新世纪云南版画中本土民族民间图式表现研究

玉溪师范学院/ 李 超

一、上世纪云南版画的“出奇制胜”

1984年，第六届全国美术作品展上，一组版画作品以新颖的版种形式、奇特的创作手法和绚丽的用色从众多作品中脱颖而出，这组作品的创作者是一位来自边疆小镇——思茅的版画家郑旭，他以澜沧的拉祜族为创作原型，将他们的生活场景融入版画中。《拉祜风情·赶街天》《拉祜风情·染》以抽象的画面形象、艳丽的色彩、平面的画面形式，将云南神秘、美丽的拉祜族风情展现在众人面前，同时也让大家知道了一种以“减版”为特色的技法，这种技法突破了传统套色木刻的创作程序，也打破了当时以现实为主的审美观念。因此，郑旭凭借这组作品一举获得第六届美术作品展的金奖，自此，也开启了属于云南风情版画的新征程。涌现出了郝平、贺昆、魏启聪、马力、张晓春、董劲峰、张汉东、黎炬、杨汝能等版画家，他们以地区为划分，组成了“思茅、昆明、曲靖”版画群体，使得云南版画一跃成为在中国版画界有着举足轻重地位的群体。李允经先生的《中国现代版画史》一书中评价云南版画为“出奇制胜”，的确，以南国少数民族风情开辟出一条版画之路，可以称得上出奇制胜。

云南位于中国西南边陲，地处低纬度高原，地理环境特殊、地形地貌复杂，这里群山环绕，与内陆地区以及本土的各个地区有了地缘上的隔离阻隔，滋生出多样的少数民族文化和少数民族语言，云南生活着52 个少数民族，25 个为独有民族，每一个民族都有其独特的建筑、服饰、工艺，这里存在着古老的创世神话，如彝族的《梅葛》、傣族的《巴塔麻嘎捧尚罗》等。这里存在着石器时代的岩画、崖画，奴隶时代的青铜艺术，汉蜀碑刻，南诏、大理国佛教艺术，各个少数民族壁画、工艺等。多样的气候等给予了云南雪山、雨林、草原、湖泊的地貌，孕育出多样文明；上世纪，经济的落后、交通的闭塞，给云南蒙上了一层神秘的面纱，当电影《山间铃响马帮来》《边寨烽火》《摩雅傣》《五朵金花》《阿诗玛》上映后，独特的少数民族叙述形式和美学原则，鬼斧神工的自然奇观，古老的茶马古道马帮文化以及独特的少数民族山歌、舞蹈让人为之向往，也使人们对云南有了猎奇心理。郑旭的绝版木刻作品《拉祜风情》出现在展览上时，强烈的民族风情意味也引得人们纷纷驻足，独特的地域环境、深厚的文化积淀给云南的艺术创作提供了得天独厚的条件，版画家将创作与云南的历史、文化、人文相结合，镂刻出具有民族人文风情面貌的版画作品。

《拉祜风情·染》 郑旭 绝版套色木刻 57cm×70cm 1984年（拍摄于《云南版画五十年》画册）

《失落的土地之一·迷惘》贺昆 绝版木刻 60cm×90cm 2013年（来自于“古道博刻”公众号）

80、90年代以郑旭为代表的“绝版木刻群体，一方面是根植于云南少数民族民间文化的沃土，另一方面也得益于改革开放后西方现当代文化思潮的影响。在此之前，由于一些特殊的事件使得艺术创作变得萎靡，国门打开，西方的哲学、美学、艺术涌入，仿佛给平静的水潭扔入了几颗石子，艺术家们如饥似渴的对一切进行吸收转化，从80年代云南版画的创作中，可以看到西方立体主义、野兽主义的影子，郑旭等人的作品以几何形体组合、分割物体，拉长的线条和夸张的形象有立体主义毕加索、勃拉克的意味；鲜明、大胆的用色，平面的构图形式与野兽主义的马蒂斯有相似之处。80 年代的版画强调的是视觉张力，没有过多地去挖掘文化内涵，更多的关注到了画面的美感，因此当时作品中的人物刻意拉长了比例，有着纤细、曼妙的身材，劳作中的女性也如在跳舞一般，服饰、配饰也是模糊了纹饰，起到美化画面的效果。

