论莎剧戏曲改编中人物形象的再塑造——以《胭脂虎与狮子狗》为例

四川师范大学/ 马露霏

2002年5月，由台北新剧团演出，钟傅幸担任编剧及导演的新编京剧《胭脂虎与狮子狗》在台泥大楼士敏厅上演；2012 年5 月19 日，由国立台湾戏曲学院京剧学系毕业生在国光剧场再次演出，剧作改编自莎翁戏剧作品《驯悍记》。从改编形式上看，该剧通过设置“说书人”的角色来弥补原著中“赖斯”情节的缺失，同时将观众代入为“看戏者”的身份，将观众与剧作之间建立起联系；从文本内容及呈现意义来看，编剧试图淡化两性问题、父权与经济等主题，着重对爱情与亲情进行强调。而这些内容以及形式的改编最终都将指向人物，实现人物形象在本土文化及新时代背景下的再塑造。

一、从西方话剧到中国戏曲

18 世纪后，莎士比亚在文学中的“圣化”地位得以建立，戏剧表演对莎剧的演绎更加倾向于对文本的遵循，导致“戏剧表演”成为“背诵出来的书。”①这样的情况在20 世纪60 年代左右被颠覆，莎剧的演剧开始脱出文本的束缚，进行更加自由的发展，在这样的“去经典化”的过程中，莎剧在外国的演剧同样开始了对文本主义的反叛，将莎剧与本地文化进行嫁接。例如蜷川幸雄导演所执导的《身毒丸》便是根据《哈姆雷特》所改编而来，然而整部剧与《哈姆雷特》之间的差别已经十分巨大，不仅将时间、地点、人物进行了改编，即便是故事情节也完全不同，所保留的故事内核只剩下了身毒丸的徘徊以及所延伸出的对母亲的复杂情感。

中国戏曲对于莎剧的的改编早在20 世纪之初便开始了，对于莎剧的实验也颇多，就其表演形式而言，从着洋装唱英文戏词到着洋装唱中文戏都曾有过。但是理当认清的是，跨文化改编并非对于原作的整套复制，应当符合本国文化语境。正如石光生老师在《跨文化剧场：传播与诠释》一书中所提到的应当将原作中的人名、地名、习俗与文化、政治等进行转化，“使之融入观众熟悉的本国剧场文化之中。”②

而由于文化语境的差异，在对原作进行改编时，便不可避免的涉及到“取舍”问题，其结果或是导致“内涵不足”；或是成功实现重构。如《麦克白》《李尔王》《哈姆雷特》等剧，在其内涵上已经十分丰富，当戏曲对其进行改编时，难以对其所有涵盖的方面进行完整呈现；而在对某些原作内涵相较单一的剧作进行改编时，则可以相对容易的对其融入新内容。

如莎士比亚的《驯悍记》一剧，虽然可以从其引子中赖斯的表演解析出莎翁所隐含的“驯悍”不过是一场对外确立男性地位的一场表演③，在内容文本上也由女主角凯瑟丽娜发出了对于男权社会的质疑，然而这星点的女性意识的觉醒却最终屈服于男性的权威之下。即便这是莎翁对于驯悍行为之下意义的剖析，但也因“声响”过微而难以引人注意，因此不少人以这出戏为证据，认为莎士比亚是厌女主义者。从1913年春柳社与长沙湘春园汉调戏班所排演的《驯悍》中所呈现出的“乃降服而顺从之，遂有贤妇之称”来看，“驯悍”行为在改编之中依旧作为男性的天然权力以及实力进行呈现，而女性仍旧被束缚于礼教所规定的“妇贤”之下。但随着女权主义影响的深入，近现代对于《驯悍记》改编的统一性集中于对传统社会下男性对女性的支配地位上的转换。如由马师首创的粤剧《刁蛮公主憨驸马》；2002 年史长生将其改编为豫剧版《谁家有女》④；2013 年方月仿推出汉剧版《驯悍记》；2016 年张静、沈颖在《上海戏剧》所发表的京剧剧本《驯悍记》⑤。

而相较于《刁蛮公主憨驸马》等剧对于情节的变动，2002年5月台北新剧团所推出京剧《胭脂虎与狮子狗》则选择保留原作基本情节的基础上，对其进行“归化”改编⑥，将原作中的故事背景移植到中国，其文化习俗也随之改变，并增添中国传统道德，对原剧中的教化内容进行重构。

