初唐书学自然论的三维运思

2022-02-14井冈山大学兰辉耀

艺术研究 2022年6期

井冈山大学/ 兰辉耀

中国古代哲学的各学派均对文化、技艺与自然之间的关系进行过论辩，古人通过各自不同的思维方式，试图和合文化、创作与自然的关系，旨在避免文化、技艺与自然的割裂。在中国古代书法理论发展史中，情况亦然，无论是自然派、伦理派，或缘情派等其它派系①的书法理论，均对书法和自然的关系寄予了不同程度地关切，而其根本宗旨是一致的，均强调书法和自然之间的紧密关系，唯恐书法与自然之间出现“断裂”。当然，相对于中国古代哲学而言，中国古代书法理论的发展存在严重滞后性。比如，“自然”这一概念最早在先秦时期的道家老庄哲学中，就已被提升到哲学本体论的高度，并进行了内含自然本根论、自然生成论、自然存在论、自然方法论等多重意蕴、相互联动的理论建构，形成了先秦道家的自然论思想。但在中国古代书法理论中，东汉时期的蔡邕才首度承用“自然”这一概念，提出“书肇于自然”的自然本根论；魏晋南北朝书论则有在生成论、审美论层面的自然运思；初唐的书法理论则既有在本根论层面的思考，也有在生成论、审美论层面的阐发；直至盛唐张怀瓘书学的自然论思想，才具备与先秦道家自然论思想完整对应的同构关系，即成熟而圆融地构建了自然本根论、生成论、审美论、方法论等多层面的理论运思。宋代以降，至清代的书论，对自然和书法之间关系的讨论，依然主要在这些层面进行反复的阐释和拓展。于此，意欲阐释的是初唐的书学自然论。历史学家通常将唐朝开国至玄宗开元（即公元611-713）年间称为初唐，在这大约一百年间，出现了欧阳询、虞世南、李世民、孙过庭等诸多书法大家。初唐书学，也有以孙过庭的《书谱》为代表的不少重要著作问世。其中承用的“自然”概念存在三维运思，主要有孙过庭所谓“同自然之妙有”的自然本根论、李世民基于虞世南“书契于无为”之说的基础上提出书法的创生“同乎自然，而不知所以然而然”的自然生成论以及李嗣真“恨乏自然”的自然审美论。不同维度的“自然”，其所指涉的深在意蕴各不相同，但又相互关联、相互会通，共同构成初唐时期的书学自然论思想。

一、“同自然之妙有”的自然本根论

初唐时期所涉猎的讨论书法本根本原的书学论述，主要体现在大量的“物喻”描述中，如虞世南、李世民、孙过庭等书论均是如此，惯于将书法比喻为自然物象及其运动变化的态势，实即从中透露出书道合于自然、书道源于自然的本根观点。当然，其中直接在本根的意义上使用“自然”范畴，即把书法比喻为自然者，主要见于孙过庭所论的“同自然之妙有”。

孙过庭《书谱》

虞世南《孔子庙堂碑》

李世民《晋祠铭》

孙过庭（生卒年不详），名虔礼，字过庭，唐代武则天时期的书法家、书法理论家。张怀瓘《书断》有对孙过庭的简要介绍：“官至率府录事参军。博雅有文章，草书宪章二王，至于用笔，俊拔刚断，尚异好奇，然所谓少功用，有天材。真行之书，亚于草矣。”②虽然孙过庭认为自古以来擅长书法的，汉魏有锺繇和张芝的卓绝，晋末则有二王的精妙，并自称学习锺繇、张芝和二王的书法二十余年，但孙过庭主要奉王羲之书法为圭臬，认为王羲之书法“良可据为宗匠”，而“子敬（王献之）已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也。”③孙过庭的《书谱》，史无前例地写了三千七百多字的宏篇巨幅。作为墨迹，它是草书的经典作品；作为论著，又是书学的经典名篇。后世学书者几乎无不临习与阅读。

孙过庭在《书谱》中承续了虞世南所论“书道玄妙，必资神遇，不可以力求”④的观点，他也认为书法“同自然之妙有，非力运之能成”，强调书写的每一笔都必有来源，亦即须知“拟效之方”及“挥运之理”，否则不可能“求其妍妙”。这就是孙过庭所说的：

