海子绘画的抽象性、意象隐喻与诗性表达——长诗《太阳》插图艺术特征分析

安徽日报报业集团/ 金肽频

海子被誉为中国20 世纪的杰出诗人，他的死亡与影响力已成诗坛神话之一。但海子也有鲜为人知的另一面：绘画，就是为其最有影响的长诗《太阳》准备的23幅插图作品。自海子逝去30 多年以来，对于海子诗歌艺术特色及成就的研究，全国范围内论文已近1800篇，出版书籍近百本，但对海子这批绘画作品尚无研究者关注，本文将从海子诗歌与绘画互证的角度入手，对其抽象性绘画的图形特征、潜含的意象隐喻以及诗性表达进行深入的研析。

一、海子的“超意识”感觉与抽象图形

海子的23幅绘画作品集中出现于《海子诗全集》（作家出版社2009 年版）。自1989 年3 月26 日海子离世，直到2009年3月《海子诗全集》出版，整整20年时间，海子的插图绘画一直沉埋于世。《海子诗全集》出版发行时，作为海子诗歌手稿唯一的持有、整理人西川，将23幅插图绘画分别刊布于封面、插页及前环部分，西川特意声明“原画顺序已乱”，但这些没有具体落款或标明主题的插图，并不妨碍我们对于海子绘画艺术的解读与深入分析。

海子的插图绘画看上去都很简单明了，但极具抽象性和隐喻意义，这是诗人在诗歌创作中的一种诗性延伸。海子以其独特的艺术经验，以诗歌与绘画互证的方式，表达了他对人类“太阳”的永恒追求和精神向往，因此，他面对《太阳》绘制插图作品时，始终保持着对于生命的仪式感和敬畏之心。这些插图绘画是海子1986年5月为创作长诗《太阳》而准备，海子在一页白纸上用铅笔列了插图名称：“1.取火；2.取火；3.牺牲者（见《最后的诗》）；4.诗人；5.日月；6.我们俩成日月；7.母亲；8.粮食；9.秋地（粮食）；10.爱人（或歌）；11.歌；12.歌；13.歌；14.歌。”①落款作于1986 年5 月10 日。《海子诗全集》收录的海子插图绘画23 幅，详细分布如下：诗集封面1 幅、前插16 幅、书中分编插图6 幅。这些绘画作品是西川在后期整理海子手稿时意外发现，据西川回忆，整理海子手稿的过程相当不易，发现这批插图绘画难抑意外惊喜。这批插图作品确定为长诗《太阳·断头篇》专门绘制，在那个以经验观察为主的1980年代，海子真纯浪漫的思想与追求真理的精神，就一定融现于其中，让人看到诗人以意象隐喻的方式追赶“太阳”的心路历程。

海子的插图绘画，主要分为两大类：一是较简单的图形或曰图式；二是抽象意味浓烈的艺术品。但这些插图绘画皆有共同的艺术特点，就是海子敢于用色域表达自己的思想，他大都使用了浓墨，表达心灵和身体的质感以及黑与白之间的某种关系，尽管图式不一，但明显属于典型的抽象表现主义。从具体的绘制手法来看，海子这些抽象性插图，展现出自发性、随机性，给人一种具有叛逆的、无序的，超脱于人间的先验感觉，与海子诗歌具有相同的诗性特质。《太阳》七部书是海子的人类大诗，为这首大诗《断头篇》配作插画，当然寄寓了海子对人类可预知的主观经验描绘，画面里呈现着理性的结构，飞扬的思绪，一些笔触粗放却又疏致，控制有度，使画面具有一种建筑式的结构力度。

《海子诗全集》封面上的画作（图1），系海子绘画代表作之一。这幅画属于抽象表现主义的“行动绘画”，人物形态是一块黑色大色域，透射着强烈的抽象造型，前伸的手臂、手掌、手指，犹如诗歌身体上生发的枝叶，产生了“画形于无象，造响于无声”的动态感。看似平凡，实则蕴含有惊人心魄的想象力，给人们心灵带来强烈的形式震撼。如果我们换个角度加以想象，伸展的手臂前端，张开的手指不是太阳的形状吗，原来诗人海子在《太阳》的长诗里已接近于触摸到内心的“太阳”了——这就是抽象作品的多义性指征。正如抽象主义鼻祖康定斯基所说：“形式上越抽象，它的感染力就越清晰和直接”。②