二、戏曲人物形象的再塑造

戏曲相较于话剧而言，对于人物的呈现上有着一个较大的区别，即戏曲要求演员在行当内进行表演，具有一定的程式性。因此，莎剧改编戏曲在人物塑造上便需要找清一定的对应性，确定戏曲应工角色。此外，在新时代要求下，对于剧作中心思想的转换也使得人物性格发生了变动，与原作之中存在差异。

《胭脂虎与狮子狗》（2002 年台北新剧团）海报照片 图片来源：台湾莎士比亚资料库

《驯悍记》（皇家莎士比亚剧团）剧照图片来源：网络

（一）胭脂与凯瑟丽娜

原著对凯瑟丽娜泼辣的“悍名”从两方面进行了强调。先由她的父亲巴普提斯塔向葛莱米奥和霍坦西奥两人声明，要为凯瑟丽娜征婚，而从葛莱米奥、霍坦西奥两人对于娶凯瑟丽娜一事的厌恶反应来看，凯瑟丽娜的“悍名”得到了周围人的确认；而第二幕中凯瑟丽娜无理追打比恩卡的情节则从事实上加固了凯瑟丽娜的“悍名”。

所谓的“悍名”除了展现在凯瑟丽娜对于妹妹拥有诸多追求者，而自己却嫁不出去的情况感到的嫉妒外；从另一方面来看，更多的却是表现在她不愿意遵从或是企图防抗男性权威对她的安排上。

当巴普提斯塔要给两个女儿招亲时，要求两个女儿避开谈话，比恩卡此时对这种情境只说“爸爸，我一切都听您的主张，我可以在家里看看书，玩玩乐器解闷”，然而凯瑟丽娜却道：“什么，难道我就不可以进去？难道我就得听人家安排时间，仿佛自己连要什么不要什么都不知道吗？哼！”当彼特鲁乔前来结婚时，他要求凯瑟丽娜与她即刻离开，但凯瑟丽娜严词拒绝，主张大家先入席，并说道：“诸位先生，大家请入席吧。我知道一个女人倘然一点不知道反抗，她会终生被人愚弄的。”

可以说，凯瑟丽娜相较于同时代的女性具有了女性意识的觉醒，甚至已经萌发了反抗精神，然而这样的抗争在男性看来，是“泼辣”，在女性看来，是“疯子”。但最终，最具有反抗精神的她却成为了彼特鲁乔显示自己驯服实力的“鹰”。

总的来说，《驯悍记》中的凯瑟丽娜是单一而复杂的，她的单一体现在她外表所呈现的嫉妒、泼辣与固执——这些不被男性所认可的特质，而她的复杂则在于她所内涵出的矛盾性。凯瑟丽娜一方面不断对男权进行挑战，但是她最终顺从了她的父权之下嫁给了她认为“疯疯癫癫的汉子，一个轻薄的恶少，一个胡说八道的家伙”；在选择帽子这件小事上，她不愿意依照彼特鲁乔的想法时，她说道：“哼，我相信我也有说话的权利；我不是三岁小孩，比你尊长的人，也不能禁止我自由发言，你要是不愿意听，还是请你把耳朵塞住吧。”然而最终，她还是遵从了彼特鲁乔的要求。正如她被设定为的“嫉妒”的性格，她对妹妹比恩卡的追打来源于她对妹妹拥有多个追求者的嫉妒，而“嫉妒”实则表明的是她对于婚姻的渴望。她一面企图反抗男权的束缚，但另一方面却又有着男权社会下女性所拥有的普遍思维，因此她在原著中是一个极度矛盾的人。最终，她经历了“驯服”的过程，矛盾被彻底消解，而成为了一个彻头彻尾的男权社会的拥护者，成为了彼特鲁乔的附属者。

而在《胭脂虎与狮子狗》中，胭脂的性格在保留原作中泼辣、嫉妒的性格外，还增添了一个点，便是“孝顺”。在剧作开始时，便是洪酒壶拿着酒壶喝酒，小女儿洪小妹对于父亲喝酒的态度是“您喝，那就喝个痛快”，而胭脂对于父亲喝酒的态度却是砸了酒壶，指责洪员外是“瓦上霜，风前烛，再若是沉溺嗜酒就一命休”，就此胭脂与洪小妹之间产生了争执。如此可以看出，胭脂所表现的泼辣一方面在于她对于父亲的孝顺，而另一方面则在于对妹妹放纵父亲饮酒的愤怒。