观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资（姿），鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。况云积其点画，乃成其字。曾不傍窥尺犊，俯习寸阴；引班超以为辞，援项籍而自满；任笔为体，聚墨成形；心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉！⑤

孙过庭对“妍妙”的书法作了生动的“物喻”描绘，阐释了书法和自然物象的天然联系。悬针垂露的异趣，源同于惊雷坠石的雄奇、雁飞兽奔的神姿、凤舞蛇惊的妙态、断崖倾峰的峻势以及临险攀枯的危形。有的厚重如“崩云”，有的轻薄如“蝉翼”。引笔而行如同泉水涌流，顿笔稍驻恰似山岳沉稳。犹如始出天涯的初月那般纤细柔美，好比序列河汉的众星一样疏密有致。简言之，“妍妙”的书法一定是“同自然之妙有”的，是如同自然物象的美妙存在，完全不是人为刻意的产物，故曰“非力运之能成”。然而，书法乃“妙有”，固非妙在模仿自然物象本身，而是妙在摹写自然物象的运动规律。故“同自然之妙有”的“自然”，实指自然万物的运动变化之规律。它是书法创生的本原。

一点一画的书写，无不体现自然物象的运动变化之规律，其中“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒”就是对点画书写蕴含复杂的运动变化之理的精准概括。书家每写一笔都必须有充足的依据，即“翰不虚动，下必有由”。这个“由”即根由，实即来源于自然物象的运动变化之理。因此，书家必须懂得摹拟自然物象运动变化的方法，即须掌握“拟效之方”，同时必须悟得和掌握书写的“挥运之理”，才能写出美妙的书法。

对于“同自然之妙有”的“自然”和“妙有”究竟是何意义？学界存有不同的理解。有学者认为“妙有”是指“道”“气”⑥，或“美”⑦，或“存在物”，熊秉明先生说“同自然之妙有”就是“把书法看作和自然物同为一层次的存在物”⑧。确实，“有”在哲学的视域里就是指涉“存在物”⑨，通常说的“万有”实即“万物”。虽然，大部分学者认为此“自然”即指“自然物”，但也有学者将“自然”理解为“自然而然”，把“自然之妙有”解读为“自然而然的宇宙”⑩，这是很值得商榷的。毕竟宇宙本身就是自然而然的存在，在古文中，对于原本自然而然的存在再通过自然而然加以修饰，不免显得有些多余，而且这种理解和孙过庭的前后文意不甚吻合，毕竟其“自然”是基于本根、根由的意义上阐明书法是同于“自然”的存在，即是同于自然物象运动之文理的存在。易言之，“同自然之妙有”的“自然”，是指书法本根意义上的自然，实指自然物象的运动变化之规律，它是对前人所论书法肇于自然、书道合于自然之观点的传承和阐发。

二、“契于无为”“同乎自然”的自然生成论

初唐书学，在书法生成论的层面，论及自然的书家主要有虞世南和李世民。虞世南提出“书契于无为”的论说，诠释了书法的生成方式或曰创生规律是自然无为。强调书法是在求得阴阳变化、体得万物态势的根基上，自然而然生成的。李世民则将虞世南“书契于无为”的论说，概括为“同乎自然，而不知所以然而然”，直接以生成论意义上的“自然”范畴，替代虞世南“无为”的概念。当然，“契于无为”，实即“同于自然”。

（一）虞世南论“书契于无为”

虞世南（558-638），字伯施，浙江余姚人，与欧阳询（557-641）为同龄人，历经南朝、隋朝和初唐。入唐后，官至秘书监，封永兴县子，故称虞永兴。书法亲承智永传授，笔致圆润遒逸，风神萧散，尚存六朝书法余韵。著有《笔髓论》《书旨述》等书法理论名篇。其中，《笔髓论》阐述了“字虽有质，迹本无为”的书法生成规律。虞世南主张书法的生成是自然无为而成的，并不是刻意造作而成，即强调“书契于无为”：