图1

图2

对于海子这些简单到只剩下图形意义的绘画，我们对它的理解，不能“以数学的角度来理解美”。③在公元6世纪的毕达哥拉斯学派那儿，数学是获得永恒与真理的唯一途径，一切超感的对象通过数学得以显现。康定斯基在《论艺术的精神》中也认为：“‘数’是一切抽象表现的终结。”④海子的图形，不是数学意义上对于抽象表现的终结，而是开始，并且让这种“数”与诗人的“超意识”结合到了一起，使诗歌明显留下神性的某一痕迹。请看海子的《献诗》：“废弃不用的地平线，为我在草原和雪山升起，脚下尘土黑暗而温暖，大地也将带给我天堂的雷电”。⑤“地平线”不是想象力的存在，而是真实的“黑暗”与“温暖”，恰如海子浓重的墨色，包含了草原、雪山和天堂的雷电，在他精神的疆野上全都复活。海子的插图绘画与他的长诗《太阳》，无论在艺术的情感体验、发现与传导上，还是在抽形性上，都保持着两者本质上的一致，我们不可能将这些绘画图形抽离开来，进行单纯的画面释义。当海子面对着由理想、远古神话、大地、生命、自由之水、老人、少女、粮食、欲望构成的“太阳”，沉浸于对黑夜的深层纠缠，他的墨色里才有和黑夜一样的深沉、洁净而富有诗味。从图7上，我们既能看到传统哲学思想的潜在意涵，也可眺望到生命意识的长成姿势，海子对于绘画的原则就是：“把那不变的夜交还给我”。⑥在诗的“超意识”思维影响下，他在创作时的直觉、非理性和偶发想象，都被绘画语言记录了下来。海子通过黑色的多模态隐喻，从墨色的物性中重新发现了自己，使诗歌具有了一种画味，也使绘画有了一种诗情，相得益彰，诗情与画味交映生辉。

二、意象隐喻的意义呈现与表达

艺术需要生命作为原驱动力，海子的画，在通往艺术直觉的途中，实现了生命力与创造力的有机结合。部分画作，似乎仅仅是墨滴或一两笔的效果，却如波洛克创造举世闻名的“滴画”，海子的画同样具有这种表现主义的效应。如图4、图6，这两幅画的淡墨与浓色同时混融在一起，色块之间没有任何过渡，轮廓非常突出，从而使画面的冲击力溢出纸外，激荡在读者心间，与海子特定的心境或神秘的情感相沟通。因此，海子为《太阳》画出的23幅插图，在精神本质上与他心中大诗的古文明理想是相呼应的，简单的图形，犹如民族志里的神话故事，蕴含了人类原初的理想与气质。

图3

图4

图5

图6

图7

海子插图绘画具有超先验的精神体验，以及西方抽象主义的结构和形式主义的构图。这种构图所形成的创作形态，在一定程度上也是为了表达诗人的探索心理，哪怕是不经意间小小的颤动，也通过色域元素和块面结构表现了出来。图4这幅插画，海子用浓墨塑造了人的抽象形态，高举着手臂，张开了五指，向自由的天空发出要约或高喊，画中人物完全是面向天空的开放姿态。这幅画的精神潜含是海子本人就是那位高举着诗意自由之光的“神”，面对珍贵的人间，他用不可描绘的心中的那一份凄凉、孤独、贫困和悲伤，融入了墨色，来到万物面前，让上帝之光照进心灵之中。海子的绘画不是运用形体、线条、色彩来完成的，他仅用墨的元素语言、以墨作为一种意象隐喻来传导诗情。德拉克罗曾被梵高看作“最伟大的色彩大师”，原因就在于德拉克罗不从简单意义上运用三原色，海子也是一样。他知道如何让黑与黑对话、黑与白之间产生激情的碰撞、交融，在浓、淡墨两色的“异质同构”中，获得一种音色主调，然后在强烈的瞬间扑进怀抱，带给人们意外的艺术享受。

海子在创作长诗《太阳》过程中，为了呈现诗性的原初感觉，他期望通过插画来显现比诗人之“志”更高的深层意象。在绘画诗性与语言诗性的结合里，使诗性得到最大的释放。诗作为以文字为载体的艺术，其精神实质是“言志”，故而，让文字具备身体的功能、色彩的魅惑，就能产生和绘画一样的美妙复调。海子的插图绘画形式虽很单一，但含有清晰的个人情感导向，具有独特的图式艺术效应，这是源于海子创作时极为虔诚的态度。我们读阅海子的诗，正是为他的纯净、虔诚而极富想象力、感染力的语言所征服，现在我们来欣赏海子的绘画，与海子的诗歌有精神“同构”之感。海子画画时认真仔细，他运墨的速度不急不缓，管束有度，墨痕如时间之维，清晰可见。图8等作品，皆有非常明显的笔画特征。海子不是画家，也没有经过专业的美术训练，但是他的用笔，有着比画家更为清晰的思维意识，在笔墨里注入了个人色彩饱满的情愫。黑色无疑是一种正大光明的色彩，可以画出明媚和幸福感，海子就用这一色彩，勾画出了诗歌独特的诗性特征。海子在黑色的色彩表达上，有自己的理性方式，他没有让美感随性而流，如同他以象征构成的诗歌，只用思维的力量和身体本身，就表达出了语言效果和梦境般的秩序。