在对于原作中“婚姻”一事的处理上，《胭脂虎与狮子狗》进行了细微的调整，也使得胭脂所呈现出的性格特质与凯瑟丽娜之间形成差异。当施志高到胭脂的闺房向她求婚，胭脂并不相信施志高的真心，甚至质问道“你有什么毛病”，当施志高说好话夸赞胭脂时，胭脂却说“我有什么毛病我自己知道”，当施志高跪在窗下向胭脂求婚时说到“我爱你的怒吼，它似那春风拂杨柳；我爱你的拳头，恰似你的温柔”，之后胭脂便含羞答应：“为我他在众人面前出丑；为我他低下高傲的头”。如此可见，胭脂实则知道自己的脾气泼辣，而也为此感到难过，施志高之所以最终打动她，便是因为施志高表现出的明知自己的脾气却依旧愿意包容的心。

在两人情投意合之际，施志高提出要三天后便来迎娶，胭脂认为时间太短，但洪员外在一旁提醒“夜长梦多”后，胭脂即可改口“三天，就三天吧”。而在之后的婚礼筹备上，胭脂也是费劲了心思，而在婚礼之时，施志高迟迟未到，等到了天黑后，家仆来报，胭脂听报后便立刻迫不及待的起身：“是不是花轿来了，我走了我走了”，而当得知并非施志高到来时，胭脂要求众人“姑爷未到，谁也不准开席”，而施志高到来后，要求必须立刻出发在三更天赶回家，胭脂即便不情愿却也选择与施志高回家。而后得知施志高之所以赶在三更天是为了为母上药后，心中感慨于施志高的孝心，而后两人在施志高母亲的说和下，承认胭脂的儿媳身份，并且训斥了施志高，胭脂由此与施志高和解。在两人的婚后，胭脂一改泼辣的性格，变成了个“勤快的少奶奶”，未到黎明就起来，为家人换衣鞋，家务杂事巧安排，厅堂里外面貌改，让官人笑口常开。

可以说，胭脂与凯瑟丽娜一样，对于婚姻都是十分渴望的，而对这桩婚姻的态度，而人却存在极大的差异。凯瑟丽娜对于嫁给彼特鲁乔一事一直并没有明确的主张，她甚至说道：“你还叫我女儿吗？你真是一个好父亲，要我嫁给一个疯疯癫癫的汉子，一个轻薄的恶少，一个胡说八道的家伙，他以为凭着几句疯话，就可以把事情硬干成功。”但在这之后彼特鲁乔当着巴普提斯塔说道：“我自己选中了她，只要她满意，我也满意，不就行了吗？我们两人刚才已经约好，当着人的时候，她还是装做很泼辣的样子”由此婚姻结成。而在婚礼现场，众人猜测彼特鲁乔究竟会不会来时，凯瑟丽娜也并没有过参与，仿佛结婚的并不是她。然而胭脂却是全程把控了整个婚礼，并且施志高最终能够娶她也是因为她亲自点头同意。可以说，胭脂具有明确的自我意识，而凯瑟丽娜依旧屈从于父权的威压之下。而最终胭脂成为了贤妻的剧情与凯瑟丽娜看似相似，却因为设置的“旧路重走”剧情发生了本质上的改变，同样对于男性的“顺从”，但相较于对男权屈服的凯瑟琳不同，胭脂的转变原因在于“爱情”。

就京剧《胭脂虎与狮子狗》中胭脂一角行当来看，也可清晰的看出此剧对于“胭脂”的态度。在原著《驯悍记》中，凯瑟丽娜是一位泼辣的女性，虽然在《胭脂虎与狮子狗》中，对胭脂这一角色有所美化，但她泼辣的性格依旧存在，而在舞台呈现中，胭脂一角无论是形体动作还是台词来看，都颇具逗趣之意，然而在所应工的行当却并非彩旦，而更偏向闺门旦。由此可见，这部剧的着眼点也并非是对于“驯妻”一事的调笑。

（二）施志高与彼特鲁乔

在《驯悍记》中，彼特鲁乔的身份是御妻学校的校长，所谓的“驯悍”不仅成为他对于男权的彰显，更变成了他财富的来源，因此对他而言，驯悍行为开始之前两性地位便已经不平等了。他与凯瑟丽娜之间的对话便可以看出，他让凯瑟丽娜坐在他的腿上，凯瑟丽娜说：“驴子是给人骑坐的，你也就是一头驴子”，彼特鲁乔回道：“女人也是一样，你就是一个女人”，他认为他的妻子是“我的家私，我的财产；她是我的房屋，我的家具，我的田地，我的谷仓，我的马，我的牛，我的驴子，我的一切”。而在第五幕中，彼特鲁乔提议开设一个赌局，打赌的内容便是看看谁能够叫出自己的妻子，路森修将赌注定为二十个克朗，而此时彼特鲁乔却说：“二十个克朗！这样的数目只好让我拿我的鹰犬打赌；要是拿我的妻子打赌，应当加二十倍。”当他叫来裁缝要为凯瑟丽娜缝制衣帽时，他却对凯瑟丽娜的喜好视若无睹，禁止凯瑟丽娜有自己所喜欢的东西，正如凯瑟丽娜所言“你大概想把我当作一个木头人一样随你摆布吧”。由此可以看出，在彼特鲁乔的心中，妻子并不需要任何的自我意识，男女之间本就不平等的地位在彼特鲁乔则是预示着男性对女性的支配，在他看来，妻子的绝对顺从意味着“和睦、亲爱和恬静的生活，尊严的统治和合法的主权”，而妻子对他来说，不过是比鹰犬更加贵重些的玩物罢了，而绝非是能够与他平起平坐的人。