然则字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。字形者，如目之视也。为目有止限，由执字体既有质滞，为目所视远近不同，如水在方圆，岂由乎水？且笔妙喻水，方圆喻字，所视则同，远近则异，故明执字体也。字有态度，心之辅也；心悟非心，合于妙也。且如铸铜为镜，明非匠者之明；假笔转心，妙非毫端之妙。必在澄心运思至微妙之间，神应思彻。又同鼓瑟纶音，妙响随意而生；握管使锋，逸态逐毫而应。学者心悟于至道，则书契于无为，苟涉浮华，终懵于斯理也。⑪

文字虽有形质，但字迹的生成是自然而然的，即无为的，这就意味着“形质”是无法预先确定的，并不能事先规定点画的长短、粗细与斜正。这透露出虞世南对书法的“天然”和“功夫”两个层面作出了辩证的思考，他没有像初唐的欧阳询那样把“功夫”层面的法度、规矩绝对化。欧阳询所提出的书写规则趋于程式化、绝对化：“当审字势，四面停均，八边俱备；长短合度，粗细折中；心眼准程，疏密攲正。最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴；又不可瘦，瘦当枯形；复不可肥，肥即质浊。细详缓临，自然备体，此是最要妙处。”⑫从欧阳询所用“停均”“合度”“折中”“不可”等字眼便能窥见结体、用笔等层面的法度、规矩已然走向绝对化的性质。虞世南也讲究用笔的法度、规矩，但他主张遵循“迹本无为”的书法创生规律。

“无为”的本性即自然，“无为”不是不为，不为不可能使字迹得以生成；“无为”本身就是一种行为，“为无为”就是践行一种特定的行为，其根本特点在于利用对象本身的力量来成就其自身而不刻意而为。因此，书家“禀阴阳而动静，体万物以成形”，即秉承天地阴阳变化之规律而运作，体得自然万物之意象以成形，借以“达性通变”。书法的生成是“不可以力求”的，不是通过固守绝对统一的法度、规矩所能够通达的。比如，水因循方圆不同的器皿而变化自己的形态，字之结体“如水在方圆”，也应当因循对象的本性而变化，而非因循统一的法度或规矩；其因循的“对象”，虞世南认为是“心”——“字有态度，心之辅也”，即字有各自的情态，是心的辅助所致的。当然，“心悟非心”，心中所悟并非真正源于心本身，而是源于心领悟自然万物运动变化之理的所得。只要心性澄明、思绪通透，字迹的自然逸态就能随着笔锋的运转而生成，如“同鼓瑟纶音，妙响随意而生”。

可见，虞世南讲究字的结体“态度”，但他所论“字有态度”是和“心”结合在一起考量的，是“心之辅”的结果，是“随意而生”的，这也就是他所说的当“解书意”——“夫未解书意者，一点一画皆求象本，乃转自取拙，岂成书邪！”⑬“书意”一旦融入点画，在具体的书写中便不再如欧阳询那般强调绝对化的法度，而是“太缓而无筋，太急而无骨。……终其悟也，粗而能锐，细而能壮，长者不为有余，短者不为不足。”⑭“太缓”“太急”虽不可取，但它同时意味着在某种限度内可缓、可急，这比之于欧阳询的“不可”缓急，显然灵活而合理得多。尤其是，虞世南所得“终其悟”的观点，更显其高明，和欧阳询所要求的线条“粗细折中”不同，他却认为可粗也可细，只要“粗而能锐，细而能壮”便可；和欧阳询所要求的线条“长短合度”也不同，他主张可长也可短，而且“长者不为有余，短者不为不足”，长短均自然而然。虞世南“终其悟”的实质，就是“心悟于至道，则书契于无为”，内心体悟于自然大道，书法创生的规律便契合于自然无为，即自然生成。随后，李世民就将虞世南所描述的自然无为的书法生成规律，概括为“同乎自然，而不知所以然而然”。

（二）李世民论“同乎自然，而不知所以然而然”

唐太宗李世民（599-649），高祖李渊次子，甘肃秦安人。酷爱书法，特赏虞世南，偏爱王羲之书，亲自为王羲之作传，称赞王羲之书法“尽善尽美”，以至于李世民真正开启了自唐以后宗晋尊王的学书之风，有力促成了王羲之书法成为帖学书法的正宗，对后世书法史的影响极大。这不仅仅得益于其帝王身份的引领效应，更是源于其卓越的书法鉴赏能力而做出的历史性的精准选择。书论著述主要有《笔法诀》《论书》《指意》《王羲之传论》等。其中不少论述，是对虞世南书论的传抄或进一步阐释，这说明李世民对其师其臣虞世南书学观点的高度认同和赞赏。