图8

“用语言来画，也是一种艺术。”⑦海子的画是可见之诗，是他用有意识的语言画出来的。图4、图6等作品，海子使用毛笔蘸了浓墨后连续地搓擦、穿梭，明显带有侵犯式的绘画行动。透过海子的连续用笔，我们感受到海子莫名的躁动不安和情绪的不稳定性。这两幅画明显受到后印象主义及野兽派的影响与渗透，呈现出抒情抽象主义的一些特征。海子所处的20世纪80年代，正是西方各种现代主义艺术思潮涌进中国，触发思想大动荡、大变化的年代，海子不可能无所触动。海子少数插图绘画的连续运笔，吸纳了中国书法的波磔用笔特点，这在图4、图6中表现得特别明显。海子在本质上属于东方的抒情诗人，体现在绘画艺术中，自然或多或少也带有“行动即绘画”的意图。海子抽象性绘画的最显著特点，不是靠宣言，而是在绘画行动中用墨的色彩与形状，来表现独立的自我价值，突出内心的体验与创造性。意象隐喻在他的诗歌语言里，依靠有意识的感觉体验，把纯粹的非自然形象以类似绘画元素的“抽象主义”从诗中抽离了出来，形成一种有意味的图式，让人看到海子在吸纳西方艺术特点的同时，也抒发了东方诗人的现代情怀。

三、“隐喻”融贯画中的诗性张力

关于海子长诗《太阳》，郑州大学教授胡书庆曾指出：“‘太阳七部书’是中国诗歌史上一份独特的精神和文本建制。”⑧因此，我们阅读海子诗歌是不能“死于句下”的，而是需要运用王尔德“思”的经验，与海子诗中蕴含的、游移的精神共同构建，才能体验到海子真实的思想世界。

长诗《太阳》的重点不在于叙事，而在于自我抒情。海子既然是为《太阳·断头篇》准备插画，那么，我们通过海子意象隐喻的入口，就可以探析到他绘画背后形而上的意味。海子用大块如黑云一样的色形或色域，寄寓语言符号的抽象意义。有的绘画笔触很粗放、劲苍，如图6等；有的笔触很温润、干净，如图3、图5等，线条的勾画轻柔而不失张力，含蓄而不失动态。海子很注重黑白结构的平衡感，在黑白建筑式结构中透出坚毅的质感、自由的力度。西川曾在《海子诗全集》的《出版说明》中提及：“这些插图的画面非常简洁，一条墨线、两条墨线、一个墨点。绝对的墨点，应该就是海子心中的太阳；这太阳太绝对了，以致只有纯然的黑色才能表现。”⑨这是西川对于海子绘画唯一能公开见到的点评。或许海子太热爱黑色了，太倾情于大地了，还有他心中的“黑风”“黑色的火把”“黑翅膀”“黑色的献诗”“黑夜的女儿”，这些海子诗歌中的意象，在诗人内心原始力的召唤下，构建了以“黑”为中心的绘画图式。图6 就简单的两笔，一根墨线，张合的墨色圆圈，尤其引人关注的两个墨点，给人生机勃发的联想：“爱怀疑和爱飞翔的是鸟，淹没一切的是海水”，让人想起海子的诗句。海子为《太阳·断头篇》所配的插画，一定与海水有关，海子借着黑色的隐喻性对诗歌意义进行了延伸。一是向空间里延伸，一是在时间里延伸，但海子的画分明没有思想的界限。海子通过抽象的绘画插图，在诗歌里进行另一种精神出发的尝试，在内心的不安宁中寻找着结构意义的终极结果。海子在诗歌创作上曾大量吸收过梵高的思想，海子喊梵高是“瘦哥哥”。与梵高喜欢用“色彩”来模仿外物或叙事不一样，海子在墨色里直接寻找情感与意义。从这一维度而言，海子绘画可以说是他创造诗歌的另一种方法，简洁、浪漫，充满了想象力，只有当我们理解了海子的诗歌之后，才会看到他绘画作品中的隐含潜意与诗性张力。海子用一种非格式化的绘画形式，不断改变着自己的精神密码，转移了身体的“主体性”意识。他对自己的诗歌没有明确的诗意界定，在海子看来，这种界定意味着对感性生命的压抑。当海子的生命意象从诗歌游移到绘画中，随着抽象结构的动态生成，我们对其墨色图式进行解构之后，就会获得全新的认知。因此说，海子的插图绘画，不是建构，而是解构了他的诗歌里的抒情。

从总体上看，海子的绘画构图看上去很轻松、随意，这完全由海子的内心所决定。海子喜欢不期而遇的色彩、声音、线条和灵感，即兴所画，没有草图，他的内心就是他的草图。这些插图绘画虽是海子依据诗歌的纯直觉行为创作出来，以抽象为主，但渗透了诗人的主体意识，使插画成为海子诗中的“美学幽灵”。当海子将图式意义解构之后，置于长诗《太阳》不同的语境中加以重新建构时，等于再造了诗歌，新的意义在意象隐喻中不断衍生或消失，两种“异质同构”的艺术力量交织在一起，自然就会产生令人回味的另一种感染力。

注释：

①⑤⑥⑨西川.海子诗全集［M］.北京：作家出版社，2009.

②③④康定斯基.艺术中的精神［M］.重庆：重庆大学出版社，2011.

⑦梵·高，平野译.亲爱的提奥.梵·高书信体自传［M］.成都：四川人民出版社，1983.

⑧胡书庆.大地情怀与形上诉求——对海子《太阳》七部书的阐释［M］.郑州：河南人民出版社，2007.