但是在《胭脂虎与狮子狗》中，施志高的形象则发生了较大的转变，施志高在剧中并没有如此深重的心机与城府，更像是一个“愣头青”，对于别人的激将法便轻易上钩，在对胭脂的态度上，也仅针对她本人的泼辣，而并没有升级到对女性贬斥的地步。

施志高这一角色相较于原著更是增添了诸多的优点。其一便是“孝顺”，在《驯悍记》中，彼特鲁乔要求凯瑟丽娜当晚便和他一起离开家仅仅是作为他控制凯瑟丽娜的一种手段，而在《胭脂虎与狮子狗》中，施志高同样强硬要求必须在三更天回家，但是剧中却对这个要求给予了一定的解释，即施志高的母亲需要在三更天上药，因此施志高赶着回家为母上药；其二则是“知错能改”，施志高初时怀有戏弄之心迎娶胭脂，但最终二人之间萌发了爱情，在面对胭脂对于曾经种种的控诉以及刻意的报复时，施志高并没有生气，而是苦苦哀求胭脂的谅解；其三便是“不贪钱财”，施志高最初答应众人迎娶胭脂更大部分的原因并非因为众人所答应的彩头，而是周围人对他“胆小”的猜测引发了他的不满，因而决定冒险一试，而最终回门的时候，洪员外见两人感情和睦，决定兑现之前承诺的“一半财产”，然而此时施志高却以“荣华富贵虽然好，家有贤妻赛富豪，岳父已赠无价宝，心满意足乐陶陶”拒绝了洪员外的赠礼。

如此可见，施志高在角色的设定上，品德是高于彼特鲁乔的，并且对于施志高性格人品上的改动，也为胭脂爱上他给予了一定的解释。

就戏曲应工而言，剧中胭脂已经35岁，而迎娶胭脂的施志高年纪却未曾提及，剧中并未将他按照年纪设置为挂髯老生，而是设置为俊扮小生。通过这样的设置可以说，剧作并未心怀戏谑之心，对胭脂的婚配进行调笑，也并未以“美女丑男”的搭配来换取笑点，而是以俊俏小生的应工来认可胭脂对婚姻的期待。

（三）洪员外与巴普提斯塔

《胭脂虎与狮子狗》中的洪员外对于《驯悍记》中的巴普提斯塔人物设定最大的保留便是在女儿的婚嫁问题的态度上。无论是巴普提斯塔还是洪员外都十分急切的希望可以尽快将大女儿脱手。正如巴普提斯塔所比喻的那样：“我现在就像一个商人，因为货物急于出手，这注买卖究竟做得做不得，也在所不顾了”，而洪员外对此态度的呈现则在于抛绣球招亲这一情节时，对于二女儿照婿的要求是“万贯家财”“潘安之貌”“颜回之才”，而对胭脂夫婿的要求却是“不论贫富，赤贫也可”“无论相貌，奇丑也行”“不收聘礼，倒贴也愿”并且许诺“一半的财产”。

两个角色看似相同，但实际却有着根本差异。巴普提斯塔在剧中对于凯瑟丽娜究竟是否真的喜爱彼特鲁乔并非十分关注，最终的婚姻也仅是在他的首肯下决定的。而他所要求的大女儿不出嫁，二女儿便也不能嫁人的要求，实则也是对女儿们的禁锢。可以说，巴普提斯塔是剧中父权的象征。但是这样的父性权威在《胭脂虎与狮子狗》中却被弱化，巴普提斯塔对凯瑟丽娜的束缚变成了洪员外对胭脂的“畏惧”，甚至于巴普提斯塔所规定的嫁娶顺序，在《胭脂虎与狮子狗》中也变成了胭脂强烈要求洪员外先给她招亲。