如上所述，虞世南《笔髓论》中的《指意》篇，是这样论述用笔的：“用笔须手腕轻虚。虞安吉云：夫未解书意者，一点一画皆求象本，乃转自取拙，岂成书邪！太缓而无筋，太急而无骨。横毫侧管则钝慢而肉多，竖管直锋则乾枯而露骨。终其悟也，粗而能锐，细而能壮，长者不为有余，短者不为不足。”在李世民的书论中，也有类似的《指意》篇：

虞安吉云：夫未解书意者，一点一画皆求象本，乃转自取拙，岂是书邪？纵放类本，体样夺真，可图其字形，未可称解笔意，此乃类乎效颦未入西施之奥室也。故其始学得其粗，未得其精，太缓者滞而无筋，太急者病而无骨，横毫侧管则钝慢而肉多，竖笔直锋则干枯而露骨。及其悟也，心动而手均，圆者中规，方者中矩，粗而能锐，细而能壮，长者不为有余，短者不为不足，思与神会，同乎自然，不知所以然而然矣。⑮

对照虞世南《指意》篇，很显然，李世民的这一段文字是对虞世南书论的传抄和发挥。李世民同样强调学书须“解书意”，而不能任一点画“皆求象本”，不能“类本”“夺真”地“图其字形”，否则就如东施效颦“未入西施之奥室”，亦即徒有其“形”而无其“意”，这就必然导致刻意造作的不自然状态。“及其有悟”者的书写，该圆者自圆，该方者自方，方圆自然合乎规矩，粗处能锐挺，细处能劲健，长短合宜，适性自足。其中，“长者不为有余，短者不为不足”这一表述，出自《庄子》：“长者不为有余，短者不为不足。是故凫胫虽短，续之则忧；鹤胫虽长，断之则悲。”⑯万物的长短存在差异，但在各自的系统里是自足的，是恰到好处的，都是禀于性分自然生成的，而不是人为干涉的结果；如果人为“续之”或“断之”，则必然酿成大错，坠入“忧”“悲”的境地。点画线条的长短也是如此，长的不为多余，短的不为不足，仿佛自然生成，即“同乎自然”的，是“不知所以然而然”的。这里的“自然”，就是在生成论意义上使用的，表示自然而然的生成之义，描述书法如同万物之生命本性自然而然的生成。

李世民所最为肯定和欣赏的宛如自然生成的书法，无疑就是他最推崇的王羲之书法：“详察古今，研精篆、素，尽善尽美，其惟王逸少乎！观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。”⑰王羲之书法“尽善尽美”、见“工”见“妙”，具有“烟霏露结”“凤翥龙蟠”一样生动的运动态势，即“若断而还连”“如斜而反直”，这是一种“冲和”之美，宛如宇宙万物总体的冥冥之象，各自自然而然的生成，各自自然而然的存在，相互之间仿佛不相关联而又和谐共生共存，却不知所以然而然。

三、“恨乏自然，功勤精悉耳”的自然审美论

上承南北朝时期的“功夫”与“天然”论，初唐李嗣真也着重从这两个方面评品古人书法。从中可见李嗣真所论之“自然”，是从审美的视域来立论的，意指书法存在样态上的自然而然之美。李嗣真（生卒年不详），字承胄，约与孙过庭为同时代人，初唐书画家。李嗣真沿袭南朝人庾肩吾《书品》的体例，撰写了《书后品》，不过他在庾肩吾《书品》的九品之上增加了“逸品”，将张芝、锺繇、二王“四贤”之书列为“逸品”的最高等级。在《书后品》中，见有两处“自然”的用例：

其一，“褚氏临写右军，亦为高足，丰艳雕刻，盛为当今所尚，但恨乏自然，功勤精悉耳。”⑱褚遂良临写的王羲之书法“丰艳雕刻”，是“功勤精悉”即“功夫”使然的结果，而不是天性自成的产物，因此“恨乏自然”，缺乏自然而然的本然性之美。但“丰艳雕刻”，却“盛为当今所尚”，这已透露出初唐书风的转变，由南朝时期重“功夫”的同时也重“自然”，转变为初唐时人在书法实践中崇尚“功夫”的一面。

