内容时，那般快速、激烈的演奏。有的反而是不紧不慢、有条不紊地平和。其旋律起伏较小，宛如置身于温和阳光下的沙滩，悠闲自得。究其原因，此曲演奏时各乐器音量之间的均衡，旋律线条平稳有序地进行是其风格形成的直接因素。与西方交响乐刻意削弱其他乐器的音量而突出某一声部旋律的做法不同，此曲的整个演奏过程中并未出现某个乐手炫技一般的技能展现，也未在音乐中闪现某段较为突兀的声音。无论是渐弱或渐强，各件乐器均做相同的音量处理方式。尽管在乐队中，有核心旋律演奏乐器与装饰旋律演奏乐器之分，但注重整体，注意倾听他人演奏，避免自身演奏声部超越其他声部的音量，仍是甘美兰演奏的基本原则。起引领作用的“鼓”，即便在乐曲的中间突然加大了力度，也不过是为了整个乐队速度与节奏上的规整，当乐队再次稳定后，“鼓”会迅速调整音量，以求得各音响层次的统一。《GOYANG KARAWANG》中众乐器各司其职，井然有序，加之微慢的速度与最大的旋律跨度不超四度，多为二度或三度平稳有序的旋律进行，保证了乐曲整体情绪上的平稳。

上述音乐上的处理方式，导致了其自然、和谐的音响效果。而爪哇人民祈愿社会和谐，尽量控制个人情绪，避免公开争吵，反对与排斥“锋芒毕露般的个人野心”，追求和谐与适度的思想内涵则是其艺术审美处理上的根源所在。

（二）万物有灵的崇拜美

爪洼人民相信万物皆有灵⑨，无论是溪流、石头、草木、农具亦或是乐器均是精灵的驻身之所，因此，每一套甘美兰乐器自然也蕴藏着某种灵性。此次演出甘美兰的鼓手张晋菲告知笔者，广艺甘美兰乐团无论正式演出或常规排练，他们都被禁止从甘美兰的上方跨过，演奏者必须脱鞋，盘腿而正襟危坐，不得随意敲打乐器。这并非对乐器的特别“爱护”，而是隐喻着爪哇人民对世间万物的崇拜与敬畏精神。事实上，爪哇人民深信，对乐器的敬畏会使演奏的乐曲更加动听，而这样的音乐可以将自身内心的祈愿传达给神明，以求得神明的关注与庇护。因此，甘美兰作为印尼的传统音乐，也常应用于爪哇人民的供奉仪式及日常的婚喜活动之中。

音乐会的舞台上，广艺甘美兰乐团席地而坐，神情肃穆，小幅度的乐器敲击动作，优雅而端庄，怡然自得，演奏者们沉醉于其中。那种超凡脱俗、了然于世的心境是难以言表的。此画面不仅使得观众的身心得到放松，也让其沉浸于平静、庄重的甘美兰音乐表演之中。应承认的是，对万物及神明的崇拜，造就了爪哇人民对待乐器的态度。但除此之外，爪哇人民万物有灵的思想也直接影响了音乐的演奏。上述节目《甘美兰与戏曲》提及的即兴演奏原则，其中Saron2以Saron1的旋律为基础，在节奏上做错位处理。是由于巽达族观念中，将Saron1 比作为母亲，Saron2 则比作孩子，因此在甘美兰即兴演奏中，Saron2 才总以Saron1 为参照物，作互相补充式的旋律进行。除对乐器或某物的崇拜以外，爪哇地区的人民也崇拜、信奉着自己本土的宗教。因印度尼西亚全世界最大的穆斯林国家地位，印尼本土宗教又揉和了包括佛教、伊斯兰教、印度教等其他外来的宗教传统，这些文化思想经过岁月的变迁也自然地与爪洼人民的音乐思想理念相融合。例如，受《摩诃婆罗多》与《罗摩衍那》两部印度史诗的影响，甘美兰音乐中存在着大量的乐段重复演奏处理，上述句读功能的结构性乐器Gong的出现，往往标志着循环往复的结束或下一个循环的开始。其中，将幸福与苦难比作一对孪生兄弟，无限地重复包含的是爪洼人民对生命轮回的哲学思考，它从侧面影响着人们的音乐理念，反映其表演原则，统一于甘美兰和谐的音乐中，体现着爪洼族人民在音乐与文化上的思想内涵。

四、结语

从2012年首届中国—东盟音乐周的创办至2020年，广西艺术学院已经成功举办了九届，持续走过了8个年头。回顾往昔，音乐周不乏国内外杰出的音乐家群体、丰富多彩的音乐会与各式高屋建瓴的学术论坛。诚然，第九届中国——东盟音乐周并无往届越南、柬埔寨、印尼等东盟音乐家的到来，但其包含的东盟音乐元素却是较为丰富的。广艺的师生们扎根于本土，放眼世界，积极地提供音乐平台。在疫情影响下，在经费并不充足的情况下，坚守传统，知难而行，自发学习东盟音乐，展示东盟音乐元素，踊跃为到访音乐周的现代作曲家们提供东盟音乐元素“养料”，是值得肯定与鼓励的。

注释：

①潘林紫. 跨域对话 多样传播——第四届“中国-东盟音乐周”述评，期刊，人民音乐,2015,(11)，第26页.

②田可文. 中国音乐与东盟音乐关系探析——参加“中国—东盟音乐周”活动有感，期刊，歌海,2016,(1)，第53页.

③刘勇. 谈音乐图像学与音乐考古学的关系及研究对象，期刊，音乐研究,2018,(6)，第80页.

④印尼甘美兰音乐与广西少数民族音乐专场音乐会节目《甘美兰与戏曲》中的甘美兰音乐部分，Salendro音阶体系.

⑤饶文心. 甘美兰音阶的物质基础及其变异因素，期刊，黄钟(中国.武汉音乐学院学报),2004,(1)，第38页.

⑥参见岳子威、Randy Geovani Putra.甘美兰中基于两种模式的即兴性演奏规则的量化研究——以西爪哇Sunda族甘美兰Salendro为例[J].歌海，2020（1）：77-84.

⑦郑隽逸. 拉斯——爪哇音乐美学中的情味与直觉，期刊，南京艺术学院学报(音乐与表演),2017,(2)，第25-28页.

⑧唐慧、陈扬、张燕、王辉. 《印度尼西亚概论》，西安，世界图书出版社，2012 年，第91 页。