二、新世纪云南版画的表现和转换

与上世纪80、90 年代备受推崇的“形式美”版画相比，新世纪云南版画受到经济、文化发展的影响，已经开始深入对民族民间文化内涵的挖掘。新世纪中国加入了WTO，加剧了经济的快速发展，也加剧了城市化进程。此外，随着全球意识的崛起，世界各国建立起了经济、文化、政治、贸易上的连接，地缘性被打破，各个国家成为一个地球村。全球化促进了计算机、媒体、信息的发展，人们获取信息、图像的方式变得便利，创作者可以以多种渠道获得自己想要的东西，创作的形式和内容也变得多元。但随之而来的环境问题、都市问题、城市化进程问题也给创作者带来很多困惑。因此，新时代的语境下，云南版画家以不同的题材、方式表达着个人情绪。

对于有中国最多的少数民族形态的云南来说，经济的发展虽说提升了人们的生活水平，但更多带来的是文化的冲击。在经济不发达、交通闭塞的时候，少数民族以传统的农耕生活为主，过着日出而作、日落而息的日子。在耕作中，一些劳动号子，节日习俗，舞蹈、歌谣也在口耳相传中流传了下来，服饰、刺绣的制作手艺、配饰、器皿的制作工艺和建造房屋的技术也得以完整保留。城市化的进程加快后，人们为了生活，放弃了耕作，进入城市打工，一些民族文化也因此失去了传承人而逐渐消逝，因生活节奏变快，一些繁冗的仪俗被视为落后习俗惨遭摒弃。此外，大多数少数民族只有民族语言，没有文字，年轻一辈开始接受汉语教学，因此记录变得更加困难，使得好多民族精品流失。旅游产业的发展，使得大家已经失去了上世纪对云南的猎奇心理。舞蹈、歌谣、服饰也以吸引游客为主经过了大幅度改动，原来的文化面貌淡然无存。在各种因素的影响下，给创作者寻找原汁原味的文化带来了很多困难，创作者们只能深入更偏远、更落后的地方进考察，这样才能尽可能的还原。这些现象成为了新世纪版画家必然创作的题材。

（一）从注重形式美到关注生存现状的转变

贺昆的部分作品就是反映了经济发展背后所带来了一些现象。早期，贺昆作为“思茅版画群体”的领头人，以讴歌自己所生长的土地为题材，《秋歌·发白的土地》《原野》《收获的土地》不同于传统写实的土地，以红、黄、黑等色彩的碰撞和碎片化的元素拼接为主，呈现出思茅未经开发的干净、纯粹的状态。随着旅游产业发展，云南茶马古道遗迹和马帮文化也得到了重视，思茅（今普洱）这个茶马古道重要小城也被旅游业占据了，一波波游客涌入了普洱。失落的土地之一《迷惘》，运用了简练的白色和黑色，农民站在土地中央低头叹息，从贺昆的对作品的命名结合画面不难看出创作者想要表达的思想，农民涌入城市打工，只留下一些老弱病残在家里，之前赖以生存的土地已经被用于盖楼房，中国人对土地有着深厚的情感，土地养活了一代代人，现在却没有了。在新农村系列中，看到的是游客占据了小镇，时髦、靓丽的游客与古老的小镇格格不入，之前破旧的建筑被拆除，统一刷上了新漆，之前用于驼运货物的马匹也变成了一种交通工具。从贺昆的作品中，感知到的是经济的进步总是充斥着矛盾的，人民生活变好的同时也失去了民族的纯粹。