而在行当的选择上，洪员外并非以老生应工，而是选择了丑角，以此不仅在文本内容上，更是在形式上对父权进行了弱化，将一个精明的商人形象转换成了“女儿奴”。

三、现代审美意识下的人物形象塑造

在当代语境下，新编剧目应当从人性与文化的层面对剧中人物进行深度发掘，正如傅瑾所言：“如果戏曲在题材选择和思想意识等方面不做根本的改造，戏曲就将终结其生命，因为新社会的观众审美趣味变化了。”⑦因此，戏曲要符合应当从人性的层面对剧中人物进行深度发掘。

在《胭脂虎与狮子狗》中，实则也包含了胭脂与施志高二人的成长变化。原本固执、泼辣的胭脂，在经过婆婆的教导后成为了一个“方知道娴静教人心沉稳，方明了温柔才能真服人”的“贤妇”。而“好强又任性”还“喜欢捉弄人”的施志高最终也在迎娶胭脂后，转变为一个知错能改，求妻原谅的好丈夫。而对于两人情感的转变也并不强硬，而是以胭脂的孝顺铺垫在前，最终完成于三天回门时——胭脂故意戏弄施志高，而施志高真诚求胭脂的原谅。胭脂与施志高性格的改变实乃有据可依，而非无中生有。

而就女性别意识层面而言，剧目应当对女性主体性地位予以肯定与尊重，而非将其置于男权中心主义之下。在剧中，胭脂不再屈从于父亲的权威之下，拥有了自己选夫的权力。即便与原作一样成为“贤妻”，但却并非施志高驯服的成果，而是因为胭脂对施志高心怀爱情后，自我意识驱使下所做出的决定。

在戏曲尾声，围观两个互相议论，究竟是“胭脂虎厉害”还是“狮子狗”厉害，因此争执不下。争执情节的设置可以表明，并非是施志高驯服了胭脂，却也并非是胭脂驯服了施志高。而是两人以爱情为因，进行了各自的让步而夫妻同心。

《胭脂虎与狮子狗》在进行改编创作时，将胭脂（凯瑟丽娜）当作了一个独立的个体来进行对待，而通过对人物命运情节的走向引发观众对伦理道德的思考。

四、结语

莎剧改编戏曲成为了戏曲新编剧的一个选择方向，而在对莎剧人物进行重塑时，应当达到两方面的要求：第一，原作中对于人物的核心设定应当保留，否则人物已然失去他最核心的光芒，所呈现出的人物便已经与莎剧中的人物失去了联系；第二，在对莎剧进行改编时，应当遵从当代审美观念，使得剧中人物的所作所为，所思所想符合当代价值观。

在《胭脂虎与狮子狗》中，胭脂依旧泼辣，施志高依旧以“驯悍”为目的娶妻，而剧中对两人所增加的“孝顺”的性格，则重构了剧作的教化涵义。然而遗憾的是，《胭脂虎与狮子狗》中的胭脂，相较于最终被驯服的凯瑟丽娜，反而在女性意识的呈现上相对较少。凯瑟丽娜驳斥男性的权威，但最终却被权威所束缚，表现出一种鲁迅在论及“娜拉出走后的境况”一般，梦醒了却无路可走，而终究不得不认清现实对男权进行屈从，可以说凯瑟丽娜最终对于彼特鲁乔的服从更像是“认命”；而胭脂则至始至终都没有过任何挑战夫权的行径，胭脂的“泼辣”相较而言则显得有些偏向于形式。

但值得肯定的是，《胭脂虎与狮子狗》一剧始终将两性放置在相较平等的地位之上，并没有过多的偏颇。胭脂与施志高拥有选择配偶的同等自由，两人最终婚姻的和谐消解了“驯妻”的意味，将“驯悍”替换为了“悍夫”与“悍妻”。

注释：

①【美】戴维·斯科特·卡斯顿.郝田虎,冯伟,译.莎士比亚与书[M].北京：商务印书馆,2012.

②石光生.跨文化剧场：传播与诠释[M].台北:書林出版社.2008：45.

③杨林贵，周亚，曹丽娟.驯与训— —《驯悍记》中近代早期妇女之身份构成[J].人文杂志,2015(2).

④史长生.谁家有女[J].大舞台,2002（4）.

⑤张静,沈颖.驯悍记[J].上海戏剧,2016（7）.

⑥熊杰平,任晓晋.多重视角下的莎士比亚[M].武汉：湖北人民出版社,2009:181.

⑦傅瑾.“现代戏曲”与戏曲的现代演变[J].戏剧（中央戏剧学院学报）,2021 (1).