其二，“古之学者皆有规法，今之学者但任胸怀，无自然之逸气，有师心之独任。”⑲“逸气”乃是晋人书法之“自然”的重要含蕴，此“自然”同样表述的是书法自然而然的美学样态，是以“逸气”为内容的自然样态。李嗣真批评时人学书“但任胸怀”，只凭自己心中的想法去书写创作，而未能像先人一样“有规法”；不但缺少规法，也缺失“自然之逸气”。显然，在他看来，学书者当如古人，应该“规法”和“自然”两者同时兼具。

“自然”与“功勤”两相比较，仅从“恨乏自然”的一个“恨”字以及“功勤精悉耳”的语气似乎可以佐证李嗣真偏向于“自然”。不过，尽管“丰艳雕刻，盛为当今所尚”，但李嗣真并未因此批评“当今所尚”即重视功夫法度的一面而选择偏于“自然”的一面。在他的评断里，“功夫”与“自然”二者，实即基本处于同等重要的位置，这从其“子云正隶，功夫恨少，不至高绝也。智永精熟过人，惜无奇态矣”⑳的表述中，可以得到确证。“功夫恨少”，缺少“功夫”与缺乏“自然”一样，也是一个“恨”字，缺少“功夫”的书法不能达至“高绝”的境界；“精熟”即“功夫”层面虽然有过人之处，但无“奇态”即缺失“自然”层面的构成要素，同样也是存有缺憾的作品。

四、结语

初唐书学“自然”概念的使用，主要体现于以上自然本根、自然生成以及自然美态等三个层面的运思。孙过庭以“物喻”的方式提出书法的妍妙应当“同自然之妙有”，反映出孙过庭主张书道合于自然的观点，这实即基于本根论层面的“自然”运思。李世民则在传承虞世南“书契于无为”之说的基础上提出书法的生成应当“同乎自然，而不知所以然”，主张书法的生成是自然无为的，而“非力运之能成”，它不是刻意创造的产物，这揭露出书法生成的规律或方式是自然，即自然生成，这是从生成论的层面对“自然”概念所作的思考。李嗣真书学中与功夫法度相提并论的“自然”，则是从审美的层面，强调书法必须具备自然而然的美学样态，这是基于审美论的视域对“自然”概念的运思。自然本根、自然生成与自然之美的论述，虽各属“自然”概念的不同运思，但这三者之间并不是截然分开的，而是存在着血肉相连的紧密关系。一言以蔽之，书法实践当以自然物象的构成法则为本根本原，遵循天地万物自然生成的创生规律，不鼓努为力，不刻意造作，自然而然地书写出洋溢着自然美态的作品。古人这一书学自然论的美学思想，对于今天探索书法美学、传承书法实践、发展书法艺术等方面具有津逮后学的启发意义。

注释：

①熊秉明将书法理论分为喻物派、纯造型派、缘情派、伦理派、天然派、禅意派等六大系统。（熊秉明：《中国书法理论体系》，人民美术出版社2017年版。）

②张怀瓘：《书断》，华东师范大学古籍整理研究室选编：《历代书法论文选》，上海书画出版社2014 年版，第203 页。（所引书论选编原文一律采用此版本，以下只注作者、篇名、书名和页码）

③⑤孙过庭.《书谱》，《历代书法论文选》，第129、125页。

④⑪⑬⑭虞世南.《笔髓论》，《历代书法论文选》，第113、113、111、111页。

⑥叶朗.中国美学史大纲[M].上海人民出版社,1985.

⑦王世征.历代书论名篇解析[M].文物出版社,2012.

⑧熊秉明.中国书法理论体系[M].人民美术出版社,2017.

⑨老子言：“无，名天地之始；有，名万物之母”（［魏］王弼著，楼宇烈校释：《老子道德经注校释》，中华书局1980年版，第1页），其中“母”是指本在、本然存在，“有”即指代万物的本在。

⑩韩玉涛.书论十讲[M].江苏教育出版社,2007.

⑫欧阳询.传授诀[M].历代书法论文选，第105页.

⑮李世民.指意[M].历代书法论文选，第121页.