《乡村舞蹈》毕海强 套色木刻92cm×120cm 2018年（毕海强提供）

《节日-红云》 毕海强套色木刻 71cm×102cm 2009年（毕海强提供）

《琢木郎印象——绣花鞋》毛祥彦 套色木刻 113cm×80cm 2018年（毛祥彦提供）

《她们·佤族》吴婉希 水印套色木刻 74cm×60cm 2013年（来自于“独山版画艺术”公众号）

（二）从注重民族风情到发掘民族仪俗内涵的转变

自小在彝族撒尼人聚居地长大，骨子里流淌着撒尼血液的毕海强则是通过版画节俗、服饰的还原，他主要选取石林一带的撒尼人作为创作对象，以节日与乐舞为元素。他的作品中最常见的就是撒尼人在节日中必跳的大三弦舞蹈，通过年轻人的大三弦舞和老年人的大三弦舞，再现了这个舞蹈婚恋乐舞活动和民间娱乐活动的两种场景。电影《阿诗玛》中的所表现的就是石林的撒尼支系，从中也能看到很多的舞蹈场景。毕海强的作品仿佛是一幅科普画，对撒尼人无论是舞蹈的动作，乐器还是服饰、配饰都进行了高度还原。音艺术源于生活，从《节日》《撒尼人》《乡村舞蹈》等作品中可以看出撒尼人积极乐观的态度和奔放热情。撒尼人对于服饰也不含糊，服饰以七彩色为基调，美观且辨识度高，根据年龄、身份、婚姻状况等严格划分，年纪越大穿着的颜色越少，也越暗，反之年轻的则颜色越多，越鲜艳，帽子也是同样的。服饰的领口、袖口装饰刺绣，刺绣的图案纹样有着特殊的象征符号。《节日》中，所表现的是老年人的服饰和配饰特征，作品中老年妇女服饰以蓝色和深红色为基调，头饰为一个包头，颜色主要是红色，装饰着一些银饰和纹饰。他的另外一幅作品《乡村舞蹈》中也有体现。《乡村舞蹈》所刻画的是在彝族传统节日火把节的时候，一群青年男女在跳大三弦舞的场景，可以看出图中男女的穿着与《节日》中有了很大的差别，女性的服饰以鲜艳的粉红色为基调，帽饰的颜色也很多，帽子上有很多装饰。这其中折射出了撒尼人的节日、舞蹈、服饰文化、纹样装饰源于一些信仰和崇拜。乐、舞蹈和服饰是一个民族族群文化和历史的载体，承载着民族的生活美学。绘画是一种视觉艺术，毕海强通过版画，再现了民族种群的文化历史和审美观念。

（三）从注重视觉美到反映精神面貌的转变

同毕海强一样关注到彝族文化的还有青年创作者毛祥彦，毛祥彦所关注的是大理地区的彝族生活面貌，彝族是大理地区的土著民族，存在着多个支系。毛祥彦更多的留意到时代发展中少数民族遗失了什么，留下了什么，发展了什么。他说：“一直以来，为了创作他深入到了大理的彝族村落，每一次的经历都不一样，很多年的彝族村落，没有通公路，到最近的集市都要走好久的路，那时候民族文化保留完整，服饰、建筑、节日都是原汁原味的，但是慢慢的，他发现他们脱下了民族服饰，穿上了牛仔裤、夹克衫。他们的房子已经刷上了石灰，经济条件好的已经推掉了之前的土掌房，住上了砖瓦结构的小洋楼，这使得创作者感到比较沮丧。”透过毛祥彦的画面，可理解是因为创作者在田野考察的过程中，见证了这些彝族村落的变化和发展，虽然觉得建筑、服饰文化的消逝很可惜，但是转念一想，这也是一个文明必然的经历，因此，他转变角度去记录这些转变的时刻。

《小河淌水的故乡》《立春》《啄木郎印象·绣花鞋》《香格里拉印象·收蔓菁》《彝家·二月八》都注入了毛祥彦真挚的感情，在毛祥彦的作品中，卖菜的彝族妇女、闲时哄娃娃、做针线活的彝族奶奶，平凡的一家三口都是他镂刻的对象，从生活中不起眼的时刻入手创作出不平凡的作品。毛祥彦的作品，已经开始挣脱大众对于云南以民族服饰、民族舞蹈来进行创作的固有印象，服饰只是起到了标识、装饰画面的效果，更多的是通过捕捉人物的动作和表情，深入人物的心理状态的创作方式。《小河淌水的故乡》是一个彝族的菜农，在强烈日晒下长期的劳作使得她的脸庞呈现出黑红的颜色，粗糙的双手、黝黑的脸庞道出菜农的艰辛，但是她的脸上却演绎着笑容。《立春》中彝族一家三口劳作结束后，《啄木郎印象·绣花鞋》则是一位彝族奶奶在绣鞋垫期间，哄着自己小孙子睡觉的温馨时刻，毛祥彦通过自己的作品反映出的其实是大多数人的生活状态，在劳累的工作中，以积极向上的面貌迎接生活、迎接希望，将生活的美好一面展现出来。

《梦幻云南·清歌》张汉东绝版套色木刻 66cm×47cm 2004年（来自于玉溪画家群艺术家作品）

《幻河》张晓春 绝版木刻 100cm×70cm 2013年（来自独山版画艺术公众号）

新世纪还有一大批以不同的创作形式在坚守着对地域和民族文化关注的创作者。张晓春的《幻界》系列以傣族的人物形象为题材，凸显出在“风情热”之后对人文主义和生命意识的思考，张晓春也是上世纪80、90年代“思茅版画群体”中的一员，创作多无数经典的作品，新世纪他开始关注自己对历史与生命的感受的内在需求，他多次到藏传和南传佛教地区采风，以作品表现信仰的力量，探寻自己渴望的精神世界。吴婉希在90年代接受了学院派的教学，当时正是都市情绪、都市题材根发芽的时候，成长环境和女性的身份给了她很多不同的心绪，以水印套色木刻的手法刻画了一系列都市女性，在吴婉希的版画创作中，涉及到少数民族题材的作品很少，经过不断地积淀后，她觉得都市女性时髦、靓丽，有独立性，但是少数民族的女性的勤劳、智慧也同样触动了她，因此她创作了《她们·佤族》和《她们·藏族》，表现出少数民族女性面对生活时的倔强与力量。生于抚仙湖边的张汉东，则是另辟蹊径，他依托抚仙湖文明，将自己的创作与人类学、考古学联系到了一起，实现了一场艺术与其它学科的跨界，他的《梦幻云南》系列，将抚仙湖文明中的帽天山化石元素、古滇艺术元素等融合在一起，打造了一场艺术幻境，有着极强的生命力和视觉张力。除此之外，还有版画家在为民族民间文化的挖掘贡献着自己的力量。

三、结语

新世纪的版画家是在城市环境中成长起来的一代，他们所处的是中西方文化交融之后具有多样艺术形态和轻松艺术氛围的时代，他们的创作更多的是从城市的现象中寻找表达自己作品的生活美学，所关注的是能和当下的现实产生密切的观念，这也正是全球化模糊了地缘所呈现出的共性的状态。在新世纪多元共生的文化语境下，云南版画家不仅从当下的文化符号上和基本的语言语境上去思考问题，更多的还从一个大的地域文化环境下去思考云南版画的发展，因此从贺昆、毛祥彦、毕海强、张晓春、吴婉希、张汉东等人的作品面貌上，可以看出他们深入地观察了云南少数民族在城市化进程中生存的状态、生活的变化、所面临的一些文化的消逝，通过艺术创作的方式呈献给大众，从而唤起大众对于这些现象的重视，也拉开了新世纪云南版画与其它地区版画的面貌。

新世纪云南版画继续坚守民族化道路得益于80、90年代的老一辈版画家的奋斗，建立起了一批强有力的版画队伍，形成了成熟的创作体系，文中仅是选取了一小部分以民族民间为主的版画家作品。在历史长河中，云南积淀了深厚的民族民间文化，因此，新世纪云南版画家结合版画的语境、民族文化情境、民族文化生态去深入发掘民族的文化精神，建立起新的民族化道路，树立民族化的艺术个性，构筑云南版画的民族民间文化之路。